Таким образом, и лицо-маска (то есть лицо звезды), и просто лицо на экране проводят, каждое по-своему, стратегию анонимности

Здесь уместно вспомнить схему, которую строит Павел Флоренский (русский религиозный философ, 1882-1937) в "Иконостасе" (1922): лик - лицо - личина. Согласно этой схеме лик - нечто подобное смыслу или идее, которая воплощается в лице. Лицо - есть почти синоним слова явление, то есть то, что нам является как реальность мира. Личина - полная противоположность лику, первоначальное значение этого слова - маска, т.е. нечто похожее, выдающее себя за лицо, маска, за которой ничего не скрывается. Скорлупа, внутри которой пустота. Личина похожа на лицо и пытается себя за него выдать. Она является тем, что, как говорит Флоренский, в отличие от лица, указывает на несуществующую реальность. Мир личин - мир неистинных имен вещей. И мы привыкли пользоваться этими "неистинными" именами, воспринимать эти "чужие" имена. Телевидение оказывается одной из красноречивых моделей такого мира личин, что можно также назвать, вслед за Бодрийаром, миром симулякров, гиперреальностью. Только для Флоренского эта система обманов - лжереальность, а для Бодрийара телевидение и есть сама реальность. И это уже не тот мир, к которому мы привыкли, с которым имеют дело и наука, и история, и культура, с которым мы все еще сталкиваемся в нашем обыденном восприятии. Это уже не тот огромный мир, в котором есть место неизвестному, на постижение которого всегда не хватает человеческих сил, в котором есть такое загадочное недостижимое место, откуда всему раздаются имена. Телевидение предлагает другой вариант мира, который оказывается более реальным, чем сама реальность. Оно использует анонимность вещей, выведенных на сцену, предъявленных как доступные и понятные через показ, а не через именование. Если кинематографическая реальность вводит ситуацию «здесь и сейчас» (то есть то, что мы видим на киноэкране, происходит «здесь и сейчас»), то телевизионная реальность вводит ситуацию «везде и сейчас», показывая, например, в раках одной телепередачи события, происходящие в разный точках планеты. Весь мир оказывается соразмерен восприятию телезрителя, то есть мир оказывается «показан» и тем самым переведен на уровень «карманной реальности». Реальность исчезает под натиском замещающих ее образов. Нечто подобное мы находим у уже упомянутого нами Бодрийара, когда он говорит о симуляции как о ситуации определенной знаковой свободы, возникающей в результате того, что означающее перестает требовать для себя означаемого. Но откуда возникают подобные эффекты? Почему "реальность" оказывается мало подходящей для описания пространства телевосприятия? Телевидение изменило какие-то наши существенные установки в отношении того, что мы привыкли считать реальностью. Любое отношение к миру (от научного до философского и поэтического) неявно подразумевало невозможность знания, мысли, чувства охватить мир в его целостности. Мир был тем, что постоянно указывало на недостаточность субъекта, на недостаточность его технической оснащенности, на недостаточность языка, воображения. Телевидение же предлагает уже иной образ мира - соразмерный восприятию. Получается такая своеобразная "карманная" реальность. Эффект неохватности стирается, а "карманность" напротив, искусственно создается. Здесь перед нами случай восприятия мира как "изделия", манипулируемого и "приобретенного", о чем и говорил Бодрийар.

В создании этого эффекта участвует много факторов. Самый важный из них тот, что новость никогда не пройдет мимо телезрителя, поскольку если она выделена как достойная внимания (то есть именно как новость-для-нас), как нечто, что должно быть узнано и опознано в качестве новости (то есть если она соотносима с зоной общего смысла), то она будет повторяться до тех пор, пока не перестанет быть воспринимаемой. При этом безразлично, каков факт: он все равно становится собственностью зрителя. Все это создает эффект "карманности", «карманной реальности» (который еще можно назвать предельной потребимостью), когда ты точно уверен, что мимо тебя ничто не проходит.

Очень часто мы видим передачи, в которых мы как телевизионные зрители смотрим программу, созданную с участием студийной аудитории или с записанным смехом за кадром, что создает явное ощущение квазиприсутствия, или квазипубличности, по типу кинозала. И герой программы, с другой стороны, который, к примеру, исповедуется, рассказывает какие-то истории из своей жизни (как в популярном ток-шоу Андрея Малахова «Пусть говорят») тоже исповедуется не безличной камере, или безличному ведущему, а вот этой массе людей в студии. Спрашивается, зачем нужна аудитория в студии, почему нельзя просто посадить героя программы, рядом с ним телеведущего и сделать ту же самую исповедь без присутствия аудитории в студии? Зрительская аудитория в студии нужна потому, что она помогает и персонажам передачи, и телезрителям ощущать сообщество, видеть эти анонимные лица как среду, под которую можно и должно соотносить себя в своей воображении. Дело в том, что сама кинокамера не в силах предъявить сообщество. Она - посредник. Присутствие аудитории в студии определяет слияние с сообществом, попадание в зону общих, разделяемых всеми, смыслов. Сообщество (или коллективность) здесь подразумевает именно зоны первичных общих смыслов, которыми мы пользуемся, которые всегда уже есть в нашем языке как информационном инструменте. Так вот, направленная на человека (героя телепередачи) кинокамера не создает, конечно, эффекта включенности в коммуникацию. Человек остается одинок, поскольку нет другого лица как условия первичной коммуникации.

Телевидение открывает нам ситуацию мимикрии как изначального подражания сообществу. Если учесть при этом, что сообщество - это не коллектив, не масса, не нечто видимое, а особый порядок, который уже вписан в субъект, то тогда понятно, что мы имеем дело с ситуацией восприятия, ставящей существование субъекта под вопрос. Под субъектом здесь понимается не персонаж (в маске или без), не его точка зрения, а то, как он включен в акт восприятия зрителем всей программы.

Телевидение ориентировано в гораздо большей степени на узнаваемость, на повтор, нежели на новизну. Многие программы зритель смотрит потому, что там есть обязательный персонаж-звезда (Вульф, Познер, Якубович). Однако другая сторона успеха связана с интригой программы. И вот интрига и анонимность - вещи, как оказывается, тоже близкие. Ведь момент интриги (особенно в ее телевизионном варианте) связан с тем, что я не знаю что-то о самом себе, что может мне открыть именно телевидение, и если говорить об этом в терминах анонимности, то телевидение выполняет такую интересную функцию, оно как бы дает возможность быть под маской, в том числе и зрителю в акте восприятия. Это такая специфическая и парадоксальная форма - "исповедь восприятия", когда речь не нужна - достаточно мимикрии. Под среду, под персонажа, под человека на экране, которого все видят, но и не видит никто. И в этом часто есть какой-то завораживающий эффект, связанный с подбором персонажей. Не часто приходится мимикрировать, скажем, под убийцу или сутенера. Ощущение острое и рождающее желание смотреть все новые и новые серии. И дело здесь не только в том, что человек представляет себя убийцей. Есть нечто в самом человеке такое, что он сам отказывается признавать. Человеческое сознание и его язык оказываются здесь бессильными. И вот телевидение дает этим невротическим моментам нечто вроде языка, подобного языку психоаналитика. Поскольку в психоанализе тоже очень важен мотив соотнесенности, соответствия, совместности. Психоанализ не есть процесс самопонимания, или рефлексия. Психоанализ подразумевает присутствие другого, который в принципе не обязан ничего понимать правильно, но в своем понимании должен особым образом соответствовать речи пациента. Соответствовать возможным желаниям, формирующим эту речь, но одновременно нуждающимся в иной речи, которую сам пациент произвести не может, но способен узнать, распознать как принадлежащую себе. Это своего рода ритмическое соотнесение разных языков, которое в силу проявляющегося при этом соотнесении эффекта общности обладает терапевтическим действием.

Зигмунд Фрейд – австрийский врач-психиатр (1856-1939), окончил медицинский факультет Венского университета. Работы: «Толкование сновидений» 1900, «Психопатология обыденной жизни» 1901, «Я и Оно» 1923 и другие. Фрейд открыл, что за покровом сознания скрыт глубинный, "кипящий" пласт не осознаваемых личностью могущественных стремлений, влечений, желаний. Будучи лечащим врачом, он столкнулся с тем, что эти неосознаваемые переживания и мотивы могут серьезно отягощать жизнь и даже становиться причиной нервно-психических заболеваний. Это направило его на поиски средств избавления своих пациентов от конфликтов между тем, что говорит их сознание, и потаенными слепыми, бессознательными побуждениями. Так родился фрейдовский метод исцеления души, названный психоанализом.

Возвращаясь к телевидению, можно сказать, что здесь происходит вот что. Например, уже упомянутая передача «Человек в маске». Перед нами сидит убийца и говорит с нами. Всегда анонимный убийца (он всегда где-то, но не здесь) показывает, что в языке убийцы есть нечто, что коррелирует с нашим языком. Мы оказываемся сообщниками с ним, поскольку наши языки имеют область общих смыслов. Иными словами, мы оказываемся в сообществе с теми, кого всегда заранее исключали из сферы своего общения. Возникает эффект уплотнения сообщества, лишения прав индивидуального настолько, что оно (индивидуальное) становится все труднее различимым, все более и более интимным. Что же касается коллективности, то телевидение - один из тех феноменов, которые открывают нам понимание, коммуникацию, язык - как то, что всегда, с одной стороны, не мое, но, с другой - именно благодаря этому невысказываемое обретает речь через другого, на непонятном языке, языке чувственности, с которой мы вступаем в согласие, даже не отдавая себе в этом отчет.

ВЫВОД

Язык телевидения – это язык общих смыслов.

Дата добавления: 2014-01-20