Проблема модернизма

7.

6.

Мы рассмотрим одну из центральных проблем. Она отражает очень важную ситуацию того времени. Человек проходит ч/з ситуацию отчуждения. И творчество Рильке мы должны рассмотреть с точки зрения того, какие пути поэт ищет для преодоления отчуждения. Пути эти бывают очень нетрадиционными, иногда, и неожиданными. Цель Рильке – возвращение человека в мир, преодоление отчуждения. Цель и задача – восстановление единства человека с миром, которое, однако, не означает отстранение от мира. Т. е. лирическое «я» у Рильке – «Я», способное уходить очень глубоко в себя, и с этим уходом в себя, с этим погружением во внутренний свой мир, его развертывания и классификации и связано восстановление единства с миром.

Для того, чтобы восстановить связь с миром, потерянную связь, необходимо развивать свой внутренний мир, достигать внутреннего единства, внутреннего созревания личности – это и будет путем к восстановлению. Может наиболее универсально этот мотив у Рильке реализуется в мотиве «Бог» - одно из центральных понятий, понятие недогматическое. «Бог» у Рильке – представление о смысловом единстве реальности, о целостности жизни, о полноте смысла и полноте жизни. У Рильке дело обстоит так, что путь к Богу, однако, только ч/з себя, и Рильке даже заявляет: «Кем был бы ты, Бог, если бы не было бы меня?». Т. о. человек должен создать Бога, следовательно, Бог есть создание человека. Причем, это такая трудная работа, по созданию Бога, связанная с глубинным постижением Бога в себе, и, пока этого постижения не произойдет, Бога как бы и нет. Поэтому, отсюда и известные строки Рильке: «Ничто не свершилось, все творение стоит, его нет, пока я не увидел это творение, пока во мне не родилась способность вообще видеть, переживать, чувствовать. Пока я не научился чувствовать тот мир, Бога для меня нет». Отсюда еще знаменитые строки: «С моим созреванием созревает твое царствие». Т. е. речь идет о духовной, творческой работе, которая наполнит мир смыслом. До того, как это произошло весь мир остается чужим для человека и пустым. Т. е. первое требование – требование большой духовной активности, которая и породит вещб вещей, смысл смыслов, т.е. Бога. Бог должен быть сотворен, и в этом одна из важнейших целей и смысл искусства. Причем, Рильке искал при этом и такие формы существования, в которых этот процесс был бы совершенно естественным, который не требовал бы такого колоссального духовного движения от человека, который требовал Рильке. Эти формы жизни он искал в России.

Россию он называл своей второй родиной, духовной родиной. Она действительно сыграла колоссальную, м/б даже решающую роль в его становлении как поэта. Он сам говорил, что именно русский опыт позволил ему обрести себя. Первое значительное произведение Рильке – его сборник стихов – «Часослов» - непосредственный результат его двух путешествий в Россию. О России у него сложилось мнение, что это страна, граничащая с Богом. Рильке представлял себе Россию, прежде всего, как патриархальное общество, очень простых, но вместе с тем одухотворенных нравов. Очень простой быт, но одухотворенный, открытость и непосредственность человека, непосредственность чувства Бога, интенсивность духовной жизни в русском человеке, способность к смирению и любви, кротость – вот такой миф нужен был, очевидно, Рильке для решения его творческих задач. Конечно, все это было связано с ощущением безжизненности и раздробленности европейской культуры, жизни европейского человека. Рильке полагал, что современный человек духовно опустошен, закабален вещами, отчужден от живого целого жизни, отчужден от бога. Европейский человек потерял контакт с Богом, с людьми, с вещами. Жизнь его стала пустой. Он стал глубоко одинок. Для Рильке одиночество и отчуждение – угроза для личности. Поэтому нужно было искать преодоления этого отчуждения. И вот Рильке находит путь к преодолению этого отчуждения как раз ч/з одиночество. Одиночество должно стать источником спасения. Для этого человек должен пройти ч/з пустыню. Пустыня не в буквальном смысле, а Россия, как ворота, подобные дверям церкви, ч/з которые надо пройти дальше в сторону востока. Т. е. пустыня – это освобожденность духа от внешней власти, от закабаленности, которая подавляет, унижает, заставляет замкнуться в себе и вместе с тем возможность так замкнуться в себе, отринуть все означает освобождение. Так что об одиночестве он говорит, как о великом одиночестве духа, как о труде, который позволяет человеку обрести Бога.

Впечатления от Самары, от Волги у Рильке были также колоссальными. Он увидел этот огромный простор. Писал, что познал, насколько велика земля, вода, насколько велико небо. То, что он знал до сих пор, были лишь образы. Он увидел бытие в масштабах Бога-отца. Посылал открытку из Самары в Германию с видом Кафедрального Собора на пл. Куйбышева. Был на службе в день Пасхи в Кремле. Говорил, что тогда у него была единственная в жизни настоящая Пасха, тогда он понял, что Христос действительно воскрес. Вот поэзия Рильке и начиналась отсюда.

Сборник «Часослов» - русский опыт, русские мотивы монашеской жизни, странствования, бедности. Но эти мотивы звучат уже не просто как русские мотивы, а мотивы более метафизические. Здесь уже в центре интенция, преодоление обезбоженного мира, безбожной действительности, преодоление одиночества. Бог обретается в результате очень большого духовного напряжения. Например:

Нет без тебя мне жизни на земле,

Утрачу слух - я все равно услышу,

Очей лишусь - еще ясней увижу,

Отрежь язык – я поклянусь губами,

Сломай мне руки – сердцем обниму,

Разбей мне сердце – мозг мой будет….

Навстречу милосердью твоему.

А если вдруг меня охватит пламя,

И я в огне любви твоей сгорю,

Тебя в потоке крови растворю.

Вот здесь этот драматизм, свойственный вообще поэзии Рильке, который позволяет обратить зло в его противоположность, преодолеть зло, сделав его источником добра, преодолеть несчастье, сделав его источником счастья.

Мотивы бедности и смерти в этом сборнике. Есть бедность, связанная с нищетой, униженностью, закабаленностью человека, бедность, которая убивает. Как правило, эти мотивы связаны с мотивами городской жизни, в особенности Париж произвел на него такое тягостное впечатление. Он увидел его со стороны несчастных, одиноких, больных. Это было одним из его потрясений. И вот эта бедность, которая убивает должна быть обращена в другую бедность, связанную с душевным смирением, одухотворенностью, с пренебрежением к материальным ценностям, с пренебрежением к тому миру, который меня убивает, с освобождением от власти этого мира. Т.о. эта бедность должна стать богатством, источником силы, в том числе и силы духа.

Там люди расцветают бледным цветом,

Дивятся при смерти, как мир тяжел.

Порода их нежна по всем приметам,

Каждый в темноте перед рассветом,

Улыбку там бы судорогой счел.

Вещами закабалены давно,

Они забыли все свои надежды…

Толпа теснит и травит их упорно,

Пощады слабым не дождаться там,

И только псы бездомные покорно

Идут порой за ними по пятам…

В привычном страхе ждут они приема,

Слоняясь у больничных корпусов.

Это образы не только бедности, но, вместе с тем, и смерти. Стихотворение продолжается т. о.

Там смерть не та, что ласкою влюбленной

Чарует в детстве всех за годом год.

Чужая, маленькая смерть из ждет.

А собственная кислой и зеленой

Останется как недозрелый плод.

Мы видим как мотив бедности переходит в мотив смерти. Мотив смерти также парадоксален, как и мотив смерти. Смерть связана с тем убийством, которое потрясло мироздание – Каиновым убийством. Смерть как итог разрушенной несвободной жизни, которая убивает, подавляет человека. Речь идет о жизни, которую ждет смерть, поскольку здесь никто не живет своей жизнью. Все случайно, в этой жизни нет Бога, а есть только давление этого кромешного материального мира. Человек, который не живет своей жизнью, умирает. Эта смерть результат как раз нежитой жизни. Жизнь как распад того, что могло бы быть, но не совершается. Следовательно, появляется мотив не своей смерти – результата враждебной жизни. Эта смерть ничтожная, жалкая, маленькая. Т.е. человеку нужно обрести свою собственную смерть. Смерть есть предел жизни и нужно обрести великую смерть как плод большой жизни, как плод великой духовной зрелости. Нужно дойти до дна, исчерпать все свои возможности. Эта смерть рождается вместе с человеком. В детстве уже эта смерть нас сопровождает и ведет нас как цель нашей жизни. К сожалению эта смерть для многих оказывается недостижима, и их ждет чужая, маленькая смерть.

А собственная кислой и зеленой

Останется как недозрелый плод.

Человек не должен допустить, чтобы его смерть стала чужой. Отсюда рильковский мотив, звучащий как призыв и как молитва – господь дарует каждому его собственную смерть. Но путь к этой смерти ч/з бедность, которая есть великое сияние изнутри. Не та бедность, которая меня угнетает, а та, которая освобождает.

Мотив смерти обычно развертывается у Рильке драматично, именно потому что здесь есть ситуация выбора: какую смерть я должен избрать, как я должен жить. Возможно здесь этот мотив связан с толстовским мотивом. Вот, например, стихотворение из этого же сборника – «Уж рдеет барбарис»

Уж рдеет барбарис,

И ароматом увядших астр

Так тяжко дышит сад.

Тот, кто на склоне лета небогат,

Тому уж никогда не быть богатым.

И кто под тяжестью прикрытых век

Не ощутит игры вечерних бликов,

И ропота ночных глубинных рек,

И в нем самом рождающихся ликов,

Тот конченный, тот старый человек.

И день его – зиянье пустоты,

И ложью все к нему обращено.

И ты, Господь, будто камень, ты,

Его влекущий медленно на дно.

Поэтическая мысль в данном стихотворении двойственна, интонация его говорит о гибели, о смерти, о том, что всё обречено, ложью обращено к человеку. Но это дано в отрицательной форме. Здесь говорится об источниках жизни, и, стало быть, об источниках великой смерти.

Уж рдеет барбарис,

И ароматом увядших астр

Так тяжко дышит сад.

Т. о. мотив смерти в природе. Зрелость, в природе смерть увядания.

Тот, кто на склоне лета небогат,

Тому уж никогда не быть богатым.

Начинается с этого момента отрицание. Почему? И в чем богатство? Тот, кто не жил интенсивно внутри себя, тот, кто не почувствовал ропот глубинных рек, кто не увидел в себе рождающиеся лики, тот старый и конченный человек. Т.е. речь идет не о смерти, а, скорее, даже о бессмертии. Великая смерть есть отражение бессмертия. Великая смерть есть обретение бесконечной жизни, которая дается путем сложной внутренней работы. Тогда будет с тобой Бог, а, значит, и вечность. Для того, кто жил пусто, само пребывание Бога где-то убивает его и становится для него укором. Т.е. в отрицательной форме речь идет о преодолении отчуждения от мира. Мир необходимо родить в себе самом. Тем самым мы обретаем контакт с окружающим миром. Способность чувствовать, мыслить, интенсивно переживать. Отрицательные формы (прием, характерный Рильке) – усилия по преодолению безжизненности.

Еще одно важное понятие в поэзии Рильке – понятие «вещь». Вещь – опять мотив парадоксально строящийся. Это явление внешней материальной жизни, которая противостоит человеку. Мир вещей угнетает человека, может сломать его жизнь. Чтобы жить. Нам необходимо преодолеть власть вещей: не вещи владеют мной, а я ей. Научиться нужно у самой вещи. Вещь самодостаточна сама по себе, это что-то настоящее, она покоится, для нее характерна ясность (это не какое-то честолюбие, зависть). Нужно достигнуть чистоты и ясности – стать реальным.

Путь к этому – ч/з искусство. Нужно преодолеть чуждость вещей. Каким образом? Необходимо все это глубоко почувствовать, нужно в них вжиться, как художнику, и почувствовать вещь, т.е. сотворить вещь в себе. Опять требуется духовная активность, которая сотворит вещь, которая даст вещам прочность. На Рильке в этом плане огромное влияние оказала живопись, в особенности его общение с Роденом. У него он около года работал секретарем. Он с ним подружился и наблюдал как тот создаёт свои скульптуры. Вообще, Роден происходил из бедной семьи, тем самым он познал всю неустойчивость жизни, поначалу своей творческой деятельности он видел в вещах только красоту внешнюю, и это впоследствии стало его сильно раздражать. Он пытался схватить красоту данной вещи, пережить её и уже после воплотить в жизнь, тем самым Роден пытался превратить данную вещь из неустойчивой в устойчивую. Сделать её красоту зримой, материализовать.

Так вот речь идет о духовной творческой активности, которая позволяет художнику увидеть в вещах жизнь, творческую энергию, создающую вещь. И задача художника – создать вещь в слове так, как создавал ее Роден в глине, в металле, в камне. И вещь должна быть не отражением моего субъективного «я», она должна быть реальной, настоящей, которая будет самостоятельно покоиться и говорить о реальном мире, будет опровергать, критиковать наши вздоры и убеждения. Но для этого нужно сначала вещь породить в себе, нужно в нее вчувствоваться, нужно изнутри ее саму понять, постигнуть ее творческие начала, затем, воплотить. Т. о. вещь пересотворяется, сотворяется заново. «Нужно видимую вещь сначала сделать невидимой, т.е. поместить ее в себя, породить ее в своей душе, а, затем, снова сделать видимой, воплотить как зримую». Т. о. вещь д/б единством зримого и незримого, видимого и невидимого, реального и идеального. Для Рильке это не только способ поэзии, это и способ жизни. Программное стихотворение «Архаический торс Апполона» - речь о том, как в незримым появляются основы вещи, созданной художником. Мы имеем только часть этой скульптуры, но она являет как бы всего Апполона, мы способны увидеть в ней все целое.

Его чело останется для нас неведомым на век,

Нашим взорам явился торс, подсвечник,

В котором огонь и трепет негасимы.

Власы завинчены вовнутрь,

Иначе, ты, минул бы ослепленный,

Ясной плоти его груди и бедер в развороте,

Где пряталась улыбка наготы.

Иначе этот камень был бы мал,

Прозрачных плеч своих не удержал,

Не вспыхнул бы звериной шерсти ворсом,

И не сиял из каждого излома

Звездой во мрак.

Ты узнан этим торсом,

Он зряч. Живи отныне по-другому.

«Орфей» - сборник стихов, посвященный проблемам художника, проблемам искусства. Созданию этого сборника предшествовало создание сборника «Дуинсие элегии». Здесь говорится о возможностях преодоления отчуждения, о возможностях преодоления границы своего «я» в двух направлениях:

· В направлении к окружающей природе и к материальному миру вещей;

· В направлении к прошлому – к смерти, т.е. к жизни, которая ушла, но везде и во всем еще присутствует в тех же вещах, природе, культуре. Это бесконечное прошлое, которое везде и во всем есть.

Т. о. преодоление границы своего «я» связано опять-таки не только со способностью открыться сегодняшнему моменту, вобрать его в себя, почувствовать, но и со способностью открыться прошлому, почувствовать его в сегодняшнем дне. Поэтому смерть присутствует везде, во вкусе яблок, например, во вкусе крыжовника. Бесконечная череда поколений этих яблонь, кустарников сформировала этот вкус. Важно понять, что это такое. Это и значит предолеть отчуждение.

Центральный мотив этого сборника – мотив ангела. Ангел – воплощение чистой духовности, абсолютного духовного совершенства. Поэтому ангел это полная противоположность человеку. В человеке нет совершенства. Поэтому и ангел ужасен для человека, т.к. являет в себе для нас недостижимое. Но ангел вместе с тем и ограничен – это абсолютно чистая духовность, которая сама в себе отражается, как бы зеркало само для себя. Ангелы закрыты сами в себе и в своей собственной духовности. Человек же обращен к полноте материального мира, он противоречив – причастен и ангельской духовности, и миру плоти. Темный Бог крови и этому противостоит способность любить, просветлять, одухотворять. Человек не может отречься от плоти. Это его несчастье, но вместе с тем и источник его красоты. Ангелу это не дано. Противоречивость – источник искусства человека, в этой обращенности к двум мирам.

Орфей – бог поэзии, сама поэзия, само бытие, которое поэзия открывает. Поэзия способна увидеть красоту и воплотить ее, она наделяет мир бытием. Пение Орфея - не излияние чьих-то конкретных чувств, а пробуждение того, что есть. Он побывал в царстве смерти, постиг смерть. Его поэзия есть заклинание всего, он сам есть метаморфоза всего. Все можно назвать его именем – все, что есть, есть Орфей. Путь к истинной поэзии лежит от себя в мир, из мира в себя, затем, воплощение этого мира ч/з духовно-познавательную национальную активность в словах, фигурах, образах. Поэзия Орфея есть бытие и небытие одновременно – то, что сейчас есть, и то, чего нет. Его песни – благословление всему. Поэзия удерживает сущностное в конкретных образах.

Такова концепция Рильке, которую можно было бы обозначить как концепцию «искусства чувствования».

Противоположная концепция у Элиота (англо-американский поэт). Его концепция может быть охарактеризована в понятии «деперсонализованной поэзии». Как будто бы противоположность концепции Рильке. В поэзии Рильке источник поэзии – активность своего субъективного духа, у Элиота речь идет о деперсонализации поэзии.

Элиот был религиозным человеком. Для него Бог – нечто, что объективно существует вне человека (в отличие от Рильке). Исходил из того, что реальность управляется неизменными, не зависящими от человека законами, в основе ее лежат абсолютные метафизические ценности. Человек подчинен порядку вещей в мире. Центром этого порядка является Бог. Важнейшая цель субъекта – постижение этих ценностей. Только осознание своего несовершенства может сделать человека целостным существом. Человек должен признать свою ограниченность. Если он этого не признает, это приведет к распаду личности. Более того, это приводит к деиндивидуализации.

Элиот говорит, что условием существования личности не может быть гипертр о фия субъективного начала. Человек, который весь обращен только к себе самому, теряет личность, теряет индивидуальность, становится массовым человеком, фактически растворяется в этом мире. Он делается таким, как все те, которые поглощены своими материальными нуждами, проблемами, интересами, своими субъективными страстями.

Фактическая задача искусства – преодолеть эту замкнутость человека на своем субъективном, на своих эмоциях, преодолеть эгоцентризм. Поэзия возможна только на путях смирения и плодочестия. Т.е взгляды Элиота глубоко консервативны. Он сам говорил, что по эстетическим убеждениям классицист, что он, принципиально, католик. Поэтому очень осторожно относится к человеку. Считает, что гипертрофия субъективного в области искусства ведет к примитивнейшему, пустому самовыражению, в политике – к демократии, к которой он отрицательно относился, т.к. демократия выражает практические интересы большинства. Гипертрофия субъективного ведет к исчезновению религиозных представлений и утрате духовного фундамента человеком.

Элиот противопоставлял личное и неличностное. Личностное – сфера субъективных желаний, стремлений, страстей, интересов, эмоций. Все это формируется под влиянием внешнего мира, конкретного мира конкретных потребностей. Человек оказывается порабощен условностями этого мира. Поэтому главное – достигнуть неличностного, заблокировать сферу личностных интересов, ограничить власть эмоций, т.к. они есть реакция человека на обыденность. Толпа живет эмоциями, а толпа – как раз эгоцентрические раздробленные человеческие существования, порабощенные практическими интересами. Поэзия не должна быть практичной. Поэзия должна базироваться не на субъективных эмоциях поэта. Поэт должен абстрагироваться от всякой конкретной заинтересованности. «Чем более совершенен художник, тем более четко разделены в нем человек, который переживает, и творческий ум, отдельный и независимый от человеческих эмоций».

Одна из важных идей Элиота – идея традиции. Творчество художника тогда значительно, когда он включается в традицию. Знаменитая статья Элиота «Традиция и творческая индивидуальность» (есть в списке): «искусство предполагает прежде всего чувство истории. Предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня, чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что Вася литература Европы, от Гомера до наших дней, существует единовременно». Чувство истории – способность видеть себя в этом пространстве. Т.о. история существует вне времени. Поэт включается в эту связь, он ее длит, и она неодносторонняя: «Событие создания произведения затрагивает все произведения, которые ему предшествовали. Существующие памятники образуют идеальную соразмерность, которая меняется с появлением каждого нового произведения. Сказано новое слово, и все чуть-чуть уже изменилось. Чтобы соразмерность сохранилась, со вторжением нового весь существующий ряд должен быть незаметно изменен. Это есть гармония старого и нового». Каждое слово поэта меняет всю культуру в целом. И, наоборот, слово поэта обретает смысл и значение в культуре, в контексте.

Итак, поэт должен осознать, что сознание Европы, его собственной страны – гораздо значительнее, чем его собственное индивидуальное сознание. Это сознание непрерывно меняется. Поэт должен осознавать, что он ничто без этого грандиозного создания культуры.

Движение художника – постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности. Это он и называет процессом деперсонализации, который позволяет поэту стать значительным. Практичная личность вообще этого не осознает. Поэтическая концентрация – когда в одном слове встречаются все эпохи и все памятники культуры. Чтобы достигнуть этого поэт должен подчинить себя своему произведению. Не самовыражение, а подчинение.

Творчество Элиота начинается с критики европейского индивидуализма, европейских представлений о личности. Первый сборник стихов «Круфрог и другие наблюдения». Центральное стихотворение – «Любовная песнь Джоша Альфреда Круфрога». Название – противоречие: Круфрог – мещанское имя, Д и А – аристократические имена. Создается ситуация претензии мещанского ограниченного сознания на аристократизм, на какую-то значительность. Элиот показывает трагическую комедию попыток человека утвердить свою абсолютную неповторимость, значительность. Показывает практически фарсовую ситуацию. Герой страдает, т. к. осознает, что он не может быть той личностью, неповторимой и единственной, каким, как ему кажется, он и должен быть. В какой-то мере этот лирический герой – пародия на Гамлета – как на модель буржуазного индивидуализма. Страдания Гамлета в том, что он не может реализовать себя, он не может быть собой, не может быть Гамлетом. Позиция отрицания мира. Задача - его изменить. Думает, что даже может это сделать, но осознает невозможность этого. Необходимость и невозможность в трагикомическом свете. Вопрос «быть или не быть?» превращается в комическую формулу «и так ли нужно мне?». Стихотворение строится на иронических повторах, варьировании одних и тех же мотивов, которые все время друг друга иронически освещают, отсылают к гамлетовской ситуации. Перед нами обнаженные страдания человека и взгляд на него со стороны. Это сторона и есть пародия – в повторении чего-то другого.

Реализм 20 века отличается от других реализмов. В какой-то мере он продолжает традиции реализма 19 века (т.к. в реализме всегда в центре – социально-нравственная проблематика). Реализм 19 века видел центральной проблемой проблему нравственной свободы личности как способности видеть жизнь не только глазами социальной фигуры и видеть в другом не только социальную фигуру. Эта проблематика переходит в 20 век, но только очень сильно радикализуется, т.е. в реализме 20 века возникают индетерминистские тенденции – противопоставление нравственной свободы личности всем социальным обстоятельствам, и, прежде всего тому, что угнетает сознание человека. Это согласуется и с общей проблематикой культуры 20 века – проблематикой преодоления отчуждения и проблематикой языка, власти языка.

Реализм 20 века осознает эту власть, осознает ситуацию зависимости человека от культуры, от состояния культуры, от предрассудков, кот.существуют в культуре. Реализм 20 века стремится противопоставить этим силам волю противостояния, волю духовного и нравственного сопротивления отчуждению.

Специфика противостояния личности ситуации отчуждения – в 20 веке носит более радикальный характер в том смысле, что опора на духовную религиозную и нравственную традицию прошлого уже не ощущается как надёжная.

Ср: В реализме 19 века личность всегда стояла между духовной свободой, которая укоренена в гуманистической традиции, и практикой социальной жизни. Личность всегда искала себе оправдание в традиционной морали. Т.е. Реализм 19 века ищет формы духовного сопротивления миру вопреки всем обстоятельствам.

Ис-во Фолкнера отличается нравственным радикализмом. Он считал, что свободная воля человека действует на фоне судьбы (в древнегреческом понимании этого слова), и трагические аспекты для Фолкнера очень существенны всегда. У чел-ка есть свободная воля и сила духа умереть за свой выбор =>человек выстоит в любой ситуации. «Человек может и должен выстоять».

Программная Нобелевская речь Фолкнера: «Я отказываюсь принять конец человека. Я верю в то, что человек не только выстоит, он победит. Человек бессмертен не потому что он один среди живых существ обладает неизбывным голосом, но потому что обладает душой, духом, способным к состраданию, жертвенности и терпению. Долг поэта, писателя и состоит в том, чтобы писать об этом. Его привилегия состоит в том, чтобы, возвышая человеческие сердца, помочь ему выстоять». Т.е. Фолкнер апеллирует к нравственным энергиям человека.

Т.е. есть сознание кризиса человеческой личности, есть сознание глубочайших противоречий во всех ценностных ориентациях человека. Тем не менее, у человека есть силы, и требуется неистовое напряжение, чтобы преодолеть враждебность мира. Поэтика Фолкнера – поэтика испытания этих сил, он ищет моменты, где человек может оказаться великим. % роман «Особняк», где главный герой из-за полдоллара убивает человека, делает это расчетливо, механически, как машина. Потом 20 лет сидит в тюрьме, выходит, чтобы совершить ещё одно преступление. Фолкнер постепенно обнаруживает в диком, варварском, механическом упрямстве человека нравственные достоинства этого человека. И в конце концов этот человек начинает возвышаться, финал – он вернулся к человечеству.

Т.е. Фолкнер обращается к самому заурядному и серому, и герой у него оказывается восприимчив к давлению мира (провокация, вызов, на который он должен ответить).

С этим связана особая поэтика и Фолкнера, и других писателей-реалистов 20 века. Особое углубление во внутренний мир человека, обусловленное субъективацией повествования, которая позволяет обнаружить скрытые нравственные достоинства человека, где воля переходит в этическое чувство. Поэтика реализма 20 века связана с такого рода напряжённостью стиля: говорится с одной стороны о поражении человека, об обезличивании и, вместе с тем, писатель строит образ так, что внутри этого человека обнаруживается незавершённость, нравственная незавершённость.

Ис-во одного из родоначальников реализма 20 века классика американской литературы Шервуда Андерсена – признанного учителя всех американских писателей 20 века. Он создавал новый худож.язык и совершенно новое понимание личности в американской лит-ре. Герой Андерсена – суперсредний человек (ущербный, социально задавленный), но, несмотря на это в нём заключено нечто, которое в эти рамки не умещается. Это нечто – нравственная энергия, м.б.не осознаваемая героем, которая предстает как внутреннее напряжение, нравственное беспокойство.

Такой реализм рождался в споре с очень сильными традициями американского натурализма, в кот.человек был увиден во всей глубокой связи с природной и социальной жизнью. Американский натурализм показывал сильного человека. Эта сила была связана частично с биологическим началом, частично с той волей победить, которая свойственно и животному миру. Фактически этот человек, конечно, не был свободен. %Т.Драйзер «Сестра Кэрри» - фигура сильного человека, кот.оказался ненравственным.

С тенденцией возвеличивание индивидуализма, героизации человеческой силы спорил американский реализм.

Ш.Андерсен пишет новеллы. Американская новелла строится на активном сюжете, в них большая динамика.

Ш.Андерсен пишет рассказы, в кот.внешняя динамика спрятана во внутренний мир человека, она переведена во внутренний нравственный психологический мир личности, причём эта личность, которая кажется целиком зависит от обстоятельств, от внешней среды. Внешне нет никакой динамики, никакой фабульности, а есть подтекстовая сюжетность, подтекстовое напряжение. Оно и есть самое главное. Андерсен опирается на традиционную новеллу, но сюжетность переводится в подтекст, во внутренний мир чел-ка. Это создаёт ощущение незавершённости человека и нерационализируемости его внутреннего мира.

Ш.Андерсен опирался на национальную традицию устного рассказа, но по-новому. Он возвращает рассказу традицию устной природы => создает ситуацию непринуждённости высказывания, живости человеческого голоса.

Ш.Андерсен мыслит категорией характера и называет своих героев характерами, но это опять особый тип характера.

Знаменитая его книга рассказов «Уайльсбург Огайо» (? Не уверена, что правильное название, как услышала) начинается с авторского предисловия, это программное предисловие. Он говорит о своих героях и называет их гротесками, это и есть его модель литературного характера, т.е. обычный средний человек, но есть в нём какая-то странность, необычность, чудаковатость, которая и ведёт вовнутрь => Обнаруживается разнобой методов, происходит романизация новеллы (обычно новелла – довольно эпический жанр, герой новеллы целен).

У Ш.Андерсена герой становится очень проблематичен для автора, для себя самого, для окружающих других персонажей. Он становится загадкой, которую все толкуют вкривь и вкось, его пытаются объяснить, но всё неадекватно. Его невозможно объяснить, т.к. в той среде нет понятия для душевной жизни, которая в герое заключена. Эта душевная жизнь мыслится как скрытая человечность героя. % Рассказ «Шарики из бумаги» - речь идёт о провинциальном докторе, у которого есть привычка записывать свои мысли на бумажки и складывать их себе в карманы. Он постоянно держит руки в карманах, и перебирает эти бумажки, которые постепенно скатываются в тугие шарики. Всё повествуется так, что становится очевидно, что это всё знаки умственных процессов, неважно, какие у него мысли, главное – это своё, и это переживается, лелеется. Это внутренняя жизнь, которая материализирована в форме шариков. Доктор бережет свою внутреннюю жизнь, он живет там.

% Рассказ «Руки». У старого учителя очень подвижные руки, как птицы. Они обладали удивительным свойством выражать прекрасные движения души. Заостряется конфликт рук/души с внешним миром. Он чудак, над ним всё время потешаются. Его чудаковатость обнаруживает его одиночество, для которого опять же нет адекватных понятий в среде и в языке. Люди толкуют это качество (подвижность рук) как проявление каких-то порочных наклонностей, над ним смеются. Всё время создается ситуация неадекватность внешнего внутреннему. Подтекст – создание параллельных образов, ритмизация прозы.

Еще одним средством проникновения в суть человека является образ рассказчика, который умеет прислушиваться и приглядываться, нужна особенная чуткость, чтобы что-то заметить. Джордж Виллард – одна из сквозных фигур, как бы представитель художника, автора в этом мире, он тоже живет в этой среде. Опираясь на его голос и на его наблюдательность, художник создает картину провинциальной жизни во всей её серости и ситуацию нового углубления во внутренний мир человека.

Американские писатели, которые отталкивались от Ш.Андерсена: 2 линии: 1. Лирическая проза (поэтика духовно-нравственных противостояний, поэтика подтекста) %Хемингуэй был в очень сильной зависимости от Шервуда Андерсена, пытался от неё избавиться, писал пародии на Ш.Андерсена. У Х. нет прямого слова героев, хотя часто «Я» героев на первом плане, голос героя на первом плане, но он никогда не говорит о самом главном. Х. использует принцип ненадёжной точки зрения, ненадёжного рассказчика, который или не осведомлен, или очень сдержан и не будет сентиментальничать. Это опять создает ситуацию незавершенность, недосказанности. % Фицджералд (человек порабощен средой, ценностями этой среды, но он с ними не совпадает) % роман «Великий Гетсби».

2. Эпическая линия связана с действием, с описательностью, с объективностью. % Фолкнер – великий реалист 20 века. Он очень историчен, социально-конкретен, но вместе с тем он говорил, что он пишет апокрифы о человеке. Фолкнер создает ситуацию мира как хаоса: деградация сознания, деморализация, отчаяние, ослепление, жестокость, всё это реализуется в тяжелом языке: нагнетающие детали, большие фразы. Но особенность реализма – много точек зрения, много аспектов, перспектив, сложность образа, сложность жизни.

Персонажи Фолкнера отличаются особенностью воспринимать мир как целое, но целое, направленное против меня. И это делает существование героя очень драматичным. Для него нет просто вещей, а все – вызовы, провокации, на которые надо отвечать. Жизнь героя фолкнеровского – это война, война личная с целым миром, никаких событий частного характера здесь нет, за всем он видит целый мир, который тайно враждебен ему, и он должен ему отвечать. Не отвечать нельзя.

Драматизм и в том, что речь идет не только о сегодняшнем моменте жизни героя, речь идет о «большом времени», герой живет в нём. Нет прошлого, то, что было, присутствует сейчас во мне, в моем сознании. Если бы существовало «было», мы не ведали бы горестей и печалей. «Прошлое есть, оно – часть всякого мужчины, всякой женщины, всякого момента» (Фолкнер). Т.е мир как единство, он хаотичен, кажется, им невозможно овладеть.

Нет вещей самих по себе, они всегда даются в перспективе чьего-то сознания, чьего-то голоса, которые остро воспринимают этот мир и воюют с этим миром. % Первая часть романа «Шум и ярость» - мир абсолютно хаотичен для героя, он видит его в его бессвязности, этот мир может только ранить. В этом романе одно человеческое отношение разложено на 4 варианта. Мир предстает как хаос и безумие, но вместе с тем, он нравственно упорядочивается, через субъективные перспективы героев.

Повествовательная система Фолкнера очень затруднена, но это эстетическая необходимость, это специфика восприятия реальности и противостояния реальности.

Роман «Шум и ярость» - это одно из самых трагических произведений в мировой литературе.

Специфика художественного мышления Фолкнера во многом определяется так называемым «южным комплексом», «южной мечтой», «южным мифом». Фолкнер разделял идеализированное представление о жизни южных штатов Америки, согласно которому на Юге и в 20 веке все еще существует связь между человеком и его окружением, где сохранились узы кровного родства и клановой принадлежности. На Юге имеется общий взгляд на жизнь и имеется общая мораль. Специфика «южного мифа» в том, чтобы видеть в укладе жизни южных штатов воплощение всех последних гуманных ценностей человека. Это точка зрения и Фолкнера, который при этом способен и изображать чудовищное одиночество человека, чудовищную жестокость внутри южной общины. Т.е. уживаются друг с другом прямо противоположные формы опыта: южный расизм и поиск последних гуманных ценностей в этой общине.

«Южный миф» связан еще и с памятью о гражданской войне 19 века, в которой рабовладельческий Юг потерпел поражение, где, согласно мифу, весь «сброд» Севера разрушил мир благородных рыцарственных держав, которые отстаивали свой уклад жизни. Юг потерпел поражение, но ни один южанин не может этого забыть и смириться со своим положением. Создается миф о гражданской войне как героической, прекрасной, гордой, войне благородных людей. И вот это прошлое есть и сейчас в душе каждого южанина, оно живет и сопротивляется реальности изо всех сил.

Квентин во второй части романа «Шум и ярость» кончает жизнь самоубийством еще и потому, что он не может смириться с поражением Юга, свидетельством которого является нравственное падение его сестры. Падение сестры – духовный крах дома, идеала благородства, чистоты, т.е. всемирно историческое поражение гуманистического идеала.

Война со временем – принципиальная война, которую ведет Юг.

Этот «южный комплекс» оформился в 20-е годы в южных штатах, его называли южным ренессансом. Группу поэтов и писателей, которые выдвинули эту идею, образовывали: Дэвид Рэнсел(?), Дэвидсон, Роберт Пэнворент(?), Элен Глазгоу(?), Маргарет Митчелл, Фолкнер.

Южане культивировали идею южной общины, аграрного патриархального общества, традиционного. Они осуждали рабство, но культивировали идею общинной жизни, где белые и негры составляют чуть ли не единую семью.

Фолкнер по совету Ш.Андерсена пишет сагу о вымышленном южном штате ЙокнопатУфэ(?), с индейского означает «тихо течет река по равнине». Этот штат – органическое единство, жизнь, которая течет своим порядком.

Практически все произведения Фолкнера об одном, об этом штате, поэтому часто произведения как бы начинаются с полуслова, т.е. как бы эпический фрагмент. Т.е. ведущая идея органического единства жизни. И с этим соседствует идея атомарности, одиночества человека внутри этого органического единства. Истина жизни – в этой органике, а не в этом распаде, и человек противостоит этому распаду и не может принять ситуацию распада, он всё время ориентируется на эти фундаментальные ценности и отчаянно противостоит реальности. И художник противостоит реальности, создавая это большое эпическое единство.

Один из самых трагических и жестоких романов Фолкнера «Свет в августе». Это роман об отчаянном разрушительном одиночестве. Герой – человек, который живет среди белых людей и считается белым, но он подозревает, что в его жилах течет на самом деле черная кровь, значит, он живет незаконно в белой общине, он чужак. И он начинает отчаянно утверждать своё одиночество и противостояние этому органическому миру, начинает воевать с этим миром, в конце концов, его убивают белые расисты. Он отвергает все попытки мироинтегрировать его, потому что это всё равно будет неорганично, он все равно будет чувствовать свое отщепление от целого. И он не может с этим смириться.

Этот роман начинается с большой главы, в которой рассказывается о Лине Гроуф. Она имела возлюбленного, который её бросил, она ждет ребёнка. Она отправляется искать отца этого ребёнка, т.к. надо чтобы семья была вместе. Она идет пешком по дороге месяц и спрашивает всех, не видели ли здесь такого-то. И она абсолютно спокойна, она уверена, что человек не может потеряться, ведь все, в конце концов, должны знать друг друга, это естественно. Она ни секунды не сомневается в вере, в Боге, в себе, в людях, т.е. уверенность в мире: это всё естественно, иначе быть не может. Безмятежное идиллическое единство с миром. Здесь тоже есть «южный миф».

Совершенный конфликт с реальностью с одной стороны и её безмятежная вера с другой стороны сразу задают контраст.

Потом вводятся сюжетные линии, где сплошь отчаянные, разрушительные конфликты, для всех остальных персонажей единство с миром – это проблема, практически неразрешимая, но они пытаются как-то её разрешить. В каждой сюжетной линии – отчаянный драматизм, но этот драматизм связан в итоге с нравственной волей человека преодолеть обстоятельства.

Оценки разных направлений… мировое литературоведение от этого отойти не может.. оценки направлений.

Эти направления связаны с разными особенностями художественных языков (ХЯ). Есть общие особенности языка 20 в, но тем не менее существуют разные ценностные ориентации - соответственно существуют разновидности ХЯ.

Худ направления разных веков составляют систему направлений…эта система споров, дискуссий, взаимодополнений. И в 20 веке мы имеем то же самое, когда разные направления и отталкиваются др от друга и дополняют др друга, если только рассматривать их всех вместе, можно понять как мыслит эта культура, в чем она видит свои проблемы, как она видит проблемы языка художественного, так что это вопрос существенный.

Рабочий способ выделения ХН в литературе 20 века:

1. по принципу решения проблем человека
2. по способу решения основной проблемы-проблемы отчуждения.

Каждое ХН решает эту проблему отчуждения, ищет пути преодоления проблемы отчуждения (О), наиболее глубокого переживания проблемы О и вместе с тем преодоления. Происходит это по-разному в разных группах художников.

Если взять первые 2/3 20 в, то здесь выявляются 3 основных направления, которые связаны с разными Х методами, с разными ценностными ориентирами, и эти 3 направления сост систему. Это:

- модернизм – «модерн» - новое направление, кот может быть особенно характерно для 20 века, новый ХЯ;

- реализм 20 века, со своими специфическими чертами,

- авангард.

Г раницы более или менее отчетливы, но не каждого художника можно отнести четко к тому или иному направлению. Но ориентиры есть, и это позволяет выявить основные способы решения проблемы.

В последней трети 20в все эти направления значительно модифицируются, со знаком искусства постмодерма, различия сглаживаются и мы определяем Х развитие, как

- «постмодернизм»

Рабочая схема как выделить все эти ХН. Объединяет все эти Н очень острое переживание хаоса, переживание отчуждения, она остается актуальной до конца века и для всех художников. Каждое Н ищет средства для преодоления О, для установления контакта с реальностью, нового контакта, и для этого нужно разрушить старые формы языка, построить новые формы языка, выработать новое отношение к жизни – этим и отличаются эти направления.

1. МОДЕРНИЗМ

Пафос М – преодоление О на путях освобождения сознания от иллюзий, связанных с традиционным гуманизмом, преодоление индивидуалистических стереотипов представлений о челе, критика индивидуализма и стремление вернуться в целостность и коснуться её сущности скрытой, может быть непостижимой, иррациональной. То есть М ищет пути установления контакта с той реальностью, которая с т зр традиции иррациональна.

2. РЕАЛИЗМ

Р 20 века решает те же самые проблемы – преодоление О но он, как всегда это было свойственно Р, опирается на нравственные возможности Чела. И здесь в ситуации 20 века это означает нравственное противостояние Чел личности мироотчуждению и хаосу. Преодолевать хаос на путях нравственной свободы личности, не поддаваться мироотчуждению. Здесь соц-нравственная проблематика будет играть существенную роль. Будет спор с процессами детерминирующими сознание Чела.

Р 19 в показывал детерминацию, соцобусловленность Чел, здесь идет речь о личности, о нравственности. Эта проблема макс заостряется в 20 в. Но здесь уже речь идет о способности Чела противостоять хаосу.

3. АВАНГАРД

То же исходит из преодоления О. свою задачу видит в том, что бы преодолеть О практически. Не в этическом противостоянии хаосу, а в практ. Искусство должно воздействовать на жизнь, иск-во должно стать жизнью. Отсюда некая агрессивность А, потому что жизнь надо переделывать, нельзя принять её такую какая она есть, и 1^st А движения были очень агрессивными. Первой задачей было разрушение стереотипов. Дадаизм, футуризм, революц искусства…

А - это свобода творчества..

4. ПОСТМОДЕРНИЗМ

ЯВЛЕНИЕ БОЛЕЕ ПОЗДНЕЕ И ВО МНОГИХ СМЫСЛАХ УЖЕ РЕАГИРУЮЩЕЕ НА 3 ПРЕДЫДУЩИх

Задача П преодоления О путем иронического рефлексирования над формами О, дистанцирование от форм О, дистанцирование от власти языков, рефлексия над разными языками. Ироническая рефлексия, освобождение от идеологий. Здесь с наибольшей остротой встает проблема языков, и соответственно проблема понимания то же актуализируется очень сильно.

Эта общая схема..

Есть целый ряд худ явлений, кот являются промежуточными. Прежде всего СЮРРЕАЛИЗМ, кот по своему пафосу является А движением (мы специалисты по бунту), а с другой стороны типично М движение, все М ориентации себя обнаруживают.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ. В искусстве ближе к М и А, в каком-то смысле, а в литературе, явно соседствует с Р 20в, и несет в себе черты А.

Движение во Франции УНАНИМИЗМ – единодушие, единая душа, по внещним формам это типичный Р, но по сути это Иск-во, кот стремиться преодолеть все соц оценки. В центре – единодушие, духовная связь людей. Крупнейший представитель – Жюль Ромен, с его романам «Люди доброй воли» - 15 томов!!!

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ. Картина мира оч близкая М, а с др стороны – черты Р 20в, в частности Камю – идея абсурда, истор противостояние – здесь есть точки соприкосновения с Р.

На деле все оч сложно…

МОДЕРНИСТСКАЯ ЭСТЕТИКА НАЧИНАЕТСЯ СКЛАДЫВАТЬСЯ В НАЧ 20 ВЕКА, но оформляется как новое направление в период 1ой мировой войны, и сразу после 1ой мв. М, очевидно, отталкивается от реализма 20 века. Мод искусство не устраивает, не удовлетворяет то, что Р 20 в стремился понять, увидеть Чела через соцхарактер.

ХЯ М непосредственно отражает ситуацию кризиса европейского гуманизма, традиционных европ представлений, основных ценностей… Соответственно подвергается критики буржуазный рационализм, уже как способ мышления, буржуазное представление о соц прогрессе, об историческом, об истории.

М продолжает определенные движение декаданса 19в, и прежде всего связанного с концепцией бессознательного творчества, так же связанный с единством мира, но недоступного. Конечно М противоположен по своим ценностным ориентациям Декадансу, это способ отрицания Д. Важнейшей фигурой для М является Ницше, а он был убежденным противником Д. в целом зап-европ д можно охарактеризовать через идею Шопенгауэра об избавлении, как освобождении от власти действительности, дух освобождения. Д представлял свободное творчество художника. Д – критик самой соц жизни, практики. М же критиковал иллюзии сознания личностного, прежде всего ил-ии индивидуалистического сознания. Т.е. задача М – установить контакт с иррац-ой жизнью, открыться миру в его Ир-ых глубинах, прикоснуться к тайне бытия. Отрицание тайны – есть О жизни. Нужно расширить сознание, внести в него опыт соприкосновения с иррац-ой действительностью. Соответственно это реализуется в радикальном углублении в жизнь субъекта, без соц особенностей, радикальное углубление во внутр жизнь, его Ир-ти, её подлинности.

Берксоновские идеи. Его критика разума, рационализма: наш разум не способен ухватить в чистом виде действительность, реальность практически на доступна рац сознанию. Только искусство – путь чистой длительности, Поэтический язык.

Модернизм строится на конфликте рац сознания и чистой длительности Ир-ой жизни. Встреча чела с границами сознания, когда он переживает свое О.

Характерный мотив М, и характерный сюжет – это сюжет движения от самоуверенной рассудочности к принятию Ир-ого мира, непонятного, как истинной реальности, неиллюзорной, преодоление замкнутости на себе, на своих представлениях, интересах. Часто описывают М образ опираясь на идею времени: в соответствии с идеей Бергсона, есть время психических процессов и физическое время – эти времена несоотносимы, они в разных плоскостях движутся: внутреннее и внешнее время. Отсюда такие ситуации, как у В.Вулф, когда на нескольких страницах описывается то, что чел думает в одно мгновение, в одно физ мгновение. Т.е. внутреннее время больше. Соотнесение этих времен аналогично соотнесению рац сознания чела и того, что он реально переживает при встрече с действительностью. Чел переживает эту действит иначе… Сюжет М к осознанию, к преодолению этой пропасти между моим представлением о реальности и реальностью.

Джойсовский поток сознания - показывает нерационализируемость внутр жизни человека. Нет границы: начинается одно, получается другое.

У Пруста чел образ изменчивый, неуловимый. Характерно, что внешнее время всегда сохраняется. Конфликт внутр времени и внеш времени – он всегда воспроизводится. Идет точный отсчет физического времени: у Вулф – Биг Бен.

Основа образа - внутр поток сознания, это Ир-ое движение жизни заключает в себе ту истину, к кот надо приблизитьсяю

В СЮРРЕАЛИЗМЕ, в живописи - соотнесение этих вещей, только пространственно. Бытовые реалии странным образом соотнесены.

Сюр сознательно опирается на идею Бергсона, на идею Фрейда – эрос важен, в нем заключается истинная стихия, кот чел не сознает, не понимает… Проблематика связана с чел либидо, чел насквозь эротичен…в этом истина. Идея сверхреальности, сюр- - выход подлинной жизни, разум преодолевает собственные границы при помощи создания странных образов. Для С характерна идея тотального понимания, преодоления границ всяческих, все границы – абсурд. Нужно от них освобождаться… Идея освобождения, чтобы вернуться в реальность. Соответствеено границы между мирами нет. Поглощение понятий реального и Ир-го. Греза и реальность – граница преодолевается в сюрреальности.

Метод психического автоматизма, автоматическое письмо, моделирование другого отношения к жизни.

Для понимания М важна глубинная психология 20века. Психология – Фрейд- структура личности: сложное соотношение сознательного и бессознательного. Выявление темного в сознании. Психоанализ создает конфликтную структуру личности: ИД – бессознательное, ЭГО, СУПЕР ЭГО (ид и эго - конфликт). Принцип реальности у Фрейда – возможность соотнести Ир-ть с соц реальностью. Фрейдизм внес Ир-ую концепцию в культуру.

Идеи карла Юнга – идеи аналитической психологии. Инстинкты имеют не только секс природу, но и символическую природу – составляют безличное коллективное сознание. Выход за пределы границ личности.

Вопросы решаются, переживаются каждый раз по-разному.

Концепция архетипов: вечное, непереходящее в человеке – внеисторично.

Идея мифотворчества – основная идея М. Опора на Вагнеровское отношение к миру.

Вагнер конструировал миф в систему лейтмотивов: вечное возращение одного итого же.

Дата добавления: 2014-01-11