Автокоммуникация

Направленность сознания на сознание

1.Цель: достижение трансцендентного мира

2. Средства: духовные практики, мифосимволические действия, обряд, ритуал, жертвоприношения, мистерии, достижение состояния транса –медитация, созерцание, недеяние (у-вэй), эзотерика, мистика

3.Образ жизни: праздничность, перерыв будничного рутинного состояния; другой настрой, костюм, речь, поведение.

4.Типы коммуникации: автокоммуникация

1)экспрессивная

2) фатическая

3) эстетическая (поэтическая, художественная)

5. Средства коммуникации: Символы, автономные знаки: переход, означающего в означаемое и обратно, многозначность

6.Ценности: автономные, финальные, самоценные: истина, добро, красота

7. Ценностное действие: автономная наука, автономная этика, автономное искусство

:

Подведем итоги рассмотрения двух основных видов коммуникации и суммируем их оппозиционные моменты:

-автокоммуникация направлена на углубление самосознания коммуникантов -

-гетерокоммуникация направляет сознание коммуникантов на внешние объекты-

- автокоммуникация опирается на абсолютные (трансцендентальные) ценности -

– гетерокоммуникация складывается по поводу инструментальных ценностей;

-автокоммуникация представляет собой экзистенциальное общение личностей -

-гетерокоммуникация происходит между субъектами в социальных ролях, между специалистами.

Следует также напомнить, что в социальной (гетеро) коммуникации мы пользуемся тремя типами знаков, имеющими транзисторный характер: индексы, иконы и конвенциональные знаки (в речи проявляющиеся как вербальные), и добиваемся точности в их употреблении.

Но конвенциональные (вербальные) и иконические знаки, используемые в социальной коммуникации, решить задачу экзистенциальной коммуникации не могут. В экзистенциальной коммуникации моно функциональност ь знака уступает место символу.

Исследованию символа посвящена большая литература, которую невозможно здесь привести, но если мы выберем наиболее представительные, с нашей точки зрения, трактовки символа С.С.Аверинцевым, Э.Кассирером, А.Ф.Лосевым, то увидим, что они во многом схожи. Все исследователи согласны в том, что в символе существует нераздельное единство выражающего и выражаемого, означающего и означаемого, идеи и образа. Следовательно, отличие символа от обычного знака в том,, что в нем процесс означивания развивается в обе стороны: означающее отсылает к означаемому, а то в свою очередь отсылает назад к означающему, так что в какой-то момент они сливаются. Поэтому о символе можно сказать, что в нем «идея дана конкретно, чувственно-наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в образе»(А.Ф.Лосев), или: символу присуща «теплота сплачивающей тайны»(С.С.Авернцев). Это означает, что содержание символа не переводимо в дискурс; в символической коммуникации мы имеем дело со специфической формой семиозиса: не референцией, а выражением, обладающим многозначностью.

Анализ двух типов коммуникации в обществе вывел нас на проблему различения и сопоставления двух сфер общества. Одна из них - гуманитарная (humanities), основу которой составляют моральные межличностные отношения с их неизбежной апелляцией к абсолютным, конечным ценностям. Другая выступает носителем социальных основ всех форм деловой активности человека, включающей в себя систему научно теоретического и научно-практического знания и его трансляции. Возникает вопрос: как возможно единение этих сфер? Что может стать связующим звеном между ними?

По-существу здесь речь идет о культуре. Если проследить родословную этого вопроса, то нет сомнения, что его корни обнаружатся в философии Канта, в его поиске третьей «силы», могущей объединить разошедшиеся миры природы и свободы, или, что, то же самое, - познания и морали. Как известно, у Канта такой силой стала телеологическая способность суждения, в частности способность эстетического суждения, мир изящного искусства, «который, хотя и лишен цели, тем не менее, поднимает культуру душевных сил для сообщения их обществу»[Критика способности суждения c.179]

Следующий шаг сделал Ф.Шиллер, он еще более сконцентрировал все возможности культуры в эстетической сфере, наделив ее кредитом на цели оздоровления человеческого общества от социальных бед и болезней. Вероятно, такое отождествление культуры с искусством сужает её домен, но здесь подчеркнут один немаловажный момент: культура не дается даром; для того, чтобы ее приобрести, нужна творческая воля!

Иными словами, решение задачи приобщения инструментальных ценностей жизненного быта человека к трансцендентальным ценностям-целям возможно только путем совершения свободного акта, то есть ответственного морального поступка. Когда человек сопрягает эти два вектора, содержащие в себе - один инструментальные ценности, другой финальные ценности-цели, рождается культура. Следует подчеркнуть, в чем заключается отличие культуры от социальной жизни и сферы трансцендентальности. Культура, повторяем, создается свободным усилием человека, а вышеназванные сферы являют собой необходимость. Социальная жизнь - необходимость для человека, ибо только благодаря ей мы становимся людьми. С момента появления на свет мы брошены в социальную среду, и как губки, впитывающие в себя ее ценности, мы оказываемся её продуктами и зеркалами. В то же самое время у человека необходимо появляется представление о неком сверхсущем мире, мире чистого сознания, который надзирает над нами. Так как уловить сознание органами чувств невозможно, то мир чистого сознания - это такой мир, который мы не видим, но можно допустить, что он нас видит и знает. Недаром уже Роджер Бэкон, а за ним через несколько веков Френсис Бэкон говорили, что знание есть сила, власть. В дальнейшем эта тема была подробно разработана М.Фуко. Можно сказать, что страх пред незримым миром, видящими и знающими нас, называемый в народе страхом божьим, а в философии - метафизическим страхом, в корне отличен от биологического страха, связанного с инстинктом самосохранения перед грозящей опасностью. Метафизически страх является началом религии ибо в народном сознании трансцендентный мир населяется сверхъестественными существами. Нельзя забывать, что древние табу, явившиеся основой права и морали, создавались не рационально, а благодаря вере в сверхъестественные силы, способные жестоко наказать каждого, кто нарушит наложенный ими запрет на определенные действия.

СМ. Схему внизу

схема

трансцендентный мир культура

Боги акты культуры

Духи

Культ художественная

ось недеяния (у-вэй) культура

автономные ценности:

Истина, Добро, Красота

автокоммуникация эстетическаяультура

духовные практики

чувства благоговения праздничная культура

мифы

ритуалы культура повседневности

обряды

ось социальности, деятельности, рациональности

повседневность, прогресс, комфорт, инструментальные ценности

И всё же надо признать, что вышеназванные две оси: ось социальности, основанная на гетерокоммуникации, и ось трансценденции- это крайности. Реальность, в которой мы действительно хотим жить, и живем, - это культура, представляющая собой некий вектор, образуемый параллелограммом сил, представленных на перпендикулярных осях,(напомним: из них одна - горизонтальная есть социальная, другая - вертикальная - трансценденции). Но для появления культуры необходимо выполнение одного условия: если человек не будет совершать усилий, необходимых для сопряжения этих векторов, он не получит возможности жить в культуре (культурной жизни) и естественным образом окажется отброшенным на одну из этих осей: или с головой погрузится в обывательский быт или впадет в транс.

О культуре можно сказать, что это форма выражения напряжения, возникающего из со-держания, иначе говоря, сдерживания расходящихся в разные стороны сил. Содержание - это процесс, имеющий форму выражения, а напряженность со-держания получает напряженную выразительную форму. Создавая культуру, человек тем самым создает форму своей жизни. Из этого вытекает важное следствие: если в культуре всё имеет выразительную форму, значит вся культура окрашена эстетически, обладает эстетическим качеством.

В учебниках эстетики принято отделять эстетическую культуру от просто культуры и помещать ее рассмотрение в специальные главы. Но я думаю, что делить культуру на эстетическую и неэстетическую можно лишь условно, так как границы проявления эстетического начала в жизни никем не могут быть установлены. Ведь каждый из нас является дизайнером своей жизни, заботится о выражении себя, в этом-то и проявляется воспитанность человека - как он выражает себя перед другими людьми. А воспитание - и есть первоначальный смысл слова культура: в греческом пайдейа, в латинском - cultura animae. Согласитесь, что каждый человек, особенно это касается женщин, начиная день, продумывают свой макияж, костюм, украшения и аксессуары, свой визуальный имидж и стиль поведения, который будет соответствовать событиям сегодняшнего дня. Но когда в дело организации имиджа включается профессиональный имиджмейкер, визажист, стилист, когда у человека одежда не серийная, а дизайнерская, тогда можно говорить, что он вступает уже не просто в эстетически окрашенную культуру повседневности, но в уже профессионально оформленную эстетическую культуру. Дизайнер вносит в визуальный мир более напряженно-выразительную форму, такую, какую обычный человек создать не может. Поэтому можно сказать, что дизайнер - помощник человека в организации образа и стиля его жизни, он показывает, как можно усилить выразительность её формы. При этом мы не должны забывать, что выразительность формы есть внешнее выражение напряженности содержания.

В том, что дизайнер - проектировщик жизни, были убеждены представители российского авангарда, программы "эстетики жизнестроения" 20-х годов. Они выступили против трактовки дизайна как оформительства. Если до них существовала профессия художника-оформителя, украшавшего и орнаментировавшего готовую вещь, то они - я имею в виду прежде всего А.Родченко, В.Степанову, Л.Попову, В.Татлина, Эль Лисицкого гордо именовали себя конструкторами, имея в виду, что дизайнер работает вместе с инженером-конструктором над созданием вещи с самого начала и продолжает его работу, внося в вещь культурные смыслы и доводя конструкцию до визуальной выразительной формы.

Следуя дальше по вектору параллелограмма сил, мы встречаемся с формами, обладающими всё большей энергетикой, пока не приблизимся к форме такой силы напряжения, что она как воронка вбирает, всасывает в себя жизнь, всё содержание, и распространяет, даже, если можно так сказать, "размазывает", его по всей форме. И тогда мы уже имеем дело с формой художественной. Если поставить вопрос о ее семиотических носителях, то надо будет сказать, что ней сочетаются транзисторные знаки из социальной сферы с символами трансцендентного. В итоге образуется новый вид знаков - автономный знак, в котором означающее и означаемое меняются местами, подобно тому, как это происходит в символе. Если бы в художественном произведении мы имели только однонаправленность означающего на означаемое, - это был бы простой иконический знак, но именно потому, что в картине значимость плоскости (красочного слоя) и глубины (перспективности изображения) уравниваются, и глаз всё вермя осцилирует между ними, мы имеем дело со знаком, который как бы обозначает сам себя (автономный знак). Об этих моментах специфики знаковости в искусстве уже шла речь в лекции о вещи и ее эстетическом измерении. Ян Мукаржовский в работе "Искусство как семиологический факт", определяет автономные знаки, как знаки, "не относящиеся ни к какой отличной от них реальности". Хотя знак по определению должен отсылать нас к чему-то, " у автономных знаков это «нечто» лишено явственной определенности".

"Какова же та неопределенная реальность, на которую нацелено художественное произведение?", спрашивает Мукаржовский. И далее он отвечает: "Это общий контекст так называемых социальных явлений, например философия, политика, религия, экономика и т. д. Вот почему искусство более чем какое-либо иное общественное явление способно характеризовать и представлять данную «эпоху» ". Таким образом, мы видим, что автономный знак действительно способен держать в сопряжении социальную и трансцендентальную оси.

Если мы убеждены в том, что каждый человек творит культуру, а значит форму своей жизни, следовательно, мы должны сказать, что он обладает правом именоваться творцом. Его отличие от художника только в том, что напряжение сдерживания расходящихся векторов в том месте, где они еще только начинают разветвляться, просто меньше, чем там, где при следовании по вектору культуры дальше вверх, мы видим, как далеко разошлись их концы. Чтобы воссоединить их, требуется приложить уже такое усилие, которое доступно только художественному гению. Но если мы имеем дело не с обычным человеком, а с культурным реформатором такого масштаба, как Пётр I, который затратил огромные усилия на то, чтобы совершить культурный переворот в обществе, то напряжение его деятельности сродни энергии, которая вкладывается в создание художественного произведения. Оно и получило адекватное выражение в конном памятнике Фальконе. Вспомните, как поэт, глядя на памятник, передает одновременно и напряженность его художественной формы и выраженную в ней мощь деяний запечатленного в бронзе реформатора:

Ужасен он в окрестной мгле,

Какая дума на челе,

Какая сила в нём сокрыта!

А в сем коне какой огонь,

Куда ты скачешь гордый конь

И где опустишь ты копыта?

О мощный властелин судьбы

Не так ли ты над самой бездной

На высоте уздой железной

Россию поднял на дыбы!

Поэтому если считается, что искусство есть воспроизведение жизни, то я понимаю эту формулу в том смысле, что искусство воспроизводит в своей экспрессивной форме те энергетически более слабо выраженные формы, которые существуют в повседневности. Так художественная литература вырастает из бытовых жанров словесности, из литературного быта, театр воспроизводит и усиливает те формы театральности которые практикуются в жизни. Особенно это видно на примере образа жизни тех сословий общества, поведение которых сильно семиотизировано, например дворянство времен классицизма, ампира и романтизма, что блестяще показал Ю.М.Лотман. Далее: живопись воспроизводит не саму по себе природу, а живописное видение природы и окружающей человека среды, свойственное людям определенной эпохи, и многократно интенсифицирует его, а в музыке данный процесс проявляется еще яснее, ведь сами композиторы признают, что они творят на основе народного мелоса.

Как должно быть ясно из сказанного выше, культуру нельзя получить готовой, её надо добиваться, завоевывать, так как она - не субстанция, не материя, не просто деятельность, а эффект деятельности, форма ее выражения. Культура не бытийствует, она – сбывается. Культура образуется из бесконечного количества атомов, представляющих собой созидательные поступки её носителей, сопрягающих социальный мир инструментальных ценностей с трансцендентальным. Поля культуры подобно растровым конфигурациям. Издали (например когда мы обращаемся к культурам прошлых эпох) они кажутся сплошным полотном, на котором прорисованы некие узоры. По ним мы судим об особенностях той или иной исторической культуры, но при приближении эта картина рассыпается на мириады точек -вспыхивающих и гаснущих творческих актов, из которых состоит культура.

Дата добавления: 2014-01-20