Занятие 5. Методика обучения рисованию в эпоху Средневековья. Вклад мастеров эпохи Возрождения в развитие методики

В эпоху Средневековья достижения реалистического искусства были отвергнуты. Художники Средневековья не знали ни принципов построения изображения на плоскости, ни разработанных греками методов обучения. Во время становления христианства были варварски уничтожены теоретические труды великих мастеров Греции, а также многие прославленные произведения изобразительного искусства.

Свою долю в дело разрушения античной культуры внесли и турецкие завоевания; турки загасили последние очаги античной культуры.

Не умаляя своеобразия и художественной ценности средневекового искусства, о чем немало написано книг, необходимо все же отметить слабое владение рисунком, т. е. основой изобразительного искусства, а вместе с тем и застой в методах обучения рисунку. Не было четкой методики преподавания и теоретической разработки основ изобразительного искусства. Эту работу начали проводить только художники эпохи Возрождения. Не стало рисования и как общеобразовательного предмета.

Возрождение открывает новую эру и в истории развития изобразительного искусства, и в области методов обучения рисованию. Хотя рисование как учебный предмет не было включено в школьный курс, все же эпоха Возрождения внесла большой вклад в теорию методики преподавания рисования и для профессионального обучения, и для общеобразовательного. Художники этого времени заново разрабатывают теорию изобразительных искусств, а вместе с тем и методы обучения рисунку.

Леонардо да Винчи. Квадрат древних.

Над проблемами рисунка начинают работать лучшие мастера изобразительного искусства: Ченнини Ченнино, Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер и многие, многие другие. Они активно вступают на путь научного исследования, стремятся понять закономерности явлений природы, установить связь между наукой и искусством. Вдохновляющее действие в этом направлении оказали археологические раскопки, а также сведения историков о великом искусстве Древней Греции.

Художники Возрождения стремятся возродить античную культуру, собирают и изучают памятники античного искусства, чтобы понять методы работы их создателей. Так, Леонардо да Винчи на основе литературных сведений об искусстве Древней Греции разработал квадрат древних. Учение о пропорциях, перспектива и анатомия находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства этого времени. Художники Возрождения сумели не только теоретически обосновать наиболее актуальные проблемы искусства, но и возродить (отсюда и название) античное культурное наследие.

Основой обучения является работа с натуры в мастерской, для изучения техники живописи применяется также и копирование с образцов, метод личного показа. Большое значение приобретает изучение законов воздушной перспективы.

Обучение, как и прежде, происходит в мастерской художника, но уже чаще в небольших группах. Чем знаменитее был мастер, тем больше учеников хотело к нему попасть. Мастерские е того времени - «боттеги» - являлись своего рода научными лабораториями. Обучение изобразительной грамоте начиналось с 10-12 лет, когда ребенок становился учеником мастера. К 18 годам ученик уже был подмастерьем и имел право прорабатывать отдельные части в картине мастера. В это же время он мог определить свою специализацию (т.е. стать графиком, скульптором, живописцем и др.)

Много ценного внесли художники Возрождения в методику обучения рисунку. Они указывали, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры. Эту мысль мы находим почти во всех трактатах. Например, Ченнино Ченнини в своем «Трактате о живописи» пишет: «Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, — это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов; доверяйся ему всегда с горячим сердцем, особенно когда приобретешь некоторое чувство в рисунке». Большое значение Ченнини Ченнино придавал методическому руководству со стороны учителя. Он считал, что одни теоретические положения, без систематического руководства педагога, не дадут желаемого результата: «Хотя многие и говорят, что научились искусству без помощи учителя, но ты мне верь; в качестве примера даю тебе эту книжечку: если ты ее станешь изучать денно и нощно, но не пойдешь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с честью стать лицом к лицу с мастерами».

Ценные методические положения выдвинул в трактате «Три книги о живописи» Леон Баттиста Альберти. Эта работа является значительным трудом по теории рисования эпохи Возрождения. Трактат рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных положениях правильного построения изображения на плоскости. Рисование Альберти рассматривает как серьезную научную дисциплину, обладающую столь же точными и доступными для изучения законами и правилами, как математика. Он пишет, что эффективность обучения искусству зависит прежде всего от научной осведомленности: «Я видел многих, которые, находясь как бы в первом цвету своей учебы, опустились до корысти и поэтому не стяжали ни богатства, ни похвал, в то время как если бы они развивали свое дарование наукой, они наверняка поднялись бы до высшего признания и стяжали бы много богатства и наслаждений». И далее: «Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, чтобы он узнал геометрию. Мне любо изречение древнего и славнейшего живописца Памфила, у которого молодые люди благородного звания начали обучаться живописи».

Давая научное обоснование методу обучения, Альберти тем самым рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума. Эта мудрая установка дала позже Микеланджело возможность сказать: «Рисуют головой, а не руками».

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры: «А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали».

Обратим внимание на методическую последовательность изложения учебного материала в труде Альберти. В первой книге он излагает строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и прямых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Рассматривая этот труд как своеобразный учебник, мы должны констатировать здесь наличие основных дидактических положений.

Альберти пишет: «Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого — как складывать слова».

Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с основными положениями линейной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы.

Большое значение Альберти придает личному показу учителя.

Во взглядах Альберти есть, конечно, и целый ряд недостатков, обусловленных временем. Так, во второй книге Альберти переоценивает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с натуры, превращая искусство рисунка в механическое проектирование натуры на плоскости.

Остановимся подробнее на рисовании с натуры при помощи завесы. В эпоху Возрождения завесой пользовались многие художники. Метод заключался в следующем: между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость (завеса), которая могла быть двух видов: рама с натянутой прозрачной кисеей или калькой, на которой художник и делал свой рисунок, либо рама с натянутыми нитями. Чтобы рисовальщик имел постоянную точку зрения и мог точно соблюдать правила перспективы, к завесе прилагался специальный прибор (прицел), через который художник и вел наблюдения.

Эти два вида завесы изобразил А. Дюрер на своих рисунках. Через завесу в виде рамы с натянутой калькой художник наблюдал предмет и делал на ней перспективное изображение натуры. Второй вид завесы — рама с натянутыми нитями. Нити делят раму на определенное количество клеток. Бумага, на которой художник рисует, также разделена на клетки. Наблюдая через прицел натуру, рисовальщик фиксирует результаты наблюдений на своем рисунке и получает перспективное изображение формы предмета.

Этот метод рисования, помогая точно соблюдать законы перспективы, в то же время содержал существенный недостаток: превращал рисование в механическое проектирование.

Но, несмотря на это, мы должны признать великую роль Альберти как художника-просветителя, отметить то положительное, что им было сделано в XV веке в области методики рисования. Он первый стал разрабатывать теорию рисунка, положив в основу ее законы науки и законы природы. Он дал правильное методическое направление обучению рисунку. Для того чтобы донести свои мысли до всех художников, Альберти посчитал нужным дважды издать свой труд: на латинском и на итальянском языке. Он понял необходимость обогатить практику искусства опытом науки, приблизить науку к практическим задачам искусства.

Следующей работой, оказавшей большое влияние на развитие методики обучения рисованию, является «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. В этой книге затрагиваются вопросы рисунка, и, что особенно важно, Леонардо (как и Альберти) смотрит на рисунок как на серьезную научную дисциплину. В некоторых положениях Леонардо да Винчи идет дальше, смотрит на вещи глубже, чем Альберти. Говоря о той же завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо да Винчи правильно отмечает, что она вредна ученику: «Но это изобретение следует порицать у тех, кто не умеет ни самостоятельно рисовать, ни рассуждать собственным умом, так как при такой лени они являются губителями своего ума и никогда не смогут создать ни одной хорошей вещи без этой помощи».

Весьма положительным является также метод закрепления пройденного путем рисования по памяти. «Если ты хочешь хорошо запомнить изученную вещь, то придерживайся следующего способа: когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он, по-твоему, [как следует] запомнился, то попробуй сделать его без образца». Много времени уделял Леонардо да Винчи научным обоснованиям теорий рисунка. Он занимался анатомическими исследованиями, установлением законов пропорционального членения человеческой фигуры и другими проблемами изобразительного искусства.

Ввиду того что «Книга о живописи» Леонардо да Винчи хорошо известна всем специалистам, мы не будем останавливаться на ее отдельных положениях, а перейдем к трудам другого художника эпохи Возрождения — А. Дюрера.

Великий немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер оставил теоретические труды, представляющие большую ценность как в области методики обучения, так и в области постановки проблем искусства. Разбирая вопросы творчества, Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувство и зрительное впечатление, а необходимо опираться на точные научные знания. Научные знания, утверждает Дюрер, обеспечивают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и падений.

Особенно большую ценность для обучения рисунку представляет метод обобщения формы, предложенный Дюрером. Этот метод впоследствии широко применяли в своей педагогической работе братья Дюпюи, А. Ашбе, П. П. Чистяков, Д. Н. Кардовский. Метод оказался приемлемым и для сегодняшнего дня. Заключается он в следующем.

Дать правильное перспективное построение изображения, например кисти руки, очень трудно, а для начинающего рисовальщика даже недоступно. Обобщая форму руки до простейших геометрических форм, рисовальщик намного упрощает задачу, и она оказывается не только легкой для опытного художника, но и доступной для начинающего. При анализе сложной формы натуры, например головы человека, Дюрер предлагает в начальной стадии построения изображения рассматривать ее как сумму простейших геометрических форм, т. е. рисовальщик должен дать большую форму так, как это делает скульптор, начиная рубить голову из дерева.

Надо отдать должное А. Дюреру: его волновали и общие проблемы педагогики, вопросы обучения и воспитания детей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто задумывался над этим. Во введении к «Книге о живописи» Дюрер писал:

«Первый раздел книги — предисловие. Предисловие заключает в себе три части:

— в первой части говорится, как выбрать мальчика, принимая во внимание его способности и темперамент; это делается шестью способами;

— во второй части говорится, как следует бережно и в страхе божьем воспитывать мальчика, чтобы он милостью божьей окреп и достиг силы в разумном искусстве; это достигается шестью способами;

— в третьей части говорится о великой пользе, удовольствии и радости, которые проистекают из живописи; это происходит шестью путями.

Дальше, в более развернутом плане своего предисловия, Дюрер пишет, что прежде всего надо обратить внимание на подготовку человека к художественной деятельности. Уже в первые годы жизни младенца надо внимательно следить за правильным его физическим развитием, «следует обратить внимание на его фигуру и сложение».

Затем Дюрер останавливается на том, «как следует наставлять его (ребенка) в начале обучения». Начальный период обучения и воспитания требует особой методики, и Дюрер считал необходимым дать свои пояснения.

В четвертом пункте первой части предисловия Дюрер хотел раскрыть методы воспитания. Он писал, что воспитатель должен хорошо знать и о том, «как лучше всего учить мальчика — добром, похвалой или порицанием». К этому пункту предполагалось дать подробные пояснения.

В-пятых, сообщалось о том, «как сделать, чтобы мальчик учился с охотою и учение ему не опротивело».

В-шестых, о том, «чтобы юноша отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия».

Во второй части предисловия Дюрер считал необходимым подробнее остановиться на вопросах воспитания и условиях, которые необходимы художнику для успешной и плодотворной творческой работы.

Воспитывая художника, педагог должен следить, «чтобы он соблюдал меру в еде и питье, а также в сне», «чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему не мешало».

Особенно внимательно надо следить, говорит Дюрер, чтобы в период воспитания ничто не ослабляло ум молодого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль получит в дальнейшем свое развитие в академиях художеств.

Особое значение Дюрер придавал личному показу при обучении рисованию. В третьей книге трактата о пропорции он пишет, что краткие словесные пояснения не дают возможности продемонстрировать использование художником знаний пропорций в рисунке; в этих знаниях «нетрудно было бы убедиться, если бы можно было показать своими руками, как это следует делать».

Подводя итоги деятельности художников эпохи Возрождения, в первую очередь, отметим ту колоссальную работу, которую они проделали в области научно-теоретического обоснования правил рисования. Их труды по вопросам перспективы помогли художникам справиться с труднейшей проблемой построения изображения трехмерной формы предметов на плоскости. Многие художники эпохи Возрождения, увлекаясь перспективой, целиком посвящали свое время этому делу.

Художники Возрождения умело использовали данные своих научных наблюдений в практике изобразительного искусства. Даже теперь их произведения поражают глубоким знанием анатомии, перспективы, законов светотени. С помощью науки искусство Возрождения поднялось на небывалую высоту. Оно представляет для нас колоссальную художественную ценность и помогает развивать методику обучения рисованию.

Мастера Возрождения сумели создать высокие образцы как для художников-практиков, так и для педагогов. Они не только теоретически обосновали наиболее актуальные проблемы искусства, но и практически доказали их необходимость. Художественная культура Возрождения дорога миру за созданный ею кодекс правил и законов изобразительного искусства. Все, кто любит и знает изобразительное искусство Возрождения, обращаются к нему как к источнику мудрости, знания и высокого мастерства.

Художники Возрождения указали последующим поколениям художников-педагогов правильный путь развития методики и способствовали становлению рисования как учебного предмета. Однако Учебный рисунок самостоятельного значения в ту эпоху еще не получил. Мастера Возрождения мало касались вопросов дидактики, мало связывали дидактические проблемы с вопросами изобразительного искусства. Они не ставили перед собой задачу разработать систему обучения и воспитания.

Занятие 6. Академическая система художественного образования и эстетического воспитания в XVII веке. Педагогические идеи Коменского, Локка, Руссо, Песталоцци.

Академическая система художественного образования и эстетического воспитания в XVII веке.

На рубеже 16 — 17 столетий в связи с общими культурными изменениями и как реакция на маньеризм складывается академическое направление в живописи. 17 век в истории обучения рисованию является периодом становления рисования как учебного предмета и развития новой, академической системы преподавания.Новая система стала предъявлять четкие требования не только к ученикам, но и к педагогам. Самой характерной особенностью этого периода является создание специальных учебных заведений – академий художеств и художественных школ. Особенно много было сделано академиями в области методики обучения рисунку, живописи, композиции. Эффективность академической системы преподавания заключалась в том, что обучение искусствам проходило одновременно с научным просвещением и воспитанием высоких идей. В академиях была четкая строгая система обучения, стремление просветить и возвысить чувства художника.

Академии художеств стали образовываться в XVII столетии в Европе при поддержке правительств (стараниями монархов). Объединения свободных художников появляются уже с XIV века в Италии и Франции. Кружки художников превращаются в Академии с назначением их членам содержания и определённых сумм для устройства выставок, путешествий и т. п. Первая академия художеств была создана в Болонье, потом в Милане (Италия). В 1648 г. стараниями Мазарини во Франции учреждается «l’Academie de peinture et de sculpture», к которой Ж. Б. Кольбер присоединил в 1671 г. «l’Academie d’architecture». Впоследствии Парижская академия художеств (des beaux arts) разделяется на пять отделений и имеет значительные капиталы для выдачи премий на конкурсные задачи (veuve Leprince, de Deschaumes, du comte de Maille Latour-Landry и др.).

В 1699 г. по примеру Франции открылась Академия художеств в Берлине, в 1704 г. в Вене. Берлинская академия, точно так же как и венская, была преобразована в конце XIX века: ей предоставлено самоуправление, подобно университетам. Кроме Берлина и Вены, Академии художеств были открыты в Мюнхене, Дюссельдорфе, Нюрнберге и Штутгарте.

Принципы академического направления в живописи были заложены в одной из первых художественных школ Италии, в так называемой Болонской академии. Основателями ее были братья Карраччи: Лодовико, Агостино и Аннибале, которые стремились к широкому использованию ренессансного наследия, призывая наряду с этим к изучению натуры. Однако натура, с их точки зрения, должна была перерабатываться и облагораживаться в соответствии с идеалами и канонами красоты, которые они видели в искусстве Высокого Возрождения. Их «Академия направленных на истинный путь» была открыта в 1585 году и явилась прообразом позднейших художественных академий. Руководство Академией братья разделили соответственно личным наклонностям: всем делом заведовал старший брат Лодовико.

Это была большая мастерская, в которой преподавали не только практические, но и теоретические предметы: перспективу, анатомию, историю, мифологию, рисование с античных слепков и живопись. Вместо цеховой выучки у отдельных художников ученик получал возможность обучаться основам теории и практики по единой разработанной педагогической системе, закрепляющей художественный опыт прошлого. Это была уже в подлинном смысле слова высшая школа: здесь специалисты – философы, медики, поэты – читали лекции по эстетике, анатомии, литературе, здесь врач Ланцони на трупах объяснял строение человеческого тела, а один из братьев, Агостино, читал лекции по перспективе и теории теней и вел графический класс. Два других брата возглавляли фигурные мастерские. Система обучения состояла в следующем: вначале учащиеся знакомились с элементарными приемами рисования, затем рисовали с образцов, потом с гипсов, потом с живой натуры. При Академии существовала коллекция слепков, гравюр и медалей; время от времени устраивались конкурсы на лучшие работы и выдавались премии победителям. Известная гравюра К. Альберти иллюстрирует все стадии академического обучения – от черчения до лепки в глине.

В академии основное внимание уделялось постоянным упражнениям в техническом мастерстве. Его уровень зависел, по мнению братьев Карраччи, не только от ловкости кисти, но и от образования и остроты интеллекта, поэтому в их программе и появились теоретические курсы: история, мифология и анатомия.

Академия противостояла взглядам маньеризма.

Маньери́зм (от итальянского maniera, манера) — западноевропейский литературно-художественный стиль XVI — первой трети XVII века. Характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком. Внешне следуя мастерам Высокого Возрождения, маньеристы (в Италии живописцы Я. Понтормо, Ф. Пармиджанино, А. Бронзино, скульпторы Б. Челлини, Джамболонья) утверждали неустойчивость, трагические диссонансы бытия, власть иррациональных сил, субъективность искусства. Произведения маньеристов отличаются усложненностью, напряженностью образов, манерной изощренностью формы, а нередко и остротой художественных решений (в портретах, рисунках и др.).

Есть вечный идеал красоты, заявляли братья Карраччи, он воплощён в искусстве античности, Возрождения, и прежде всего в творчестве Рафаэля.

Заслуга братьев Каррачи заключается в создании специального учебного заведения, где рисование рассматривалось как серьезный учебный предмет.

Аннибале Карраччи. Наиболее талантливым из братьев Карраччи был Аннибале (1560—1609), автор ряда алтарных образов и картин на мифологические сюжеты. Совместно с братьями он расписал палаццо Фарнезе в Риме (1597—1604). Цикл фресок на темы любви богов украшает свод галереи и часть стен. Большие плафонные композиции и окружающий их фриз, составленный из прямоугольных панно и круглых медальонов, между которыми расположены сидящие атланты, образуют сложную, законченную систему декора. В расположении фресок Карраччи исходил из принципов, примененных Микеланджело в Сикстинской капелле, однако их образы утрачивают ту значительность и глубину, которые были свойственны крупным мастерам Возрождения. Введение пышных обрамлений, имитирующих скульптуру, и погоня за иллюзорной пространственностью приводят к господству принципов декоративности.

Академия братьев Карраччи нашла большое число приверженцев и последователей, в числе которых были Гвидо Рени (1575 —1642), возглавивший после Карраччи болонскую школу, и Гверчино (Франческо Барбьери, 1591—1666), испытавший сильное воздействие Караваджо. Принципы Академии распространились далеко за пределами Болоньи и Рима.

Частные школы не могли конкурировать с государственными учебными заведениями. Четкая и организованная система художественного образования требовала специального оборудования, помещения, что было непосильно отдельным художникам-педагогам. Эффективность академической системы преподавания была очевидна.

Еще не успела окрепнуть и окончательно сформироваться академическая система воспитания и обучения художников, а критиков этой системы нашлось уже громадное количество. Приверженцам академической системы приходилось рьяно отстаивать свои позиции. В защиту академической системы обучения они писали статьи и выступали с речами. Достаточно упомянуть «Статьи и мысли об искусстве» Гёте и блестящие «Речи» Дж. Рейнольдса.

Однако при всем положительном значении, которое имела академическая система обучения в области рисунка, основ перспективы и других предметов мастерства, она подходила к изучению художественного наследия с идеалистических позиций, утверждая достигнутые ранее результаты непревзойденным идеалом. Принцип изучения натуры, действительности постепенно был вытеснен эклектическим подражанием ренессансным художникам, установлением штампов и норм, тормозящих поступательное развитие искусства, обращенного к жизни. Джошуа Рейнольдс с большой убедительностью отстаивал академические принципы обучения. Но при этом он был противником схоластики — зазубривания схем и канонов. «Одна из величайших ошибок в методе преподавания всех академий», по его мнению, состоит в том, что «учащиеся никогда точно не рисуют те живые модели, которые они перед собой имеют... Они изменяют форму согласно своим неопределенным и неясным представлениям о красоте и рисуют скорее то, какой фигура, по их мнению, должна была бы быть, чем то, какова она на самом деле».

Дата добавления: 2014-01-20