А. Чехова, не исчерпывает себя и в поздних произведениях

Пародийная форма комического, характерная для ранней прозы

Открытая (прямая) ирония характерна для ранних рассказов. Как и для таких мастеров юмора и сатиры, какими являются Гоголь и Щедрин, для раннего Чехова природа смеха обусловлена свойствами самой жизни. Смех раннего Чехова прямой и открытый. Комический эффект возникает из самой ситуации, когда происходит совмещение серьезного плана с несерьезным, или от противоречия между серьезностью тона и ничтожностью предмета.

Яркими примерами прямой чеховской иронии являются хрестоматийные рассказы «Смерть чиновника» (1883), «Хамелеон» (1883), «Толстый и

тонкий» (1883). В данных рассказах композиция основана на юмористической сценке, фабула – на комических ситуациях. Обозначена позиция автора: сатира на порок – «начальникобоязнь» и «подхалимство».

В переходный период в рассказах Чехова появляется ирония иного рода, близкая к внутренней. Ироничные сюжеты строятся на том, что сначала герой уверен в себе, а по ходу повествования выясняется, что жизнь опровергла, разбила эту самоуверенность. Например, в рассказе «Агафья» (1886) героиня – жена стрелочника – приходит на ночное свидание к Савке, который охраняет огороды. На вопрос рассказчика: «А если узнает Яков (муж)?» Агафья отвечает: «Не узнает… Я знаю, когда поезды ходят». Наивная Агафья уверена, что вернется домой до прихода мужа, но, опьяненная вином и любовью, забывает обо всем. В этом же рассказе сюжетная ирония дополняется стилистической. Так, о Савке говорится, что он производил неизгладимое впечатление на «деревенских дульциней».

Скрытой иронии присущи изящность и ненавязчивость тона повествования: авторская мысль выражается косвенно, через деталь-знак или лексический повтор. Скрытая ирония направлена на опровержение первоначального читательского впечатления.

Рассказу «Тоска» (1886) предпослан эпиграф: «Кому повем печаль свою?». Казалось бы, неуместно искать иронию в повествовании о тоске извозчика Ионы по умершему сыну. Тихо и незаметно читателю навеян нерасторжимый в своей целостности образ лошади и извозчика. Будущий собеседник Ионы намечен сразу. В повествовании герой тщетно пытается излить свое горе разным пассажирам, но они остаются равнодушны. И в финале Иона в невыносимой душевной тоске идет к лошади и рассказывает все ей. Авторская мысль, на первый взгляд, прочитывается в сентиментальном ключе как тоскливый разговор извозчика с лошадью. Но Чехов, благодаря скрытой иронии, говорит о том, как глухи люди к чужому горю, как одинок человек среди людей.

Средневековые жанры под пером Чехова меняют свой назидательный статус. Так возникают пародийные варианты «Письмовника», «Лечебника», «Домостроя», «Физиолога».

Чеховские рассказы и юморески, созданные в эпистолярном жанре, пародируют стиль, язык и структуру письмовников. Готовые формы наполняются новым содержанием: «Письмо к ученому соседу» (1880), «И то и се (Письма и телеграммы)» (1881), «Новейший письмовник» (1884), «Два письма» (1884), «Два письма» (1886), «Письма» (1886), «Много бумаги (архивное изыскание)» (1886).

В пародиях на «Домострой» Чехов подчеркивает, что реалии нравственно-психологической жизни и внутрисемейные отношения остались во многом неизменными с тех пор, как современник Ивана Грозного монах Сильвестр написал свою знаменитую книгу. Рекомендациям «Домостроя» следуют многие герои Чехова.

В своем творчестве Чехов исчерпал все художественные возможности, которые возникают в связи с «Лечебником». Сама ситуация «врач-пациент» — одна из наиболее устойчивых комических ситуаций в ранних чеховских рассказах «Сельские эскулапы», «Дачные правила», «Врачебные советы», «Домашние средства». Следуя древнерусской смеховой традиции, писатель создает комические рецепты (лечить насморк «настоем из трын-травы» и др.). Подобные ситуации варьируется в рассказах «Перед свадьбой» (1880), «Торжество победителя» (1883), Аптекарша» (1886), «Ах зубы» (1886) и проч.

Во многих произведениях А. П. Чехов пародирует также темы, сюжетные ходы, трактовки образов и современной ему литературы.

Представление об адидактичности творчества Чехова, о чуждости ему учительных тенденций и противопоставленности его по этому признаку такому писателю, как Лев Толстой, давно стало аксиомой. Действительно, в творчестве Чехова трудно не заметить легкого пародирования притчевого мышления Толстого. Это своеобразное постижение трагического, глубинного, экзистенциального смысла посредством комического.

Толстой выступает своего рода заглавной фигурой для некоторых чеховских рассказов, темой которых становится безрелигиозный аскетизм и необходимость проповеди в искусстве и жизни. На первый взгляд, герои Чехова решают проблему соотношения нравственности и красоты, как принято у Толстого («Без заглавия», «Пари», «Огни», «Рассказ старшего садовника», «Крыжовник»). А при более глубоком анализе оказывается, что Чехов ведет своеобразный пародийный диалог со своим кумиром. В основе повествования данных рассказов — то же притчевое мышление; структура композиции — «рассказ в рассказе»; суть содержания составляют истории-исповеди, столь любимые Толстым. Примеры из жизни, «исповеди» воспроизводятся исключительно для доказательства какой-либо воспитательной идеи, а сами герои воспринимают их как «поучительные уроки». И, наконец, в каждом из рассказов обнаруживаются косвенные и прямые цитаты из Толстого.

Например, в рассказе «Крыжовник» (1898) фраза Ивана Иваныча о том, что человеку нужны только три аршина земли, пародийно интерпретирует мысль Толстого. Как справедливо заметил критик-современник Чехова А. Волынский, «когда эти слова говорит Толстой, он открывает человеку его высшее духовное призвание» т. е. то, что на небесах. «Чехов говорит, что человеку нужен весь земной шар, вся природа, весь простор видимого света», чем умышленно поддразнивает Толстого.

Отличительной чертой прозы Чехова является отказ от описательного изображения в пользу условного знака. Чехову ближе пушкинская «точность и краткость», чем объемная описательность Толстого. Условный знак отсылает читателя к фактам внелитературной действительности, он лишь вводит героя в определенный ряд типов. Тонкие психологические переживания героев лаконично передаются знаками-сигналами. От внешнего изображения к внутреннему – такова динамика повествовательной техники Чехова.

В чеховской прозе принципы внешнего изображения становятся основополагающими.

· В качестве таких средств Чехов использует элементы первичной характеристики персонажа (указания на его имя, пол, возраст, внешность, социальную роль).

В рассказе «В почтовом отделении» (1883) главный герой-хитрец – Сладкоперцев, ему «скоро стукнет шестьдесят», внешность — «толстый краснокожий старик», служил почтмейстером.

О герое рассказа «Палата № 6»(1892) автор сообщает: Иван Дмитриевич Громов –мужчина лет тридцати трех, из благородных («отец был крутой, геморроидальный чиновник»), бывший судебный пристав и губернский секретарь, страдает манией преследования.

· Имя (фамилия) персонажа – наиболее мощный изобразительный знаковый компонент. Неслучайно имя персонажа в целом ряде случаев является названием произведения. Для женских персонажей характерно использование Чеховым формы личного имени с уменьшительно-ласкательным суффиксом (Наденька N, Полинька, Верочка, Зиночка др.).

· Для раннего Чехова важна семантика фамилии.

Мотивированная этимологией фамилия героя неожиданно выделяет его из ряда подобных (трагик Финогенов, учитель чистописания Ахинеев, историк и географ Лошадиных, майор Щелколобов). Позже Чехов станет придавать значение и фонетическому составу фамилии, не упуская из внимания и этимологию как своеобразный маркер характера (Лихорев («На пути»), Рагин («Палата № 6»), Дымов («Попрыгунья») и др.).

· Другой традиционно важный элемент внешней характеристики персонажа – его портрет.

До Чехова литература на протяжении всего XIX в. двигалась по пути усложнения портретной характеристики героя: ее описательной тактики, усиления связей с фабулой и сюжетом. Портрет должен был предопределять не только поведение персонажа, но и влиять на развитие интриги.

Как правило, портретная характеристика персонажа уточняет его амплуа и ориентирует читателя на дальнейшее развитие сюжета. Создавая портрет, Чехов использует устойчивые ассоциативные связи между героем и олицетворяемым им явлением для того, чтобы читатель мог сразу узнать тип героя. Нагляднее всего такая связь проявляется в костюмах героев, в деталях гардероба, аксессуарах, что используется не столько в изобразительных целях, сколько в коммуникативных. Портрет вбирает в себя готовый потенциал устоявшегося в литературе семантического поля. Поношенное, истрепанное, измятое пальто – это знаковый атрибут не чиновника, а героя, относящегося к типу «безумец» или «духовный скиталец» («На кладбище», «Устрицы», «Перекати-поле»). Окоченевшие красные пальцы – примета студентов и начинающих литераторов. Женщина в черном, в pince-nez и с сигаретой — обязательно «эмансипе», героиня, пытающаяся играть мужскую роль.

· Социальный статус героя — один из важных компонентов внешнего изображения. Указание на социальную роль программирует читателя на заданный сюжет или анекдотическую ситуацию. Чехов, безусловно, рассчитывает на определенную реакцию, на способность читателя к воссозданию культурного контекста, характерного для той или иной социальной среды. Например, в рассказе «Двое в одном» (1883) в начале повествования дан традиционный социально-психологический портрет мелкого чиновника: «Иван Капитоныч — маленькое, пришибленное, приплюснутое создание, живущее только для того, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником». Сюжет рассказа анекдотичен: высокопоставленный чиновник (он же рассказчик) едет в конке и наблюдает метаморфозу, произошедшую с одним из его подчиненных. Культурный контекст рассказа восстанавливается сразу, после того, как рассказчик заметил «маленького человечка в заячьей шубенке». Интертекстуальная связь с Поприщиным и Голядкиным ощутима и на смысловом уровне: у социально униженного человека всегда завышенные амбиции. Изменились только декорации – действие происходит в конке. Чехов всегда точен в описаниях социальных обстоятельств — происхождение, воспитание, среда.

Внимание автора в большинстве случаев направлено на героев-маргиналов по происхождению и воспитанию и их поведение в чужеродной среде. Например, Анна Акимовна («Бабье царство» (1894)) — представительница русской буржуазии, ее предки были рабочими, потом купцами. Она образованна и умна, богата и независима, но одинока. Социально близкие ей люди не разделяют ее духовных и интеллектуальных запросов. Общение же со светскими интеллектуалами вызывает у нее ощущение фальши, пошлости: она знает, что с ней общаются только из чувства корысти: кто-то из-за денег, кто-то из-за вкусного обеда.

· Внутреннее состояние персонажа раскрывается в его внешнем проявлении. Поступки героя служат отражением определенного типа сознания. Чехов придавал большое значение поведению персонажа в структуре произведения. В письме к брату Александру, начинающему литератору, он дает совет: «лучше всего избегать описывать душевные состояния героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев …». Чеховские герои демонстрируют различные формы поведения: в одних случаях – «искусственное», в других – «естественное». Но истинные мысли и чувства проявляются в манере одеваться, жестах и мимике, в особенностях речи – т. е. в действиях. Например, Лидия Егоровна («Герой-барыня» (1883)) поглощена переживаниями по поводу измены мужа, но свои истинные чувства она выразить не может. Своеобразным отражением состояния героини является описание ее «черного шелкового платья, застегнутого у самого подбородка и тисками сжимавшего талию», которое она одела, несмотря на душный и жаркий полдень.

В рассказе «Скрипка Ротшильда» (1894) герой Яков Бронза, гробовщик по профессии и музыкант по призванию, подойдя попрощаться с умершей женой, ощупывает гроб и произносит: «Хорошая работа». Это значит, что гроб для жены он сделал мастерски, а смерть жены — не главное. Полное же раскрытие внутреннего его состояния произойдет позже, в поведении Якова, который, вернувшись с похорон в пустой дом, возьмет в руки скрипку.

· Мужские образы в чеховских произведениях разнообразны и многозначны.

1) «Духовный скиталец» – «Вечный жид» — это герой с ищущим сознанием, который никогда не обретет ни постоянства, ни ответов на волнующие его вопросы. В центре внимания автора — бессмысленные блуждания героя, заводящие его в тупик. Хаотичность мыслей и поступков героя символизирует человеческую жизнь, осознаваемую как «абсурд». Она никогда не превратиться в «путь», не обретет конечной цели. Например, в рассказе «На пути» (1886) герой носит аллегорическую фамилию Лихарев. У него есть необыкновенная, чисто русская способность верить все равно во что. Он то «проповедовал истины», то «пылал ненавистью», затем «разочаровывался, ударился в нигилизм с его прокламациями, черными переделами и всякими штуками» (читай «бомбами» — Б. Н.). В заключение сообщается, что герой ходил в народ, был «славянофилом», «украйнофилом», всегда «веровал» и никогда не жил. Лихарев признается: «Не помню ни одной весны, не замечал, как любила меня жена, как рождались мои дети». Это русский духовный скиталец, он испытывает вечную духовную жажду, и именно она обрекает его на скитания. В подтексте рассказа ощутима аллюзия на ситуацию Вечного жида — двойника Сатаны. Хаотичность скитаний героя перекликается с кружением метели, составляющей пространственный фон рассказа.

Дата добавления: 2014-01-20