II. Лирическая проза Олдингтона «смерть героя»

2.

Особенность романов внутренней точки зрения.

Когда говорят о форме романов, строящихся на внутренней точке зрения, имеют в виду романы, где организующим началом является пространство героя, находящегося внутри художественного мира. И этот мир рассказывается, создается, постигается и организуется только по воле героя. У автора нет позиции вне этого мира, поскольку герой является сам и автором этого мира, фактическим его создателем. Это внутренняя точка зрения при вертикальном развертывании, вертикальном ее осуществлении, порождает такие формы повествования, которые принято называть потоком сознания.

Романы Пруста

У Пруста мы имеем такую как бы несколько ограниченную форму потока сознания, то есть перед нами как бы процесс непроизвольного, как бы неконтролируемого воспоминания, непроизвольного движения сознания. Но это как бы непроизвольное воспоминание реализуется в четких словах, в четких образах, которые связаны со всей возможной ясностью языка. Но образ мира, образ человека, который здесь возникает, в результате такого построения теряет отчетливые контуры и за счет этого достигает совершенно нового градуса.

Картина мира стремится стать иррациональной. И образ человека стремится стать иррациональным. В какой-то своей последней глубине человек остается абсолютно недоступным. Его внутреннее я, глубина его сознания, глубина его природы совершенно иррациональны.

Романы Джойса.

Другая форма романа потока сознания создана Джеймсом Джойсом. Джеймс Джойс наиболее радикально реализовал этот повествовательный принцип в романе незаконченном – «Поминки по Финнигану».

Повествовательный принцип потока сознания он применял также во многих местах, в том числе в значительной мере в романе «Улисс». Значительная часть текста этого романа именно так и строится. Но в целом роман «Улисс» не может быть сведен к роману потока сознания, потому что там есть совершенно отчетливые формы пребывания автора за пределами потока сознания. Есть совершенно отчетливая позиция вненаходимости автора по отношению к герою, который представлен через поток сознания. Эта позиция вненаходимости достигается за счет очень жесткой конструкции романа «Улисс».

Мифологическая параллель, соотнесение эпизодов соответственно с определенной схемой, разные формы символизации авторской, организующей все это повествование. Так что роман «Улисс» к роману потока сознания не сводим. Но прием там этот реализуется. Там видно, что поток сознания стремится (как повествовательная форма) отказаться от всякой рациональной упорядоченности, упорядоченности языковой., то есть синтаксической, семантической, но прежде всего от синтаксической упорядоченности предложения. Бесконечные эллипсические конструкции, прерывания одного предложения, одного фрагмента предложения совершенно другим, дробление этих отрезков речи на кусочки, которые должны воспроизвести непроизвольное движение психики человека. Это как бы модель создания как бы абсолютного приближения к естественному потоку сознания, естественному потоку переживаний человека.

Роман «Поминки по Финнигану» лишен внешних организующих поток сознания структур, которые были бы способны его упорядочить, придать его композиции внешнее завершение, завершение процессу этого потока. Роман этот представляет собой фрагмент, в котором язык, в котором само повествование как работа языка, кажется, начинает полностью обосабливаться от референта. Речь приобретает полную самоценность. Слово, которое в художественной речи всегда полупрозрачно, то есть оно прозрачно и не прозрачно, то есть оно прозрачно, потому что оно указывает на что-то, на какие-то предметы, имеет референт. Мы можем слово как бы не слышать, а видеть то, на что оно нам указывает. Но вместе с тем слово еще ощутимо как слово художественное, ощутима вся его стилистическая окраска- и в этом смысле оно как бы непрозрачно. Обычно в художественной речи слово на половину прозрачно, на половину непрозрачно. В этом романе Джойса («Поминки по Финнигану») слово стремится к полной непрозрачности. То есть Джойс стремится воспроизвести здесь не просто поток сознания. Поток сознания здесь является не потоком сознания индивидуальности какого-то конкретного героя, уже нельзя говорить о сознании определенного героя. Перед нами некий поток образов, которые не имеют границ. Перед нами река (можно опять употребить этот образ), река жизни. Здесь все безбрежно, здесь все перетекает друг в друга и здесь звучание слова несет на себе колоссальную нагрузку, нагрузку этого вот иррационального движения, где нет никаких границ. Музыка – слово превращается в музыку. Это музыка голоса реки, голоса воды. Это совершенно, виртуозно построенное речевое целое, в которое вплетены названия 350 рек….

Он конструирует образ по модели мифа, мифологического сознания, принцип которого сам Джойс обозначал формулой «все во всем». Границы между отдельными явлениями исчезают. Одно переходит в другое. Все образы этого романа не имеют границ, в том смысле, что каждый из них совершенно многолик. Человек здесь предстает и как великан и как гора и как содержатель трактира как божество. Его жена река, дочь – облако. Джойс создает повествование, которое говорит о существовании на грани жизни и смерти. То есть это и жизнь, и смерть одновременно. Речь идет о состояниях прежде всего сознания, конечно. Здесь есть такой фабульный мотив определенный. Финниган- персонаж ирландский. Финниган был пьяницей и даже пьяным упал с лестницы. И он мертв, но вместе с тем не до конца. Он то ли пробуждается, то ли его сознание затухает окончательно. Он соединяется с мировым целым. Он является и Финниганом, и вместе с тем всем. Он растворился в мировом целом, но не до конца.

Вот это единство все во всем, единство с природой, единство с космосом, по мифологическому типу создается при помощи этого языка потока сознания. Язык потока сознания, который не имеет как бы четкости смысловой системы. Он не прозрачен. Джойс сам говорил, что он не может употреблять слова в их обычной связи. Употребленные таким образом они не выражают все стадии состояния в ночное время. Сознание, затем полусознание, затем бессознательное состояние. Он изображает это нерасчлененное единство человека с миром – центральная концепция его творчества, модернистская, по сути, концепция. Возвращение человека к иррациональному единству, преодоление своего отчуждения от мира.

Джойс работал над этой формой с одержимостью человека, который на 20 страниц был способен потратить 1200 часов. Такая работа над словом, которое должно было знать просто музыкой, музыкой всеединства. Он работал подвижнически, ему грозила полная слепота, но он продолжал добиваться буквально невозможного. Здесь мы видим некий предел возможностей внутренней точки зрения, когда происходит потеря позиции вненаходимости, и все теряет границы, все становится всеединством - текучее, неуловимое всеединство, иррациональное всеединство. Это такой подвиг Джойса, художнический подвиг Джойса, который стремился к невозможному. И он заставил язык стать свободным, зажурчать, так сказать. Фактически это означало, конечно, его полное подчинение власти поэта. Заставить язык почти полностью освободиться от референта, стать почти полностью непрозрачным.

Форма лирического романа.

Я прошлый раз говорил, что этой тенденции прустовско - джойсовской в разных степенях, в разных крайностях буквально противостоит другая форма внутренней точки зрения – форма лирического романа.

Во-первых, обращает на себя внимание, когда мы обращаемся к этой форме, объем произведений. Произведение Пруста стремится к бесконечности, и, только достигая какого-то предела этой безграничности, повествователь начинает осознавать, что в его произведении может быть поставлена точка. Роман Джойса «Улисс», в котором такую большую роль играет поток сознания, тоже очень большой. Лирические романы все маленькие по объему. Они обладают внутренней границей, позволяющей четко очертить некоторые аспекты сознания героя. Четко установить границы. Это роман, который сам находит свои границы. Это роман, который находит решение проблемы границы. В повествовании с внутренней точки зрения. Эти границы связаны с тем, что лирический роман строится на точке зрения героя, который имеет отчетливые этические границы, отчетливую нравственную позицию, более или менее отчетливую. Иногда более отчетливую, вплоть до идеологической. Или в других случаях эта позиция менее осознаваема, но отчетлива. Это позиция противостояния этого сознания лирического героя, которого можно в этом случае назвать лирическим я романа, ему принадлежит повествование, над ним не стоит авторская точка зрения, то есть она как бы не явлена никак. И он является вместе с тем лирическим героем, героем лирического повествования. Он отталкивается от окружающего мира, он устанавливает границы между собой и окружающим миром. Эта граница этическая. Эта граница связана и с осознанием границы между «я» и «другой». То есть позиция вненаходимости, авторской вненаходимости реализуется через точку зрения других, данную сквозь призму сознания героя, через отрицание, через преодоление этой точки зрения других героев. Герой самоидентифицируется, противопоставляя себя другим по нравственным основаниям.

Отличия лирического романа от психологического романа.

Лирический роман не следует путать с психологическим романом, с психологической прозой. Здесь есть совершенно ясные, понятные отличия, которые позволяют разграничить обе формы романа с достаточной четкостью. Психологический роман предполагает аутентичность, предполагает наличие двух инстанций в тексте, причем не важно, кем эти инстанции представлены. То есть это может быть повествование по типу романтического романа Адольф, о котором сказано, что здесь как бы одна половина героя наблюдает за другой половиной, то есть герой анализирует, описывает аналитически свои собственные переживания, то есть здесь есть позиция вне сознания героя, есть субъект и объект, субъектно-объектные отношения. Одна сторона наблюдает, а другая является объектом наблюдения. Но в принципе психологический роман строится обычно как роман, имеющий повествователя, который рассказывает о сознании, о психологических процессах героя. Здесь нужна позиция вне героя. Пусть это часть сознания самого героя или внешняя по отношению к нему точка зрения. В сознание героя психологической прозы включено сознание автора, который исследует сознание героя, объясняет его, мотивирует, раскладывает его на элементы. Такую ситуацию мы имеем, например, в психологическом романе Германа Гессе «Степной волк», в который включен специальный кусок текста – «Трактат о степном волке». Трактат- это уже позиция отстраненного рассмотрения сознания героя. Хотя вместе с тем, конечно, можно сказать, что этот трактат он и принадлежит как бы самому герою. Это его собственная работа над собственным сознанием. Но эта работа предполагает совсем другую внешнюю точку зрения, он вышел из своего обычного существования, находясь на грани самоубийства, трактат имеет соответствующий подзаголовок только для сумасшедших, то есть людей, которые уже вне себя. Этот трактат написан очень сухим, жестким языком, аналитическим языком. Оно должно разбить все возможные предрассудки и указать на то, что герой о себе не знает, ен понимает.

В лирическом романе такой ситуации быть не может, этим он принципиально отличается от психологического романа. Для психологического романа характерна еще такая детерминистская установка. Детерминизм существенно ослабляется, но тем не менее принцип мотивировки, объяснения играет в психологическом романе очень существенную роль. Может быть, и в не очень ярком виде, но так или иначе он присутствует.

Лирическая проза и принцип детерминизма фактически несовместимы. В лирической прозе сознание героя именно противостоит окружающему миру и другим сознаниям и утверждает свою внутреннюю автономность. Благодаря этой установке на автономность, роман обретает свои ясные границы, приобретает завершенность, не требует бесконечного развертывания, Мы говорим о лирической прозе, о лирической форме, имея в виду то, что способ построения образа здесь действительно аналогичен способу построения образа в лирике. В лирике исходным пунктом и творческим началом изображения является сознание, опредмечивающее себя в слове, в ритмической организации, оно воссоздает себя в своей самоценности. В лирике, как говорила Гинзбург, человек – не только объект изображения, но и его субъект. Он сам является субъектом изображения. Лирическое я и есть субъект. Какая бы то ни было демонстрация ограниченности этого сознания, его своеобразия, его характерности невозможна здесь. Для того, чтобы показать характер, нужно иметь точку зрения вне. Лирический герой собственно не имеет характера. Мы не видим его внешности, мы не знаем, что о нем говорят другие, как видится объективно его положение в мире реальности. Сознание героя абсолютно господствует здесь., определяет все. Самодовлеющее сознание этого я реализует себя через все, что угодно, через любые предметы, через любые связи, наполняя все своим смыслом. Любая последовательность жизненная может быть разрушена по воле этого лирического сознания. В лирике лирическая позиция играет не существенную роль, она может быть, а может не быть, это не важно. А вот в лирическом романе этическая позиция это самоопределение личности героя через отношения с другими.

Психологическая проза является тогда психической прозой, то есть этическим повествованием, когда имеется определенная дистанция. Это повествование, которое объективирует разные позиции, в той или иной степени дает рациональность внешней позиции. И главный герой в романе, который мы в данном случае назовем этическим, в той или иной мере отселен то ли от повествователя, то ли от фабульной истории, которая здесь играет существенную роль. То есть здесь позиция вне становится оценочной и сознание героя так или иначе мотивируется, оно увидено, оно созерцается в большом контексте. Есть внешний контекст, который изображен с такой же внешней точки зрения, как и сознание героя.

В лирическом романе контекст тоже присутствует, но он дан совершенно с точки зрения лирического я. Есть другие этические позиции., но они получают этическую оценку только с позиции лирического я. И эта оценка других позиций, других сознаний и есть форма самоопределения, этического самоопределения героя.

Лирическая проза и лирический роман представляют собой диаметрально противоположные роману модернистскому образования. Потому что роман модернистского типа подвергает сомнению подвергает сомнению самоценность личности. Роман модернистского типа в той или иной степени связан с критикой обособленного сознания Модернистская позиция- это как раз позиция преодоления индивидуализма, преодоления отчуждения путем возвращения человека к единству нерасчлененному. В модернистском романе мы имеем ситуацию этического преодоления отчуждения. Лирический роман- это почти что другая идеология.

Формы лирического романа.

Существуют разные формы лирического романа и я остановлюсь на некоторых.

Классика лирического романа - это самостоятельное явление в литературе 20 века – это романы Хемингуэя, в значительной мере Ремарка, Фицжералда, романная проза Олдингтона, Генриха Белля, Селинджера, ряда авторов немецкой литературы второй половины 20 века (помимо Белля такие авторы - экзистенционалисты, тяготеющие к экзистенциальному - Арнольд, Босх, Фриш, Ленц).

I Лирическая форма Хэмингуэя - наиболее авторитетная форма. Хэмингуэя можно считать создателем лирического романа 20 века, хотя были, конечно, у него и предшественники, был замечательны роман Рильке «Посмертные записки Лоуренса…» (195…- очень маленький роман в форме записок от первого лица).

Проза Хэмингуэя, конечно, возникает в очень четко осознаваемой ситуации, которую он сам называл ситуацией девольвации ценностей. Проза Х. рождается в ситуации необходимости освободиться от традиционного сознания, традиционной идеологии, освободиться от идеологической точки зрения. Он называл свою прозу честной прозой,. Он говорил, что задача писателя – создавать честную прозу, и это самое трудное дело. Эта честная проза говорит о внутренней свободе писателя, свободе от всякого рода стереотипов, предрассудков. Нет заранее заданной идеологической позиции. И эта честная проза оказывается прежде всего лирической прозой с самого начала. Эта лирическая проза тяготеет к объективности.

Хэмингуэй начинал свое творчество, свою работу как репортер. А в американских газетах требуют, чтобы была чистая информация без оценок. Понятно, что оценки все равно присутствуют, от них никуда не денешься, но вырабатывается определенный стиль. Это стало сознательной позицией- позицией честной прозы.

Его лирическая проза - прежде всего спор с отчуждением и спор с так называемой потерянностью человека.

Существует понятие_ литература потерянного поколения, которое приписывают прежде всего Х. Х. сам виноват в том, что его приписывают к этой литературе. Потому что он сам это понятие первый употребил, поставив его эпиграфом своего второго романа: И восходит солнце, также известного как Фиеста. - Все вы потерянное поколение. Это была фраза, которую он узнал от Гертруды Стайль, а та услышала эту фразу от хозяина бензоколонки, который ругал своего работника.

Х. поставил этот эпиграф, но в следующем издании отказался от него, и затем очень часто открещивался от того, чтобы его называли писателем потерянного поколения. Это важный пункт, который позволяет нам понять, что Х. стремился именно противостоять всякого рода потерянности.

Потерянное поколение в конкретном социальном смысле - поколение вернувшихся с первой мировой войны и разочаровавшихся в социальных ценностях. Первая мировая война, которая начиналась большими идеологическими подъемами вызвала затем глубочайшее разочарование, когда обнаружилось, что она не имеет человеческого смысла, а пропагандировавшиеся патриотические ценности ложные.

Этой позиции противостоит его лирический герой с самого начала. Хотя сам Х. биографически ей не противостоял. Задачей Х. было обнажить в человеке свободное, самостоятельное начало, его способность противостоять судьбе, противостоять ложным ценностям, ложным словам, непристойным словам, противостоять своей собственной слабости, не поддаваться давлению окружающего мира, судьбе, давлению судьбы, хотя это давление очевидно и хотя человек заранее обречен на поражение, он не может противостоять. Но тем не менее задача Х. героя выстоять, не поддаться, вопреки всему и не смотря ни на что, сохранить свое достоинство внутренне независимым от окружающих

И Х. создает свой художественный язык для этого содержания, для этой идеи. Герой Х.- энергичная натура, деятельная натура, это человек, который стремится участвовать в жизни, хочет быть победителем, хочет жить полной жизнью. Полная жизнь и есть борьба, но не как социальное явление, а как трагический поединок одинокого человека с судьбой, с обстоятельствами. Причем не в абстрактном каком-то смысле, а в конкретных жизненных ситуациях. Поэтому Х. всегда увлекала коррида. Коррида- это столкновение один на один человека с его мужеством, ловкостью, умением сразиться с быком. Причем коррида- это искусственная модель этого трагического поединка. Бык, конечно сильнее человека, и разъяренный бык, конечно, будет победителем. Но во время корриды быка специально ослабляют, ему наносят серьезные раны, которые с одной стороны его раздражают, а с другой обессиливают. Тем самым как бы шансы человека и быка уравниваются. И теперь кто кого.

Вот для Х. коррида и есть модель жизни, судьбы человека. Это х-й мир.

И войну хотел он так видеть тоже, когда на войне человек испробовать свое мужество, силу духа, героизм. Х. был человеком, который совершил настоящий подвиг во время войны. Трагический поединок позволяет видеть красоту жизни, полноту жизни.

Это представление о жизни реализуется в его так называемом герое кодекса. В понятии американского литературоведения герой кодекса – это не лирический герой Х. Герой кодекса - это простые, простоватые, свободные, живущие достаточно относительно беззаботно. Беззаботно в том смысле, что у них неугнетенное сознание. Они не знают рефлексии, комплексов. Это человек, который живет в единстве с миром, который надеется на свои силы: охотники, тореодоры, боксеры – простые, мужественные, сильные люди. Они способны одерживать реальные практические победы в жизни благодаря своим способностям. Х. обычно изображает из них победителей. То есть они могут в трудный момент найти решение, преодолеть боль, ответить на оскорбление. Но для лирического героя такой трагический поединок, который можно иногда называть идиллическим, так как он приносит счастье полноты жизни. Вот такое счастье для лирического героя недоступно, потому что это человек не искусственного мира, а реального. Конечно, охота- это искусственная жизнь современного мира, это развлечение. Спорт- также моделирование такого поединка, но в общем-то это особые резервации. А вот Х. герой живет в практическом мире. И для него такой поединок на равных, где шансы равны, невозможен. Здесь, как он говорит нечестная игра. Мир отчуждения всегда сильнее, мир беспощадный, и, конечно, он растопчет человека. Война может быть прекрасным поединком только для наивных, для людей, которые не знают, что такое реальная война. Но тем не менее война - главное в жизни х-го героя., присутствует стремление перевести реальную жизнь, обыденную жизнь в войну, но эта война будет больше духовным, внутренним сопротивлением. Реальная война- это уничтожение человеком объекта, где от его личных качеств ничего не зависит, как героя «Прощай, оружие!» чуть не убило. Кто убил? Безликая сила, снаряд, бомба. Он ел сыр, его ранило, это назвали героизмом.

Реальная война унижает человека, но в ситуации этого объективного унижения герой Х. не поддается, и это важно. Судьба человека в реальности не столько трагична, сколько жалка, она может вызывать только тоску, а не трагическую радость. И удел х-го героя быть побежденным даже без схватки, как основные герои его терпят поражение. Но тем не менее Х. делает свой мир порядочным. Вопреки всей нечестной игре, вопреки отчуждению.

Лирическая проза не позволяет описать героя, описать его позицию. И в этом ее основное достоинство. Потому что вся позиция будет реализована на уровне интонации, на уровне стилистическом. При том герой не философствует фактически ни о чем, ничему оценок никаках не дает, но в том, как он говорит, его интонации выдают его мысли.

Образец лирической прозы Х., одного из его рассказов. Герой строит палатку, собирается рыбачить. Здесь повестоввание не от 1 лица, лирическая проза совершенно не обязательно должна быть от 1 лица, это может быть т.н. повествование персональное. Точка зрения повествователя и мнение героя моделируют ситуацию, не прибегая ни к каким словам героя, ни к каким оценкам. – идет простое перечисление действий, но это простое перечисление действий позволяет освободиться от всякого рода идеологии и перед нами простота, ясность, которые и являются позицией героя - простота, ясность, внутренняя независимость и владение способностями делать. Красота дела, которое полностью в руках героя. Здесь все полностью зависит только от него, и он свое дело умеет делать отлично. Чувства и действия здесь совпадают - это и есть он, настоящий. Простое слово создает образ, внутренний мир героя. Здесь нет подводных камней, здесь нет комплексов, здесь есть самое главное – ясность и простота, которая способна противостоять любой судьбе, любой напасти.

Роман «И восходит солнце»= «фиеста» - один из самых совершенных произведений его, роман действительно о судьбах так называемого потерянного поколения. Герои прожигают жизнь, пытаясь забыться, забыть обо всем, обо всех проблемах, обо всех трагедиях. Париж после войны. И герои романа Х. как и многие американцы после войны не возвращались в Америку, где их уже никто не ждал. Они продолжали жить старой жизнью военной. В Америке их никто не принимал, они оставались жить в Европе. Это то самое потерянное поколение, которое потеряло веру в ценности. Жизнь их совсем пустая, показано разочарование от боли и одиночества, все живут на бесплодной земле. Бесплодная земля – важный образ того времени. Бесплодная земля все на ней разрушено, люди - перекати-поле, но для Х. главный вопрос: как вообще можно жить? Как? Как жить в этом мире?

Здесь создана система персонажей, которые стоят вокруг главного героя Джейка Барнса. Это персонажи, которые в какой-то мере являются двойниками Дж. Барнса. Это люди, терпящие поражение. И Дж. Барнс получает одно из очень тяжелых ранений, он стал импотентом, он влюблен. То есть здесь очень большая боль и очень большое одиночество.

Другие герои, его ближайший двойник, человек, потерпевший поражение, но не будучи на войне, он не был на войне, а просто в жизни. Это человек, всегда терпящий поражение, человек, который никогда не умел противостоять судьбе. Это противоположность позиции Джейка.

Дж. Барнс должен выстоять и в такой ситуации, он никогда не будет жаловаться, он не будет даже падать духом, он будет сохранять достоинство в своей судьбе. Он не является фактически жертвой обстоятельств. Он не является жертвой, потому что духовно он не жертва. Он противостоит, трагически противостоит своей судьбе. Кон- жертва, воля его парализована, он все время мечтает куда-нибудь уехать. Кон живет в мире фикций, все го сознание, несамостоятельнее, ломаное сознание полно иллюзий, ложных ценностей, он не понимает, что он ничтожный человек, не знающий жизни. Он только страдает. Он т. сказать книжный человек. Он не знает жизни, у него нет контракта с реальностью. Дж. Барнс не поддается отчаянию, его жизнь-война, война с судьбой.

Образы корриды здесь играют принципиальную роль. Образы возможности победы, победы в любых обстоятельствах, но эта победа будет только духовной, только внутренней, нравственной. Образы корриды дают ситуацию праздника вечно возрождающейся жизни, жизни как прекрасной трагедии.

И тореро Ромеро, еще один двойник, так сказать, главного героя, Педро Ромеро. Который сам в отчаянной ситуации, но способен вести бой и способен победить, преодолевая боль, преодолевая слабость. Некое отражение в этом персонаже искусственного мира.

Такое противостояние, противостояние героя мир обстоятельств, трагическое противостояние, когда в реальности человек терпит практическое поражение, а в духовной побеждает, близко той схеме, которую придерживались экзистенционалисты. И эта схема, конечно, во многом имманентна лирической прозе. Многие писатели, не имевшие понятия об экзистенционализме, писали произведения в этом духе.

Опять-таки подчеркнуто духовное противостояние героя всем обстоятельствам и всей идеологии жизни. Герой романа с детства вел двойную жизнь. Одна - для тех, кто его окружает, в школе и дома. Другая - для себя. Искусственное притворство юности, вынужденной бороться за свою жизнеспособность и свою тайну. То есть он с детства борется за свою внутреннюю независимость, у него даже есть декларация внутренней независимости. Здесь говорится о том, что было некое поэтическое призвание у героя, призвание к красоте, призвание художника, которое не реализовалось. Есть образы огня, внутренней жизни, внутренней силы, которые он хранит в себе. Но постепенно под влиянием обстоятельств его жизненная сила стала истекать, он запутывается: и в отношениях с двумя женщинами, и в реальности. И фактически кончает жизнь самоубийством, просто вставая под огонь. Это одновременно и последний жест, последний бунт против судьбы и вместе с тем факт невозможности дальше выдерживать этот ужас.

Важно здесь именно то, что вся жизнь героя была попыткой противостояния христианской морали, всем предрассудкам общества, судьбе и попыткой сохранить свою внутреннюю искру, которая связана здесь с юношеским стремлением к независимости.

Необходимо обратить внимание на связь мотива смерти, в данном случае самоубийства, с мотивом внутренней независимости. Неприятие реальности, стремление к ничто, отрицание всего внешнего- модель вертеровская, гетевская модель, где самоубийство является высшим счастьем для героя.

Дата добавления: 2014-01-11