Авангардного періоду розвитку радянської архітектури

Архітектура робітничих клубів та споруд масових видовищ

Вже в архітектурі першого радянського павільйону на міжнародній виставці в Парижі (1925), арх. Костянтин Степанович Мельников (1890-1974), було експоновано по суті радянський робітничий клуб, - новий тип громадської будівлі, що почав свій розвиток від початку 20-х років. У цьому невеликому за об’ємом виставковому павільйоні, що вперше експонував СРСР на міжнародній арені, поєднано риси яскравої представницької будівлі з експозицією нової культури й побуту трудящих Країни Рад. Прямокутна в плані двоповерхова споруда розрізана по діагоналі пішохідною сходовою еспланадою, що проходить під своєрідним “дахом” з похилих перехресних площин, вифарбованих у червоний колір (символ державних прапорів СРСР). Динаміка павільйону символізувала стрімке будівництво нової держави й водночас нової авангардної культури.

Робітничі клуби (будинки або палаци культури) виконували найважливішу функцію культурного просвітництва, революційної радянської агітації й пропаганди та відтворення нових форм видовищ й активного колективного дозвілля трудящих. Робітничий клуб у 20 роки стає важливим засобом поширення соціалістичної культури та нового побуту.

Одними з перших великих споруд такого типу були Палац культури в Нарвському районі м. Ленінграда (1925-1927), архітектори Олександр Іванович Гегелло (1891-1965) й Давид Львович Кричевський (1892- 1942) та Палац культури залізничників у м. Харкові (1928), архітектор Олександр Іванович Дмитрієв (1878 - 1959 ). Проте однозальні схеми клубів, навіть великої місткості, не задовольняли вимогам функціонального різноманіття нового типу будівлі, що дедалі поширювалося та ускладнювалося.

Чи не найцікавішими є експерименти зі створення робітничих клубів нового типу, які втілив у ряді реалізованих проектів наприкінці 20-х років провідний радянський авангардний архітектор К. С. Мельников. Саме йому належить розробка архітектурної ідеології нового типу громадських будівель разом з психологією відпочинку, – його майстер розумів як функцію від різноманіття форми. На відміну від робітничих клубів, які було реалізовано на Заході, радянська клубна робота, за думкою К. С. Мельникова, “щоб навчити бути общєствєнніком [суспільно активною людиною], ведеться на відкритій арені, на очах мас, а отже в клубі повинна бути с и с т е м а з а л і в.

Різноманітний вид роботи: політика, оборона країни, господарське будівництво, індустріалізація, будівництво соціалізму, робота добровільних товариств, робота профспілки, виробничі наради, театр, кіно, свій район, свій завод, наш побут і т. ін. до нескінченності – не може вмістити жодний об’єм одного залу. Цій потребі може відповідати лише СИСТЕМА ЗАЛІВ.

Для проведення аудиторної роботи потрібно мати різного об’єму зали за кількістю учасників зборів – знову цю потребу задовольняє лише с и с т е м а з а л і в.”

К. С. Мельников першим зрозумів, що в таких різноманітних змінних умовах функціонування “архітектура сучасного клубу полягає в механізованій формі ” (механізована форма в даному випадку є синонімом форми мобільної, або трансформованої архітектури). “Форма нового клубу повинна бути індивідуальною, різко відмінною від усіх інших будівель іншого призначення”, - цю засаду архітектор втілив у низці проектних реалізацій, серед яких вирізняється клуб імені Русакова в Москві (1927 – 1929). Ця будівля виявилася “знаковою” не тільки в контексті радянської, але й світової архітектури.

Клуб імені Русакова – порівняно невелика за об’ємом будівля, в основу формоутворення якої, як визначив сам автор, “покладено трикутника, як фігуру монументальних вимірів за невеликої кубатури будинку”. Архітектор у конкурсній записці таким чином пояснює структуру будівлі: “В центрі вестибюль з двома бічними ізольованими сходами та центральними сходами посередині, що ведуть до двох залів: нижній може бути використано як ресторан, а верхній для мітингів та спортивних вправ. Бічні сходи обслуговують верхні зали.

Клуб має шість самостійних залів, що поєднуються в один зал за допомогою спускних затворів, розміщених між ярусами. Два бічних зали вміщують по 120 чол., а три верхніх зали місткістю по 190 чол., партер – на 360 чол.” За умов трансформованої роботи залів особливо забезпечено акустичний режим: форму та планування залів підібрано таким чином, що звукові хвилі концентруються у найбільш віддалених від сцени частинах трансформованих залів і, навпаки, лекторові дуже добре чутно усі реакції аудиторії.

Яскраво виразні у зовнішнім формоутворенні зали, що віялом розходяться від сценічного порталу, створюють легко зрозумілі знаки об’ємів видовищних просторів, які відтоді неодноразово цитуються у численних творах архітектури ХХ століття.

За два роки (1927-1929) К. С. Мельников спроектував і вибудував кілька робітничих клубів: заводу “Каучук” (у м. Москві), фабрики “Свобода (м. Москва), фарфорової фабрики у селищі Дульово (поблизу Москви), а також (1929-1932) – заводу “Буревісник” (м. Москва). Творчий метод майстра вимагав кожного разу розробляти нове рішення, не схоже на решту. Відносно невеликі за об’ємом, усі ці споруди, кожна власним чином, вирішують завдання трансформації приміщень. Особливо цікавим є задум конкурсного проекту клубу імені Зуєва (м. Москва, 1927), де автор зробив спробу трансформаційного поєднання окремих залів зі значним (у 20м) перепадом рівнів за висотою. Чотири круглих зали, кожний на 200 місць, механізовано за допомогою жорсткорамних циліндричних площин, що відкочуються на роликах.

Як зразок яскравої авангардної композиції робітничого клубу увійшов до світової архітектури проект архітектора Іллі Олександровича Голосова (1883-1945). У клубі імені Зуєва в м. Москві (1927-1929) вертикальний скляний циліндр кутової сходової клітки ніби прорізує горизонтальний паралелепіпед верхнього клубного поверху і стає головним композиційним елементом складної композиції будівлі. Сполучення циліндра та паралелепіпеда – один з улюблених та візуально виправданих прийомів автора, який саме у 20-х роках розпочав роботу над книгою з теорії архітектурної композиції. Згідно з його уявленнями циліндр як абсолютно симетрична форма з вертикальною віссю у складній просторовій композиції відіграє роль головного елемента. Композиційна витонченість рішення полягає ще й в тому, що планувально використано фактично лише напівциліндра, проте в реальному зоровому сприйнятті він психологічно добудовується до повного циліндра і, таким чином, відіграє роль головного, домінуючого композиційного елемента.

Досвід побудови та експлуатації багатьох робітничих клубів було узагальнено в концепції нового типу радянської будівлі для масових видовищ – “театру масового музичного дійства”.

Конкурси на проекти театру масового музичного дійства (в м. Харкові) та синтетичних театрів (1930-32)

Початок 30-х років позначено наполегливими пошуками нових типів масових видовищних споруд. Такі пошуки було викликано численними експериментами радянських авангардних театральних режисерів (зокрема Всеволода Мейєрхольда) зі створення так званого масового синтетичного театру, що поєднував би глядачів, оркестр та акторів у єдиному просторі синтетичної видовищної взаємодії (інтеракції), де актори й глядачі співпрацюють у створенні нових естетичних вартостей. Проводились схожі експерименти, зокрема, в Німеччині (досить згадати проект Тотального театру В. Гропіуса, розроблений 1927 року для режисера-експериментатора Ервіна Піскатора). Проекти такого театру створюються цього часу регулярно: 1931р. – конкурс на проект Великого синтетичного театру в м. Свердловську, проект театру ім. В. Мейєрхольда у Москві, арх. М. Бархін, конкурс на проект театру Профспілок у Москві; 1932 р. – проект синтетичного панорамно-планетарного театру у м. Новосибірську (арх. О. З. Грінберг, М. Курилко).

У 1930 р. було оголошено міжнародний конкурс на проект нового типу театру “масового музичного дійства”, який передбачалося збудувати у м. Харкові – на той час столиці України. Конкурс привернув увагу великої кількості учасників – було експоновано 144 проекти (між іншими 100 з зарубіжних країн, – Німеччини, Франції, США, Японії, Італії та ін.).

За умовами конкурсу сцена і зал театру на 4 тис. місць повинні були складати єдине ціле й призначалися не лише для звичайних спектаклів, але й для інших різновидів популярного на той час “масового дійства” – народних святкувань, демонстрацій, – з пропуском сценою колон маніфестантів, – масових театралізованих зборів та вистав на злободенні теми за активною участю глядачів.

Переміг проект, розроблений лідерами радянського конструктивізму, братами Весніними, які запропонували організацію величезного динамічного простору залу для масових видовищ. Для авторів це було продовженням роботи над трансформованими залами, розпочатої у проекті Палацу Праці. Спеціально розроблені пристрої механізації сцени надавали можливості швидко змінювати її розміри та водночас збільшувати місткість залу з 4 до 6 тис. місць, – за рахунок часткової або повної трансформації сцени у глядацький амфітеатр.

У проекті було досконало вирішено складні акустичні проблеми величезного видовищного залу, перекритого пологим куполом (передбачалася спеціальна обробка поверхні куполу та стін, що дозволяла акустично “відрегулювати” зал і досягти однаково доброї чутності для всіх місць. Система відкритих просторих пандусів, що замінила звичайні сходові клітки, забезпечувала швидке й зручне заповнення та евакуацію амфітеатру.

З поверненням столиці до Києва роботу над проектом було, на жаль, припинено, проте закладені в ньому ідеї залишилися яскравою авангардною концепцією організації трансформованого простору для масових видовищ.

Останньою спробою втілення концепції був проект Палацу культури Пролетарського району в м. Москві (1931 – 1937), що створювався на території колишнього Симонова монастиря. Передбачалося створення комплексу з театру на 4 тис. місць, клубного корпусу з кіно-лекційним залом на 1200 місць та спеціального спортивного корпусу. Завершено було лише чотириповерховий клубний корпус (Будинок культури московського автозаводу – ЗІЛ), що має Т-подібну форму плану з чотирма окремими вестибюлями. Просторий головний вестибюль завершується вздовж центральної вісі двосвітньою ротондою зимового саду; в театральному вестибюлі два симетричних сходових пристрої ведуть до фойє другого поверху з величезним скляним еркером. Кінотеатральний зал має просторий сценічний майданчик та двобічне природне освітлення для використання залу в денний час. Вишукано простий, майже без оздоблення, комплекс є, напевне, останнім прикладом реалізації ідей конструктивізму в проектуванні радянських споруд для масових видовищ.

Творчі угруповання радянської архітектури 20-х – початку 30-х років

Від самого початку радянської архітектури її розвиток відбувався під гаслом художнього плюралізму. Це було наслідком змагань творчих угруповань, різноманітних за складом, напрямами діяльності, художніми уподобаннями та проектними методами. Хоча домінуючими залишалися авангардні групи, проте це не виключало існування й плідної роботи об’єднань ретроспективної орієнтації.

З ліквідацією імператорської академічної художньої школи на перший план виходять новітні, в майбутньому – всесвітньо відомі авангардні навчальні заклади ВХУТЕМАС – ВХУТЕІН: Вищі художньо-технічні майстерні (1920) – Вищий художньо-технічний інститут (1926), де між іншим М. О. Ладовським та Володимиром Федоровичем Кринським (1890-1971) було створено нову систему викладання композиції на основі психофізіології сприйняття форми та кольору в просторі; вже в середині 20-х років починається випуск авангардних митців для усіх галузей нової художньої культури. Саме вони складуть основу майбутніх творчих угруповань радянської архітектури.

Першим за часом заснування серед нових творчих угруповань було МАО (Московське архітектурне товариство), голова – архітектор Олексій Вікторович Щусєв (1873- 1949) і Ленінградське Товариство архітекторів - художників (голова – Л. М. Бенуа) об’єднували в основному архітекторів старшого покоління академічної архітектурної школи, які володіли чималим архітектурно - будівельним досвідом ще передреволюційних часів. Творчий метод цих архітекторів ґрунтувався на використанні традиційної композиції та глибокому знанні архітектури минулого.

АСНОВА (Асоціація нових архітекторів), очолювана М. О. Ладовським, була створена в 1923 р. й ставила на меті докорінну зміну образних засобів архітектури шляхом “конструювання нової пластичної форми”. Діячі АСНОВА визнавали формоутворююче значення нових конструкцій та матеріалів, але визначальним у становленні архітектурної форми визнавали умови психологічного сприйняття об’єму, площини, ритму та інших елементів архітектурної композиції.

ОСА (Об’єднання сучасних архітекторів) створено у 1925р. – на чолі з О. та В. Весніними та М. Я. Гінзбургом. Зусилля ОСА було спрямовано на пошук нових типів споруд, які відповідали б новим соціальним процесам. У створенні об’ємно - просторової структури вирішальне значення приділялося функціональній організації прострору у відповідності до потреб виробництва, побуту або культурних процесів, а також – до конструкцій та будівельних матеріалів. Проблема художнього образу за цих умов зводилась до приведення у гармонійне поєднання функціональних й технічних елементів архітектури за допомогою ритму, метру, пропорцій. Цей етап творчої роботи архітектора ідеологи ОСА вважали “функціональним конструюванням матеріальної оболонки й схованого за нею простору”. Саме цей напрям отримав назву конструктивізму. Під гаслами конструктивізму видавася найбільший та найвпливовіший того часу в СРСР архітектурний журнал “СА” (“Сучасна архітектура”).

З часом кількість творчих архітектурних угруповань множилась.

1928 року з АСНОВА виділилось Об’єднання архітекторів-урбаністів (АРУ), очолене М. Ладовським. Архітектори-урбаністи вважали, що у принципових схемах планування міст треба враховувати не тільки розширення їх території, але й ускладнення міської структури підчас росту, зі “створенням організмів, гнучких у соціальному та просторовому відношеннях, що мають можливість еволюційного росту й допускають послідовну реконструкцію”. Місто, таким чином, розвивається не тільки в просторі, але й у часі.

ВОПРА (Всесоюзне товариство пролетарських архітекторів) 1929 року протиставилось головним архітектурним угрупованням з позицій критики діяльності МАО, АСНОВА та ОСА як “буржуазного мистецтва”, а конструктивізму – як “вульгарного матеріалізму” в архітектурі. Учасники цього об’єднання (між іншими відомі в майбутньому радянські архітектори К. Алябян, А. Буров, О. Власов, О. Мордвінов, В. Симбірцев та багато інших) висунули власний метод радянської архітектури у всебічному охопленні взаємозв’язку усіх елементів: соціально-економічних, емоційно-ідеологічних та конструктивно-технічних. Товариство проголосило метод “діалектичного реалізму в проектувальній та дослідницькій роботі” й закликало до органічної єдності усіх видів образотворчих мистецтв у “процесі архітектурного оформлення”.

Усі ці творчі об’єднання являли собою авангардний “фронт нової архітектури”, що протистояв ретроспективному стилізаторству.

Архітектурний плюралізм був основою бурхливого розвитку архітектурно - художніх ідей першого післяреволюційного десятиліття. Ідеї ці виникали й оформлювалися у теоретичних дискусіях та полеміці й обговоренні нових проектів та будівництва у професійній пресі, що розгорталися між творчими угрупованнями з наступних проблем:

- соціалістичне розселення (полеміка урбаністів та дезурбаністів);

- соцмісто (“соцгород”);

- архітектура нового побуту (дома – комуни, “житлові комбінати” та ін.);

- архітектура нових масових громадських будівель (робітничі клуби та палаци культури).

Проте творче різноманіття як головна вартість художнього руху ХХ ст. виявилось жорстко обмежене державним партійно-урядовим втручанням. Радикальні зміни, що почалися в радянській архітектурі з середини 30-х років, пов’язано перш за все зі створенням 1932 р., у відповідності з партійною постановою ЦК ВКП(б) про перебудову літературно-художніх організацій, єдиної творчої організації – Спілки архітекторів СРСР. Втім, метою її створення були не стільки творчі питання, скільки втілення організаційних засад партійно-урядового керування архітектурною галуззю та неухильний державний контроль її розвитку. Тоталітарний державний тиск на всі мистецтва почався з партійної постанови про розпуск професійних та самодіяльних творчих угруповань та заміну їх централізованими творчими спілками (художників, композиторів, письменників, архітекторів).

Контрольні запитання:

1. Назвати головні напрями розвитку архітектурно-містобудівних ідей періоду авангардного розвитку.

2. Діяльність яких архітектурно-мистецьких авангардних угруповань визначила полемічну змістовність розвитку радянської художньої й архітектурно - містобудівної культури?

3. Навести приклади найбільш характерних змістовних й унікальних авангардних містобудівних реалізацій періоду 1920-х – початку 1930-х р. р.

4. Якими принципово новими ідеями позначено розвиток авангардної концепції масового індустріального житла? Надати змістовне розкриття концепції “будинку-комуни”.

5. Визначити головні риси авангардних концепцій нових типів громадських будівель.

6. Надати змістовне розкриття архітектурно-містобудівних понять “динамічне місто”, “горизонтальний хмарочос”, концепції “лінійно-потокової” організації міста.

Рекомендована література: [1 – 3, 4; 2 – 1, 2, 4, 5, 14, 15, 19, 20, 24, 26, 29, 30, 31, 51, 55, 56, 57, 58, 59, 60;]

Дата добавления: 2014-01-11