Основные выразительные средства произведения)

Сюжет картины, анализ изображенной ист.эпохи, достоверность передачи

История создания и художественное направление

Название произведения и автор

Анализ картины или скульптуры, изображающей танец.

- Выразительные средства хореографии.

1. Гармонические движения и позы.

2. Пластическая выразительность и мимика.

3. Динамика, темп, ритм.

4. Пространственный рисунок.

5. Композиция.

- Балет и танец.

Тождественны ли понятия балет и танец? Балет и классический танец?

Слово «балет» определяет спектакль, решенный средствами хореографии. Эти средства могут быть самыми разнообразными: это и пантомимное действо, и спектакль, основанный на классическом танце с использованием пантомимы и характерного танца, и спектакль, язык которого — народный танец, и модерн танец. Но балет — это обязательно спектакль, где в рамках одной, двух и более сцен (актов) развертывается определенное действие на основе законов музыкально-хореографической драматургии. Танец же, казалось бы, все объединяющий, означает более узкое понятие - отдельную сценическую миниатюру, часть спектакля или бытовое исполнение.

Балет — высшая «театральная» форма хореографического искусства, в которой оно поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Главное выразительное средство балета — система европейского классического танца. В исторически сформировавшейся программе подготовки артистов балета классический танец является базой, формирующей комплекс из следующих дисциплин сценического танца: дуэтно-классический танец, характерный танец (др. наим. — народно-характерный), исторический танец, современный танец и актерское мастерство.

В основе выразительных средств балета лежит сценический танец — один из основных видов хореографического искусства, предназначенный для зрителей и предполагающий создание хореографического образа на сцене. В разновидностям сценического танца в балете относятся: дуэтно-классический танец, характерный танец (др. наим. — народно-характерный), исторический танец, а также используемые в балетах виды современного танца.

Тема.3.Историко-социальные аспекты возникновения танца. Ранние формы танца

- Определение танца.

В широком смысле слова танец — это вид творческой деятельности, предназначенный для игрового воздействия на самого исполнителя и для зрелищного эффекта, достигаемого путем жестов, ритмической смены поз и «па», служащих образным языком, способным выражать эмоциональное состояние человека.

В узком смысле слова танец — это вид творческой деятельности, в которой обязательно используется «па», то есть ритмическое сочетание поз, обладающих функциональным и эстетическим единством.

- Научные теории происхождения танца. Ритм и его роль в жизни человека и танце.

В эстетике и танцеведении имеется несколько точек зрения на происхождение танца. Наиболее распространенными являются космологическая, биологическая и социальная концепции. Согласно космологической концепции, ритмообразующее начало составляет основу космоса как миропорядка. Оно заложено и в сущности танца, ибо он суть "явление, в котором все подчинено строгим правилам исчисления, ритма, метра и порядка, строгому следованию общим законам формы и четкого соподчинения части целого" (Х.Эллис). Сторонники биологического происхождения искусства считают, что танец человека произошел в результате ритуализации поведенческих стереотипов, сценариев. В мире живой природы можно наблюдать танцеподобные брачные ритуалы птиц, синхронизируемые групповые подобия плясок бабочек, рыб, танец пчел и т.д., что свидетельствует об общей биологической потребности к упорядоченным танцеподобным движениям, которые обеспечивают передачу адаптивно ценной когнтитивной информации. Наделяя окружающую среду внутренним сакральным смыслом и пытаясь символически воздействовать на нее, первобытный человек имитировал повадки животных, стремясь подражать им. Сторонники социологического взгляда на происхождение танца исходят из понимания его как феномена, целиком обусловленного социокультурной жизнью человека. В частности, можно рассматривать танец как модель коммуникативной связи, "сфокусировавшей в себе наиболее распространенные моторно-двигательные образцы, которые наиболее часто и успешно использовались в жизни большинства людей данной культурной общности" (А.Ломаке).

В литературе высказано достаточно много критических мнений как за, так и против этих концепций. Мы же считаем, что имеются разумные основания во всех предлагаемых подходах. Взятые в совокупности они проливают свет на природу танца каждый в своем особом аспекте видения. Человеческое сознание многомерно. Как биологическое существо человек может быть подчинен и общим законам рода. Эстетическое чувство не проявляется у животных сознательным образом, но это не значит, что у них не может быть эстетических предпочтений. Опыты с шимпанзе, которых побудили "рисовать красками", поразили экспериментаторов тем, что в их "живописи" можно было заметить владение композицией, наличие индивидуальных стилистических особенностей и известное тематическое разнообразие.

Правы и те, кто усматривает в ритме одно из организующих начал природы. Внешне заданный ритм оказывает прямое физиологическое воздействие на любое живое существо, в том числе и на человека, например, он может замедлить или ускорить дыхание. Высказывается гипотеза о том, что "существуют какие-то основные ритмы (вероятно, универсальные), которые оказывают на наше поведение характерное успокаивающее или активирующее влияние".

- Нерасчлененность сознания первобытного человека. Ритуал как первоначальная форма проявления художественного творчества.

Практическим образом, танец возник из разнообразных движений и жестов, связанных с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями от окружающего мира. Реальность для первобытного человека была такова, что в ней не было непроходимых границ между внутренним и внешним миром. Мир не воспринимался как совокупность вещей, имеющих раздельное и отчужденное от человека существование. Все было таким же живым, как и естество человека, – небо, звезды, вода, камни, животные, птицы. Подобное мироощущение могло порождать фантастические образы, но не было иллюзией. Первобытный человек учился жить, подстраиваясь под смену периодичных ритмов природы и, по-видимому, обладал очень тонкой психофизической чувствительностью, особой способностью к непосредственному проникновенному пониманию событий своей жизни. Овладевая силами суровой природы, равно как и своими собственными необузданными страстями, он, видимо, рано осознал творческую силу ритма.

Магические ритуалы часто классифицируют по желаемому результату, выделяя, например, магию плодородия, магию охоты и т.д. Мы будем рассматривать магические действия по типу используемых выразительных средств, различая магию телодвижений (жест, поза, мимика), магию звука, магию цвета, магию наглядного образа (символа), магию слова. Анализ дошедших до наших времен древнейших словесных заклинаний показывает, что имеются явные пренебрежения грамматическим строем речи в пользу ритмической формулы. Любые внешние средства в магическом действе можно рассматривать как приемы, вынуждающие организм работать в определенном ритме и приводящие его в такое состояние, когда одна энергетическая психофизическая система может оказывать влияние на любую другую энергетическую систему, вызывая желаемый результат. До появления магии слова роль внешних вынуждающих приемов выполняли невербальные средства, и, в частности, ритмичные телодвижения. Религии как устоявшейся системы знаний, верований и практик в эпоху магии не было, но религиозное сознание проявлялось в форме чувствования и образного переживания невещной Живой Реальности.

Познавание мира проходило через осознание внутренних ассоциаций ощущений, которые могли вызываться как внешними стимулами, так и внутренними, когда ритм внутренне осязаемого объекта "проходит через телесного человека". Ассоциации могли быть двигательными, эмоциональными, ментальными. Важный шаг в проявленности именно человеческой разумности – объективация внутренних ассоциаций, которая в зависимости от степени развитости менталитета и сознания могла быть представлена как с помощью образа, так и с помощью обозначающего его смысл знака. Именно выделение образа, а затем и слова-имени, породили магическое миропредставление и уверенность в возможности воздействовать на объект через манипуляции с его когнитивным, мысленным аналогом. Отметим, что первоначально именно энергетический аспект образа и ритмическая сторона действа имели большее значение, чем форма.

Осязающее ритмомышление проявлялось не только при магических действах. Способность к пониманию через чувство ритма сохранилась у многих народов, живущих в традиционных общинах. Для примера рассмотрим роль ритма и пластики в жизни племен Центральной Африки.

Танец не является самостоятельным видом творчества, но он входит в состав всех традиционных таинств и ритуалов, зачастую играя ведущую роль. Есть танцы отдыха, развлекательные игровые танцы, танцы – имитации трудовых процессов, танцы – возрастные инициации, нормативные танцы "утверждения законности свершившего акта", магические, терапевтические танцы. Ритмодвигательная культура африканцев столь развита и значима, что имеются своеобразные "пластические диалекты" – по ритмодинамике можно определить этническую принадлежность. Музыкальный ритм и пластика танцевальных элементов столь сложны, что "могут быть полностью ощутимы и воспроизводимы лишь представителями народа-носителя данного фольклора". Речь идет о воспроизведении не внешнезримой канвы танца, а о тончайшей игре внутренних пульсаций. Жизнь африканца – "это воплощенный ритм; поэтому музыка, танец, поэзия для него – это как бы средство восприятия ритма объекта, средство общения с миром, с "другими" – с богами, духами" (Л.Сенгор).

Особая ритмовосприимчивость породила ритмоязык барабанов, выполняющий функции и прямой передачи смысла – новостей, эпических повествований о генеалогии царей и даже поучительных мудростей.

Психологически массовое танцевальное действо способствовало формированию "коллективного разума" как целостного организма. Синхронные ритмодвижения организуют и создают особое психическое пространство. «“Вся деревня в ритмическом трансе. Слитная толпа мерно колышется, словно могучий организм” … “Миг – и ты уже сам захвачен танцем, стал частью механизма коллективного движения, подчинившего себе все тела и души”» (Седоргрен С.). Ощущения душевной близости, достигнутое в танце составляли основу теплоты и взаимопонимания в каждодневном общении и совместном труде, развитию чувства понимания намерений до реализации физических действий через осознание внутренних состояний. Достигалась гармонизация внутреннего мира как отдельного человека, так и общины в целом. Примечательно, что после продолжительных танцев не возникает чувства усталости.

Упорядоченная танцем коллективная психическая сила может быть использована в качестве эффективного средства психотерапии. Для заболеваний нервно-психического склада данное средство зачастую рассматривается как основное. Общинные лечебные танцы длятся порой до 3-4 месяцев, в течение которых вся деревня живет в "терапевтическом режиме". Лекарь, наделенный особыми способностями к внушению, подчиняет своей воле волю пациента и сородичей, сознательно направляя коллективную силу на избавление от недуга. Взаимодействие воль проходит не механически, а как вдохновенное сотворчество людей, движимых искренним сочувствием и наделенных талантом созидания эстетически совершенных пластических композиций. «Начался “танцевальный дуэт” целителя и его пациентки. Старик руководил каждым жестов женщины, которая была послушна, словно его тень. Она кружилась на месте, останавливалась, приседала, склонялась то вправо, то влево, опускалась на колени, все время совершая волнообразные движения плеч и рук. Ее безучастное поначалу лицо постепенно оживало. В глазах появилась осмысленность, осознанность совершаемого. Теперь уже трудно было сказать, кто кого ведет, ибо целитель время от времени останавливался, отходя в сторону. Танец женщины стал ярким, экспрессивным. Она наслаждалась, подчинившись влекущему зову ритма».

С древнейших времен танец тесно связан с музыкой, песенной и инструментальной. На языке многих племен танец и песня обозначаются одним и тем же словом. Стоит отметить, что в сознании язычника, танец имеет внеземное происхождение. Так, например, иудаизм определяет танец, как творение богов. Это учение декламирует, что танец возник не только раньше появления человека на Земле, но даже раньше Земли и вселенной, сходные убеждения мы найдем в культовых традициях Японии, где священный танец исполняется богиней Аме-но Удзумэ Микото, и Египте, где считалось, что «советник и секретарь» главного божества Осириса – Гермес преподал человечеству правила «эвтермии», то есть музыки и ритма движений, а значит, и танца.

Исторически искусство танца формируется постепенно, с течением времени танцевальные движения постепенно изменяются, подвергаются художественному обобщению, в результате чего и появляется одно из древнейших проявлений народного творчества. Так, в историческом наследии каждого народа мы можем найти если не описание исполняемых танцев, то четкое упоминание о важной роли танцевального искусства в жизни народа. Например, китайские историки свидетельствуют, что музыка и танцы были в употреблении в Китае со времен Гуанг-Та до времени Тхеу, т.е. в длинный период времени, тянувшийся в продолжение 2450 лет. «Европа» с ее цивилизацией еще не существовала, а при дворе китайских императоров «хореография» была уже в большом почете.

Художественное творчество первобытного человека в рамках обряда это универсальное средство общения, познания окружающего мира, духовного и физического воспитания, формирования нравственных, религиозных, эстетических чувств и представлений.Синкретический характер действа, отсутствие видовой градации выразительных средств.

Созерцательность пластического образа в эпоху мистерий. Мистерии как всенародные таинства-празднества – характерная черта жизни всех развитых цивилизаций как Ближнего, так и Дальнего Востока.

В отличие от первоначальной эры магии они проходили в период политеизма и антропоморфизма, когда во Вселенной человека властвовали многочисленные божества, со временем упорядоченные им в стройный пантеон. Система духовного воспитания в институте мистерий была предназначена прежде всего для широких масс населения, в то время как особо одаренные иерофанты проходили специальную подготовку в духовных школах высшего посвящения. Видимо, даже в те далекие времена творческие способности неравномерно распределялись среди людей. Знания, и особенно сакральный опыт, передавались с учетом уровня развития ментальных способностей неофита, его способности к пониманию. Различному уровню сознания соответствовали и определенные формы и способы передачи смысла. Зарождение метафизических систем абстрактного символизма, когда отдельно взятый цвет, звук, геометрический образ играли роль многомерного, многозначного и к тому же переживаемого как живое, символа, по-видимому, произошло в результате осмысления созерцательных практик более высокого уровня, чем в степенях посвящения, охватывавших широкие массы.

Обладатели сокровенного знания оказывали прямое, либо косвенное влияние на культурную жизнь, которое проявлялось в установлении обрядов и ритуалов, формировании образцов мышления и поведения, закреплении их в канонах мифологического и художественного творчества. Вложенные зерна расцветали пышным цветом на благодатной почве творческого воображения народа, о чем свидетельствует разноголосица мифологических представлений и практик, варьировавшихся в каждой местности до периодов упорядочивания культов в рамках государственных объединений. Оставив в стороне специальные системы духовного воспитания, мы в описании когнитивных характеристик сознания «обобщенного» человека эпохи мистерий сосредоточимся на анализе тенденций массовых практик и представлений.

Для древнего египтянина, эллина Вселенная представляла собой живое, иерархичное органическое целое, в котором низшие ступени иерархии были пронизаны силами высших ступеней. И люди, и боги имели сложное телесно-душевно-духовное строение, причем считалось, что духовное более проявлено на высших уровнях и менее – на низшем физическом уровне. Считалось, что можно выходить на другие уровни

Иерархии и через них даже оказывать влияние на земную жизнь. В этом аспекте магия рассматривалась как практика контакта с ближайшими к человеку живыми силами Природы – стихиями воды, земли, воздуха, огня, царствами минералов, растений, животных. Магический элемент сохранялся и в мистериальных практиках, но не был определяющим. Одна из основных задач мистерий и состояла в том, чтобы человека естественного преобразовать в человека духовного, раскрыв его «духовные очи». С другой стороны, мистерии были школами метафизического образования, где давали представление о жизни созвездий и влиянии небесных светил на трудовую и личную жизнь людей, об этапах жизненного пути человека и зарождении душевного и духовного начал в нем.

Мист получал представление в процессе приобщения к тайному сакральному смыслу строгой последовательности созерцательных образов Зодиака и соответствующих природно-праздничных символов. Его личная «сопричастность» достигалась различными способами. Вплоть до запрета языческих таинств христианскими властителями приносились в жертву животные. Кносского быка, на котором резвились акробаты, после игр с натурой-символом раздирали на куски. Их затем поедали в сыром виде, чтобы с помощью этого сакрального ритуала инициировать позитивные эмоции, возникающие в процессе «сопереживания» мистом всех перипетий трагедии опущения души в тело. Лишь в IV-V в. от Р.Х. натуру-символ окончательно сменили орфические гимны и литургии. Если принять во внимание то обстоятельство, что главное условие для «сопереживания» – это создать соответствующее настроение, а не раскрыть смысл созерцательного образа, то становится понятной роль танца и музыки в решении этой задачи. С одной стороны, через танец пластическими средствами разыгрывалось сакральное действо-повествование, а с другой стороны, ритмообразующее начало танца обостряло «сопереживание» содержания действа. В астрологическом танце-повествовании в египетском храме «вокруг алтаря, поставленного посредине и представляющего солнце, плавно двигались и кружились одетые в яркие платья жрецы, представляющие знаки зодиака... они двигались с востока на запад, напоминая движение неба, а затем, с запада на восток, в подражание движению планет. Затем исполнители останавливались в знак неподвижности земли».

Ритм и пластические средства танца сознательно использовалась в целях трансформации сознания и «открытия органов духовного восприятия». Согласно представлениям эллинов, в духовном человеке может проявиться глубинная тонкая телесность – телесность второго порядка, которая структурно упорядочена посредством разноуровневых систем. Имеется предположение о том, что оккультные воззрения греков схожи с индийским психофизическим учением о чакрах ("колесах", "лепестках" энергетических вихрей). Интересно, что в системе духовного восприятия эллинских мистов был орган – шестнадцатилепестковый "цветок" (проекция на область гортани), раскрытие которого приводило к восприятию окружающего как душевно-живого. Видимо у древних созерцателей он был более раскрыт, нежели в последующие времена "оплотнившегося" сознания человечества. Примечательно также, что и ноги могли обладать сверхчувствительностью. Прорыв духовной силы в мир земной способными к чуткости эллинами воспринимался как "сияние" и "свечение". В "Одиссее" Гомер при описании одухотворенности мысли, действия, существа широко пользовался метафорами светоносной красоты. Не случайно Одиссея поразила пляска феаков:

Стали цветущие юноши, справа и слева в легкой искусные пляске.

Топали в меру ногами под песню они с наслажденьем,

Легкость сверкающих ног замечал Одиссей и дивился.

В качестве примера танца-трансформации приведем пляску "журавля" критян в Кносском лабиринте. Традиционно графически Лабиринт представляется в виде спиральной площадки для танцев. "Мисты входили в Лабиринт через узкую низкую дверку с опущенной головой, в согнутом положении, двигаясь в танце задом наперед и держась за вымазанный кровью канат, который с силой тянул вперед идущий мистагог. Этот канат был “красной нитью” Ариадны... Танец – прыжки с высоко выкинутыми коленями – продолжался под “звериный рев и волчий вой”, производимый подручными в звериных масках".

Значение способности к ритмочувствованию и ее роли в познавании мира и творчестве осознавалась в первых философских учениях. Понятия гармонии и ритма мыслились как универсальные характеристики упорядочивающей тенденции Космоса. Эвритмия – искусство благообразных движений в танце и благозвучия в музыке – считалась показателем разумности человека. Не случайно Платон придавал большое значение искусствам в воспитании в душе человека чувства ритма и гармонии. Однажды обнаруженные сочетания гармоник культивировались, закрепляясь в каноне. По свидетельству Платона, египтяне 10 тыс. лет тому назад установили, что прекрасно, и "объявили об этом на священных празднествах и никому... не дозволено было вводить новшества и измышлять что-либо иное, не отечественное".

В эпоху мистерий качества человеческого сознания не оставались неизменными, а со временем претерпевали метаморфорзы. Есть все основания полагать, что в ранний период мистериального творчества преобладала установка сознания " вовнутрь ", о чем свидетельствуют системы абстрактного символизма, используемые для передачи космологических учений как на Ближнем, так и на Дальнем Востоке, и, в частности, характер условного письма в художественной стилистике египтян. С одной стороны, эти факты можно объяснить большим влиянием носителей сокровенного знания, а с другой стороны, большей чуткостью сознания, способного осваивать мир в условных образах-символах. В эпоху эллинских мистерий наблюдается явный поворот сознания на изучение внешнего физического мира: богов стали изображать в телесности людей. Лишь образы физически зримого мира доступны пониманию рядового эллина. По мере развития знаково-символического (логико-вербального) мышления происходит переосмысление неартикулированного опыта и возникает «пропозициональная парадигма» познания, положившая начало периоду расцвета классической греческой философии.

Дальнейшая судьба танца. С выделением наук, искусств, религий из недр первобытного синкретического мышления судьба танца была различной. Танец, песня, музыка всегда были неотъемлемой частью народного творчества. Ритуальные и культурно-профессиональные формы танца, исчезавшие с исторической сцены, продолжали свое бытие в стихии сельской и городской жизни. Глубина народной памяти, запечатлевшаяся в хороводах, кадрилях, игровых и состязательных танцах, уходит корнями к первобытному танцевальному творчеству. Очень часто низовая культура была в оппозиции к официальной линии, и тогда средствами пластики, звука и ритма можно было выразить запретные мысли и чувства; примером могут служить скоморошье искусство на Руси, карнавалы в Европе и в Латинской Америке.

Танец играл особую роль в элитарном воспитании аристократической молодежи, составлял важную часть церемониального этикета. Жестовая символика, наряду с символикой цвета, геометрической формы, имела сакральное предназначение в церковных ритуалах, а также широкого использовалась в светском общении, порой служа средством выделения и создания символического образа знатного рода. В массовых практиках искусство теряет созерцательно-мистический смысл, связанный с трансформацией сознания.

В недрах народного искусства зрел сценический танец. По существу, искусство классического танца впитало в себя бережно хранимые виртуозами-профессионалами, чьи имена остались в тени истории, лучшие достижения пластического гения человечества. Искусство сцены как особая форма когнитивного творчества требует более детального рассмотрения.

Дата добавления: 2014-01-15