Лекция 3. Евгений Варминг, датский ботаник (1842 – 1924)

Жизненная форма

Евгений Варминг, датский ботаник (1842 – 1924). Он ввёл понятие жизненная форма. В 1895 году была опубликована книга «Ойкологическая география растений».

«Ойкология» в 1901 году = «экология» в 2012.

Жизненная форма – отношение организма к факторам внешней среды. Габитус, как говорят в ботанике. Например, у кактуса особая жизненная форма – они накапливают воду в стебле. Такую же жизненную форму имеет молочай. Так же, животные, живущие в воде, имеют обтекаемую форму тела.

Одни и те же факторы влияют на появление одних и тех же биологохимических и биологифизических факторов. Две похожие жизненны формы могут быть у морфологически далёких организмов: и у комара и у чайки есть крылья. Это называется параллелизмом.

Деревья, травянистые, кустарники, рыбы, птицы, насекомые.

Многие экологи хорошо пожили...

История биологии с древнейших времён до начала XX века. Ред. Микулинского. 1972.

Основы экологии. Юджин Одум. 1975. «Лучшего учебника никто не написал»

Экология растений. Культиасов. 1982.

О периодизации экологи. Журнал Экология № 4. Розенберг. 1992.

Пойкилотермные особи – хладнокровные – при понижении температуры они замедляют жизнедеятельность.

Гомойотермные – теплокровные – затрачиваю энергию для расширения пределов толерантности.

Олигомерные – любители низкой температуре.

Эвритермные – при всех температура.

Политермные – любители высокой температуре.

При понижении на 100 метров в глубь океана, давление увеличивается в двое.

Узкий диапазон толерантности – стенотермные

Широкий – Эвритермные.

Расцвет жанра в начале первой половины XIX века. Творчество Ф.Толстого, С.Щедрина, И. Хруцкого

* *

Со второй половины 1820-х годов интерьерные изображения уже не редкость русской живописи. Разворачивается деятельность венециановцев, и художеств она получает известный резонанс. Многие венециановцы становятся учениками Академии, и новое веяние постепенно распространяется.

В Академии задаются в программах и принимаются к представлению изо- дворцовых анфилад и все иные разновидности интерьерной темы. Появляются интерьеры, подписанные известными или совсем неизвестными часто они вовсе не подписаны, и мы чувствуем руку дилетанта,домашнего мастера.

Параллельно в русском искусстве идет процесс обновления и зарождения жанров живописи, и в этом процессе присутствуют черты, интересующие

нас в связи с интерьерной темой. В конце XVIII века в портрет го проникают элементы реальной среды. Из условно-аксессуарной она становится более конкретной, индивидуальной. Развивается жанровая, сначала в виде народных картинок, этнографических зарисовок типов и обычаев, затем также переносится в реальное пространство, начиная этим свой долгий путь в XIX веке.

Каждый из этих жанров формируется в общей атмосфере духовной России, при этом каждый имеет свою логику и историю развития, свои внутренние задачи. И уже в 1820-е годы возникают возможности переплетений различных жанровых элементов.

В 1825 году на выставке в Академии художеств был представлен портрет Д.Н. Шереметева работы О. Кипренского, в полный рост, со всеми репрезентативного изображения. Фигура Шереметева и парадные ы расположены сбоку на фоне стены, а с другой стороны в от­мерь видна длинная высокая анфилада комнат в резком ракурсе, е Кипренского 1824 года (ГТГ) есть карандашный эскиз этого портрета необычайно интересный для нашей темы. Это, как видно, замысел композиции. Линия, легко круглясь, намечает фигуру, предметы рядом становится четкой, переходя к изображению анфилады. Строго геометрически вычерчен ряд уходящих в глубину вертикалей дверных проемов прочерчены линии общих перспективных сокращений с фиксированой схода в конце анфилады. Это, пожалуй, единственный в своем роде портрет в 1820-е годы; в нем изображается не часть помещения с большей или меньшей степенью достоверности, а именно резко уходящая анфилада как некий пространственный символ. Создается впечатление, что Кипренский внес в свой портрет уже готовую схему интерьерного построения. Она как бы взята художником извне, если иметь в виду то самостоятельное жанра интерьера, которое происходит в эти годы, но, с другой она органична концепции человеческой личности в его собственном творчестве.

Стр 39

картина, образует подобие затемненной кулисной арки, фигуры на первом плане отвечают собой «авансцену», персонажи лишены непринужденности, ы. Но функции этих стаффажных фигур уже не в том, чтобы быть архитектурными с общим масштабом, показывая его грандиозность, и не в том, быть архитектурными отметками, акцентировать конструкцию здания Расставленные по всему длинному помещению фигуры, освещенные и затененные, акцентируют движение лучей света, льющихся из нескольких в — из проема на первом плане, из бокового выхода, из двери. Эти перемежающиеся полосы света и тени, лежащие на деревянном полу на бревенчатых стенах, ритмически организуют огромное и полупустое пространство. Такой подход к изображению, при котором организация среды есть функция световоздушной перспективы, созданной естественным

стр 41……

предметом искусства. Он ищет не буквального перенесения на холст типов, костюмов и эпизодов сельского быта. Венецианов стремится найти в этой жизни себя, срастить идеал и действительность, простую натуру и ее воплощение в художественном образе. Именно таким стремлением могла быть картина «Утро помещицы». Вот как написал о ней А. Бенуа: «Помещица, занятая хозяйством» больше других трогает щемящим настроением давно ушедшего мирного дня. Но это не главное в ней. Гораздо замечательней, к а к Венецианов справился с задачей выразить в прозрачных, спокойных тонах трудный эффект серого нежного света, тихо льющегося через единственное окно в глубине комнаты. Мастерство, с которым написан правый угол комнаты: стена в тени, гипсы на комоде, заслуживает безотносительного удивления. Сделано это все без показных фокусов…»

Сцена между помещицей, занятой хозяйством, и крестьянками, стоящими перед ней, не имеет никакого психологического развития, она нейтральна. Спокойные лица, некоторая застылость поз придают этой картине не столько характер жанровой сценки, сколько характер эпизода привычно текущего бытии, на минуту остановленного художником. В неглубоком пространстве немного тесно, но ясное освещение обнимает всю сцену, придавая и цветовым пятнам спокойствие и чистоту. Утренний свет из окна, утренний беспорядок в комнате — жизнь течет по тем законам, которые диктует как бы сама природа. В картине совершенно отсутствует идиллический который мог возникнуть из стремления показать добрую помещицу благоденствующих крестьянок. Такое противопоставление чуждо Вененицианову. Формы жизни простые и формы изящные имеют у него такую же согласованность, как внутренность дома и внешний мир.

Веницианов разрешал и учил разрешать в интерьере проблему частного и общего. Эта мысль звучит у него даже тогда, когда он говорит об учебной

роли интерьерных изображений, которые дают молодому художнику возможность «точнее и рассудительнее вникнуть в отношения одной части как в линиях, так в свете и тени с самим цветом» ¹⁷. Такая направленность художника рождала у его учеников многие темы, в которых усваивались и преломлялись его взгляды. Прослеживая во всевозможных «мастерских», «кухнях», изображениях помещений для сельскохозяйственных вариации замыслов венециановцев, мы можем наблюдать, что там, где они приобретают чисто жанровый характер, теряется венециановский принцип гармонии общего и частного, понятый широко, а с ним интерьерность как художественное качество. Там же, где нет к изображаемому действию как к самоцели, прозаичность обыденной жизни становится поэтическим образом. В таких картинах более

стр 47….

Роли интерьерных изображений, которые дают молодому художнику возможность «точнее и рассудительнее вникнуть в отношения одной части как в линиях, так в свете и тени с самим цветом» ¹⁷. Такая направленность художника рождала у его учеников многие темы, в которых ь и преломлялись его взгляды. Прослеживая во всевозможных «мастерских», «кухнях», изображениях помещений для сельскохозяйственных вариации замыслов венециановцев, мы можем наблюдать, что там, где они приобретают чисто жанровый характер, теряется венециановский принцип гармонии общего и частного, понятый широко, а с ним интерьерность как художественное качество. Там же, где нет к изображаемому действию как к самоцели, прозаичность обыденной жизни становится поэтическим образом. В таких

Стр 47

Совершенное отсутствие сочиненности, завязки происшествия дает возможность интерьеру быть не только сценой действия, необходимым фоном, но и активной средой -это едва ли не главное достоинство такого рода изображений.

Настолько такое понимание внутренней задачи было присуще венециановской школе, показывает пример «интерьерности» в натюрморте. Ученик Веницианова А. В. Тыранов пишет в своем натюрморте на поверхности глиняной крынки отражение окон, небольших и простых, какие только и могут быть в комнате, где на столе стоят предметы деревенского обихода. Венициановское понимание общего и частного проявляется здесь в том, что вносит в картину находящееся за пределами непосредственно изображаемых предметов. Он расширяет картинную плоскость, впуская в нее отражения намек на пространство; соединяет «частное», то есть натюрморт, с «общим», которым здесь стали окна, свет, невидимая комната.

Проблема движения света, преодолевающего пространственные разграничения и создающего ощущение единства существования человека и при­роды, разрешалась не только в творчестве венециановцев. Как некий общий принцип он одушевлял, например, и искания Сильвестра Щедрина. Такие его картины, как «Неаполитанская сценка» (1827, ГТГ) или не очень совер­шенная в рисунке и потому лишь приписываемая ему «Кухня» (ГТГ), со­держат черты, общие направлению его творчества. Обе эти картины несут на себе ярко выраженные свойства щедринской кисти: горячее солнечное освещение, живописную нищету персонажей и обстановки, негу жаркого итальянского полдня. И хотя в обоих случаях изображение открывается

интерьерным пространством, но тяготеет оно ко второму, главному плану, где через дверь или окно в помещение как бы вливается пейзаж. Конечно, именно пейзаж является кульминацией изображения. Не случайно, хотя художник и разграничивает интерьерное и открытое пространство, благодаря чему пейзаж, видимый из помещения, приобретает характер обрамленной «картины в картине», сама пейзажная часть пропорционально очень значительна по но ко всей композиции.

Тем самым интерьер становится как бы порогом в пейзаж, ступенью, от которой художник отталкивается в своих поисках выхода в естественный гармоничный мир. Но эта ступень органично присутствует в творчестве Сильвестра Щедрина, и поэтому не удивительно, что в его творчестве встречается и «собственно интерьерное» изображение.

* *

Приступая к обзору «собственно интерьерных», как мы их назвали, изобра- жений, вспомним, что к началу XIX века широко распространяются идеалы жизни, не связанной сословными канонами. Быт, свободный от свет- пут, — мечта, которая рождается в процессе сложения новой личности, в начале XIX века появляется поэт-дилетант и круг литературных го в 1820-х годах романтические веяния приносят вместе с образом анной и бунтующей личности образ ее создателя — художника, изображения становится не только Чайльд-Гарольд, но и его создатель, властитель умов Байрон.

Свободный от классических канонов, послушный только голосу прихотливого вдохновения, романтический художник в представлении того времени живет в особом мире. Возникает новое понимание творчества — не как способности всякого художественно образованного светского человека участвовать в общем поэтизировании, но как высшего призвания, которое дается лишь немногим.

В стойких представлениях о «простой сельской жизни» появляется новый оттенок. Воспевается не только «хижина сельского мудреца», который ищет в жизни скромные простые радости, но и «обиталище творца», и н романтического художника. Иными словами, возникает поэтизация художественного быта не как формы общения и «поэтических забав», части созидания и творчества. Отъединенный от всего мира, поэт черпает свое вдохновение уже не в карамзинской нежной меланхолии, но свободном духе.

Нельзя сказать, что все эти движения в художественной жизни России были расположены в четкой последовательности. Напротив, трудно найти другoe время, когда направления мысли и искусства переплетались бы так сложно в параллельном существовании. Нам же важно лишь выделить круг явлений, определяющих собой развитие нашей темы.

Новые представлении о природе творчества рождают иное отношение к личности художника. Если раньше таковым мог считать себя всякий че­ловек, умеющий написать в альбом экспромт или нарисовать в него «сель­ские виды, надгробный камень, храм Киприды», то теперь возникает пони­мание различных масштабов одаренности. Даже такой поэт, как Баратынский, скромно определяет свое дарование как камерное: «Мой дар убог, и голос мой негромок...»

Если в литературе эти изменения происходят еще в сфере идеальных представлений и образов, то в отношении к художнику-живописцу происхо­дят существенные перемены.

Тип профессионального художника сложился в России с незапамятных времен. С образованием Академии художеств он приобретает определенные законченные черты. Художник XVIJI века долгие годы — ученик, он почти целиком подчинен казенной академической системе. Даже при самой боль­шой славе он редко выходит за пределы академической иерархии. Кроме того, в отличие от поэта, художник того времени, как правило, человек низкого знания, нередко крепостной. Но веяния нового столетия дают жи­вописцу часть того ореола, который окружает искусство и его творца. В на­чале XIX века живописью начинают заниматься дворяне, и не только как любители, но и как профессионалы. С другой стороны, для этой поры обая­ние искусства так велико, а просвещение так изменило умы, что художник низко рожденный, но высоко поднятый своим талантом, уже принят как бы равным в высокообразованном светском кругу. Кипренский, Сильвестр Ще­дрин, Карл Брюллов — это художники нового типа не только по смыслу творчества, но и по складу личности.

Измененное самосознание рождает у художника новое понимание твор­чества и, как следствие, вызывает к жизни новый круг тем. Появляется автопортрет в интерьере, возникают многочисленные изображения мастер­ской художника.

Рассматривая этот обширный материал, интересующий нас как новая группа интерьеров, мы можем проследить, как складываются в ней изобра­зительные приемы жанра в целом. Интерьерное пространство оказывается необыкновенно чувствительным не столько к уровню мастерства своего со­здателя, сколько к его восприятию непосредственно самой жизни. Мы обна­руживаем, что интерьер зависит не от того, насколько современно интер­претированы в нем бытующие художественные традиции, а лишь от того внутреннего смысла, который раскрывает те или иные формы человеческого существования. Вот «Мастерская художника», написанная в 1820-е годы Н. Зайцевым (ГТГ). Это маленькая комната, стены и дверн которой увешаны картинами п этюдами. У мольберта — художник, его работу наблюдает сидящий за его спиной молодой человек. Художник изображен в профиль, глядящим на холст, его силуэт на фоне занавешенного окна кажется напряженным, так же как взгляд движение руки. Опираясь на муштабель, он старательно кладет мазок, а молодой человек с дивана внимательно следит за работой Направление его взгляда, так же как и четко прочерченные линии пола, теней, предметов, снова и снова приводят нас в центр комнаты, к фигуре с кистью. Перспективное построение концентрирует внимание на эпизоде работы художника. Быть может, это ученик Академии, трудолюбиво что-то выписывающий; его комната, увешанная неоконченными холстами, не подходит под обаятельный образ мастерской, где обитает живое вдохновение тема «мастерской», понятая однозначно, внешне. Поскольку в представлении автора главное здесь — художник у мольберта, то сам интерьер называется второстепенным. Он — лишь нейтральный фон, его во никак не развито, это скучная замкнутая коробочка

Так же внешне, но значительно более эффектно изображена «Мастер­ская художника Басина», написанная К. Зеленцовым (1833, ГРМ). И здесь конкретному содержанию сцены соответствует определенное интерьерное построение. Фигура Басина у мольберта находится в самом центре компо­зиции, от нее как бы расходятся все остальные линии действия: стоящий у него за спиной наблюдатель, сидящий на помосте натурщик, двое посе­тителей, рассматривающие листы из папки. Автор этой «Мастерской», как и предыдущий, изображает процесс работы, но придает ему уже почти по­казной характер; многое здесь связывается с чисто внешними представле­ниями о художнике: подчеркнутая небрежность позы Басина, стоящего перед огромным холстом — с палитрой в одной руке, кистью в другой и си­гарой в зубах; художественный беспорядок на этажерке. Некоторая общая

картинность создается за счет статичного построения пространства: изображение открывается из-за массивного свода, затененного со стороны первого плана. Этот свод служит как бы рампой сценически построенной композиции. Пространство не только не дано в развитии, но наоборот, движение его всячески затруднено и приостановлено помостом для натурщика, о нею высоту комнаты, холстом, который поставлен наперерез свету, падающему из загороженного сводом окна, и наконец глухим завершением интерьера в глубине.

Ту устремленность композиционного построения на фигуру художника встречаем в картине И. Т. Хруцкого «В мастерской автора» (ГРМ). сосредоточить внимание на изображении интерьерного изображения другой задаче нарушаются его внутренние законы.

Населяющие комнату предметы, вместо того чтобы помогать развитию про­странства, вступая с ним в гармоническое взаимодействие, начинают ему мешать. Изображение открывается сразу крупным планом: взгляд как бы на­тыкается на скучные, плоские боковые части фортепьяно у самого края холста; затем вместо свободного продвижения встречает препятствие в виде двери, открытой на зрителя. Эта дверь загораживает часть левого окна, а часть правого закрывает мольберт художника. Кроме того, половину окон закрывают снаружи крыши домов напротив.

Но если в этой все же довольно уютной картине глаз ощущает такие детали как досадную помеху, то в работе Бодри «Скульптор Витали в своей мастерской» (1841, ВМП) помехи вырастают в противоречия, которые дают самые неожиданные эффекты. Цельное ее восприятие очень затруднено, так как несложное изображение анфилады чрезмерно загромождено огром­ным количеством всевозможных лепных «завитушек», из которых самые обильные украшают дверные проемы. Эта тяжеловесная лепнина включает в себя многочисленные разнообразные листики, картуши, медальоны с про­фильными портретами, а главное — сидящих или, вернее, висящих в не­удобных позах путти. И все это — на малом пространстве и небольшой высоте. Воспроизводя все ковры, цветы и вазы с тщательной добросовестностью, художник изображает интерьер таким крупным планом, при котором пре­дельно сокращаются расстояния между предметами. Пространство помеще­ния со срезанными на холсте окнами, стенами и потолком делается тесным и загроможденным. Нарушается сложный механизм пропорций, и вместо привлекательной мастерской мы видим лишь малую часть передней комнаты, где стоит скульптор, лепящий чей-то портрет. Оттого, что Витали стоит слишком близко у первого плана, его фигура кажется приземистой и не­привлекательной. Стремясь изобразить скульптора за работой в камерной обстановке, художник слишком буквально понял свою тему. Он пренебрег законами построения интерьерного пространства, и интерьер как бы отплатил ему, превратив картину почти в пародию на подобные изображения.

Изображение мастерской художника, где в центре внимания оказывается эпизод работы, была— в круге представлений того времени — задачей архаиче­ской и потому не выражающей того лучшего, что содержал и порождал художественный быт эпохи.

В живописи начинает разрушаться профессионализация старого акаде­мического типа. Художники стремятся соответствовать новым представлениям о себе, и художественный быт становится привлекателен не необходимостью долгого пути к совершенству, который проповедовала Академия, а именно духовной свободой, гармоническим слиянием жизни и искусства.

Мастерская в лучших изображениях 1820 — 1830-х годов понимается как некое обиталище, где царит не столько труд, сколько атмосфера вдохнове­ния либо одухотворенный покой созерцательности. Именно такое наполне­ние оживляет и одушевляет интерьер, делая его главным героем изображения.

К такому пониманию художественного быта приближается работа В.И.Штернберга «В Каченовке, имении Г. С. Тарновского» (1838, ГРМ), которая не изображает мастерскую в строгом смысле, но передает творческий наполняющий жизнь дома.

Богатый украинский помещик Г. С. Тарновский пригласил ученика Академии художеств В. Штернберга провести у него лето и написать пейзажи и ее виды. На картине — неглубокая часть комнаты, лишь одна торцовая стена с болыпим окном. С одной стороны от окна за столиком сидят Н.А.Маркевич, историк н этнограф Малороссии, и Михаил Иванович Глинка, пишущий балладу Финна для оперы «Руслан и Людмила», с другой стороны изобразил себя за мольбертом, а с другой стороны изобразил себя за мольбертом, а рядом — хозяина имения. Каждый занят своим делом, и никто из четырех человек не становится главным героем изображения. В широкое светлое окно виден замеча­тельный пейзаж: озеро, далекие леса. Окно — композиционный и образный центр картины. Вместе с солнечным светом и очарованием природы через него как бы проникает ощущение свободы, незамкнутости жизни. Именно задача передать поэзию творчества увлекает художника. Он изображает в картине себя, потому что стремится запечатлеть свое представление о содру­жестве искусств, которые цветут под опекой гостеприимного мецената, от­крывшего свой дом для муз. Изображение мастерской, которое сосредоточено на эпизоде работы художника, и изображение, осмысляющее жизнь художника в общем процес­се бытия, — противоположные задачи. Первая представляет собой частную

замкнутую тему, подавляющую интерьер. Вторая соотносит частное с общим

бытия, — противоположные задачи. Первая представляет собой частную

замкнутую тему, подавляющую интерьер. Вторая соотносит частное с общим

и тем самым влечет за собой возможность развития именно пространства,что оказывается более содержательным для нашего жанра.

Очень отчетливо этот второй принцип проявляется в картине А. А. Алексеева «Мастерская художника Венецианова» (1827, ГРМ), «представляющей довольно живо обычный день в венециановской мастерской. Мы видим, что ученики рисуют и пишут с гипсов: мальчик справа, в глубине устроился так, что ему хорошо видна группа разложенных на столе гипсовых слепков; ближайший к зрителю, с этой же стороны, юноша, возможно Крылов, осматривает скульптуру, выбирая для себя интересную точку зрения. Тыранов, сидящий у окна слева, пишет этюд с крестьян­ки, а подходящий к нему А. А. Алексеев, по-видимому, также занять место, чтобы приняться за работу» ¹⁸.

Но этому описанию можно предположительно представить себе, что картина изображает самый что ни на есть рабочий эпизод в мастерской. Но можно ли, глядя на нее, сказать, что эти действующие лица состав­ляют центр композиции, вносят в нее активное движение, создают атмос­феру рабочей суеты? Отнюдь нет. Юные художники разместились у стен комнаты: сидя на полу в нише окна, полуспрятавшись за рядом больших гипсовых скульптур, находясь в тени, что называется, не попадая на глаза. Ни один из них не работает, сидя лицом к зрителю, все ориентированы внутрь комнаты, подчеркивая этим ее глубину. Сама же комната изображена фронталь­но, но с положения немного левее середины. Тем самым точка схода всех перспективных построений оказывается на открытой двери, ведущей в следую­щую комнату, причем как раз в том ее месте, откуда, из краешка окна

Дата добавления: 2014-01-15