Тема 1.6. Отечественная философия 13 страница

На фоне модернистских и постмодернистских теорий искусства рассуждения Хайдеггера кажутся странностью, которая показывает то, чего больше нет. Но, нужно отметить, что взгляд Хайдеггера на искусство (как и вся его философия в целом) в последнее время все больше овладевает умами как самих творцов искусства, так и исследователей художественного творчества.

Библиографический список рекомендуемой литературы

ОСОБЕННОСТИ ПОНИМАНИЯ ИСКУССТВА В РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ

Среди отечественных философских учений об искусстве необходимо отметить прежде всего так называемых религиозных мыслителей, внесших оригинальные идеи в понимание искусства.

На их учения большое значение оказала православная христианская традиция и восприятие ею искусства. Известна анонимность русского средневекового искусства. Эта анонимность следовала из специфичного понимания художественного творчества. Хорошо об этом сказал современный российский историк эстетики В.Бычков: "Средневековый художник осознавал себя искусным инструментом, направляемым соборным сознанием православной церкви, членом и частицей которой он являлся и глубоко это ощущал. И само средневековое общественное мнение именно так воспринимало и понимало художника. Он почитался как искусный переводчик внеземного духовного "знания" на "язык" форм соответствующего искусства". Идеи православной традиции в искусстве развивались многими русскими религиозными философами, среди которых выделяется Павел Флоренский.

Но рассмотрение русских философских учений об искусстве нужно начать с выдающегося русского мыслителя XIX века Владимира Соловьева, который, так сказать, "задал тон" русской эстетике. Его учение об искусстве, несмотря на всю незавершенность, выдерживает сравнение и по глубине, и по оригинальности с учениями немецких идеалистов.

В статье "Общий смысл искусства" Соловьев подчеркивает несостоятельность подхода к искусству как к отражению действительности в ее типических, характерных чертах (что было бы, собственно, познанием, и что было характерно для русских революционных демократов, современников Владимира Соловьева (кроме Белинского) - Белинского, Герцена, Чернышевского: видимо, здесь проявляет себя скрытая полемика с ними).

Соловьев относит искусство к красоте, а красота, с его точки зрения, "есть только воплощение в чувственных формах того самого идеального содержания, которые до такого воплощения называются добром и истиною". Поэтому красота материальной действительности не удовлетворяет духовной природе искусства. В "Чтениях о богочеловечестве" Соловьев прямо заявляет, что наличие возможности искусства доказывает действительность мира идей (русский философ называет этот мир идей наподобие кантовской вещи в себе бытием в себе). Идеи Соловьев, как и Шопенгауэр, противопоставляет понятиям: философ путем наблюдения и рефлексии, выводит отвлеченные понятия, познавая таким образом мир, художник же этим не занимается, иначе, как остроумно замечает Соловьев, каждый ученый и мыслитель мог бы быть художником.

Умственному взору творца искусства художественные идеи и образы являются разом в своей внутренней целости. Действительно, если признать существование мира идей, тогда творчество, которое исходит из созерцания идей будет выше, чем творчество, основывающееся на отвлеченных понятиях. По Соловьеву, понятия не передают внутреннее бытие вещей, а только их поверхностные логические схемы. Отсюда следует то, что разум, имеющий дело с понятием (в науке) не доходит до идеи, хотя, конечно, "отражает" материальную действительность, в которой, как мы помним, по Соловьеву, нет добра, и истины. И только художественное творчество не отражает эту бездуховную действительность, а "преобразует" ее, так как здесь "реализуются" добро и истина из мира идей. Только теперь в материальном мире будет присутствовать подлинная красота.

В статье русского философа "Общий смысл искусства" прямо говорится, что в подлинном произведении искусства идея не отражается в материи, а действительно присутствует в ней. В искусстве происходит двусторонний процесс материализации духовной сущности и одухотворение материального явления. Нужно отметить, что, по Соловьеву, только в этом случае начинает существовать настоящая красота, которой в отличие от добра и истины в мире идей нет, как нет и в одухотворенной природе. Статус искусства в таком случае предельно высок. Сам философ осознает это, замечая, что произведение искусства бессмертно, как сама идея, и противопоставляет свою трактовку гегелевской, который признавал, что в художественном творении воплощается вечная идея, но эти творения все равно остаются частными и преходящими, как другие материальные явления. Однако данное произведение искусства, остается для Соловьева идеалом, который является высшей задачей искусства. Нынешние же художественные творения сутъ "предварения", которые схватывают проблески вечной красоты. Поэтому Соловьев указывает на их пророческую функцию.

1. Другой выдающийся русский философ Николай Бердяев развивает идеи Соловьева об "абсолютном творчестве" или, как он часто говорит, об искусстве как теургии. Теургия (греч. Богодействие) - реализация человеком божественного начала, осуществление человеческими руками божественных целей. В сущности, это не что иное, как совместная деятельность Бога и человека, богочеловеческое творчество, осуществление человеческими руками божественных целей.

2. По Бердяеву, человека создал Бог и наделил его творческой способностью. В этом проявляется подобие человека Богу. Бердяев отмечает в этой связи, что самого Бога часто в истории воспринимали как художника (что в данной работе отмечалось неоднократно). Человеку, с точки зрения русского мыслителя, присуща гениальность. Поэтому он - не относительное, как другие живые существа, а абсолютное существо.

Павел Флоренский, один из крупнейших религиозных мыслителей современности, как уже отмечалось, развивает православное учение об искусстве. С точки зрения Флоренского, высочайшим из искусств, "художеством художеств", является сама жизнь подвижника, от которого исходит трансцендентный свет, истинная красота. Центральная работа об искусстве русского мыслителя называется "Иконостас". Иконостас здесь также - онтологическое понятие. Иконостас - это сами святые или явление святых и ангелов и Богоматери и Христа во плоти. Полностью онтологично и учение Флоренского об иконе. Икона понимается им не как эстетическое произведение, а как произведение "свидетельское". Именно поэтому не в полной мере правы, по Флоренскому, иконоборцы, отрицавшие онтологическую связь с первообразами и называвшие вследствие этого почитание икон идолопоклонничеством.

Иконоборцы рассматривали иконы с психологической ("субьективно-ассоциативной") точки зрения, и от них ускользало самое главное в этом искусстве, а именно то, что с его помощью становится доступным, открывается в нем "полно-реальное" бытие. В иконе, говорит Флоренский, как чрез окно "вижу я Богоматерь, и ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению".

По Флоренскому, художник может творить подобные произведения искусства, благодаря наличию в нем души. В художественном творчестве душа переносится в мир подлинного бытия, где созерцает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир. Здесь ее духовный опыт облекается в символы (символические образы), которые и становятся произведением искусства. Флоренский дает весьма оригинальное толкование символа, ведь его символическое художественное произведение вовсе не намек на истину, а ее воплощение с помощью искусства. Такое толкование символа Флоренским некоторые исследователи, например, уже упоминавшийся В. Бычков называют реалистическим. Сам же Флоренский противопоставляет свой "реализм" материалистическому "натурализму".

Религиозность рассмотренных философов ярко проявилась в их размышлениях об искусстве. Эти учения только в последние годы стали доступны для исследования благодаря тому, что подход к искусству, распространенный в советское время, был прямо противоположным.

В советской философии искусства господствовала, как известно, теория отражения Ленина в связи с чем здесь получил развитие, в основном, гносеологический подход к искусству. Вообще мы охарактеризовали бы развитие советской эстетики как движение от чрезмерного (или, как его еще называли, вульгарного) социологизма к умеренному гносеологизму. Причем и история философских учений об искусстве освещалась в советской философии под углом зрения наличия в них "прогрессивного" гносеологизма, онтологизм же и эстетизм объявлялся при этом, естественно, упадническим. Характерно такого рода заявление А.Л.Андреева в книге "Художественный образ и специфика искусства" (1981 г.): "гносеологический подход к искусству вообще довольно характерен для европейской эстетической мысли, но марксизм поставил эту теоретическую традицию на подлинно научную основу".

В настоящее время российской философии искусства присуще многообразие подходов к художественному творчеству, характерное для современной эстетики.

Библиографический список рекомендуемой литературы

Тема Философия и культура

1. Эволюция взаимосвязи культуры и философии.

2. Современные представления о взаимосвязи философии и культуры.

3. Анализ и обоснование философии как феномена культуры.

1. Эволюция взаимосвязи культуры и философии.

Понятие "культура" родилось в Древнем Риме как оппозиция понятию "натура" — т. е. природа. Оно обозначало "обработанное", "возделанное", "искусственное", в противоположность "естественному", "первозданному", "дикому" и применялось прежде всего для различения растений, выращиваемых людьми, от дикорастущих. Со временем слово "культура" стало вбирать в себя все более широкий круг предметов, явлений, действий, общими свойствами которых были их сверхприродный, так сказать "противоестественный", характер, их человекотворное, а не божественное происхождение. Соответственно и сам человек в той мере, в какой он рассматривался как творец себя самого, как плод преобразования богоданного или природного материала, попадал в сферу культуры, и она приобрела смысл "образование", "воспитание" (например, немецкое Bildung).

Следует, однако, иметь в виду, что то явление, которое человечество стало обозначать понятием "культура", было замечено и выделено общественным сознанием задолго до того, как у римлян появилось для этого данное слово. Древнегреческое "техне" ("ремесло", "искусство", "мастерство", отсюда — "техника"), не имея столь широкого обобщающего значения как латинское "культура", значило в принципе то же самое — человеческая деятельность, преобразующая материальный мир, изменяющая форму природной предметности. Если же мы заглянем еще глубже в историческое прошлое, то найдем едва ли не самые ранние следы зарождения понимания того, что отличает рукотворное от первозданного, человеческое от природного, в отпечатках руки на стене пещеры, затем в клубках извивающихся линий, нарисованных или выгравированных на скале (так называемые "макароны"), наконец, в разного рода знаках, наносимых на предметы, орудия, на человеческое тело, иногда изолированных, иногда образовывавших орнаментальные фризы. Основной смысл всех этих рисунков и гравюр — обозначить человеческое присутствие, вторжение человека в природный мир, стать печатью человеческого, а не божественного творения, — то есть, в конечном счете, выделить культурное из натурального.

Неудивительно, что в образной форме, свойственной мифу, это сознание запечатлевалось так или иначе во всех мифологических системах: сотворение мира богами описывалось в них по аналогии с человеческим предметным творчеством как лепка из глины, ваяние, сочинение слова, а соответствующие действия человека осмыслялись как дар богов, позволивших людям в несовершенной и, так сказать, миниатюрной форме повторять акты творения бытия.

Эволюция взаимосвязи культуры и философии.

На философском уровне размышления о сути культуры появляются сравнительно поздно — пожалуй, лишь в XVII—XVIII веках, в учениях С. Пуфендорфа, Дж. Вико, К. Гельвеция, Б. Франклина, И. Гердера, И. Канта. Человек определяется как существо, наделенное разумом, волей, способностью созидания, как "животное, делающее орудия", а история человечества — как его саморазвитие благодаря предметной деятельности в самом широком спектре ее многоразличных форм — от ремесла и речи до поэзии и игры. Дальнейшая судьба теории культуры в европейской философии была обусловлена тем, что бытие, мир, действительность осознавались как двусоставное, включающее в себя природу и культуру; поэтому философия должна была быть и онтологией натурфилософского типа, и теорией культуры, понимавшейся как "царство духа", как "мир человека", как совокупность различных форм сознания — нравственного, религиозного, эстетического и т. д. Однако общий аналитический дух, господствовавший в XIX в. в науке, приводил к тому, что культура рассматривалась не в своей целостности, не как сложноорганизованная система, а в тех или иных конкретных и автономных своих проявлениях, отчего философия культуры распадалась на частные дисциплины — на философию религии, этику, эстетику, на философию языка, гносеологию, аксиологию, антропологию... Под влиянием позитивизма культурологическое знание становилось все более узким, эмпирико-историческим, тем самым уходя вообще из сферы философского умозрения в области конкретных наук, срастаясь с этнографией, с археологией, с искусствознанием, с науковедением, с историей техники и технологии.

После Г. Гегеля попытки охватить культуру единым взором, постичь ее строение, функционирование и законы ее развития оказываются все более и более редкими; работа культуролога сводится либо к изучению того или иного исторического типа культуры — первобытной, античной, средневековой, ренессансной (Я. Буркхард, Э. Тэйлор, К. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, А. Малиновский, И. Хейзинга, М. Бахтин, А. Гуревич), либо к характеристике нескольких различных исторических и этнических типов культуры (Н. Данилевский, О. Шпенглер, П. Сорокин, А. Тойнби).

При всей значимости такого конкретно-исторического подхода, позволявшего увидеть богатство культурных форм, выработанных человечеством, и некоторые закономерности их исторической смены, сама сущность культуры, ее инвариантные черты становились все более эфемерными, неуловимыми, растворяясь в многообразии ее феноменальных форм.

В конце XIX в. П. Ю. Милюков во введении к "Очеркам по истории русской культуры" отмечал существенные расхождения в понимании самой сущности культуры: одни ученые сводят ее к "умственной, нравственной, религиозной жизни человечества" и соответственно противопоставляют ее историческое развитие истории "материальной" деятельности, другие же используют понятие "культура" в его изначальном, широком значении, в котором оно охватывает "все стороны внутренней истории: и экономическую, и социальную, и государственную, и умственную, и нравственную, и религиозную, и эстетическую".

Неудивительно, что попытка суммировать все сделанное культурологической мыслью, предпринятая А. Кребером и К. Клакхоном в 1952 г. в фундаментальном обобщающем исследовании "Культура", вылилась в простую группировку собранных ими 180 (!) различных дефиниций (не считая определений русских мыслителей XIX—XX вв., описанных в приложении к этой книге); названия выделенных рубрик — определения: "описательные", "исторические", "нормативные", "психологические", "структурные", "генетические" и "неполные" достаточно выразительно показывают, сколь многосторонне исследуемое явление и сколь хаотична общая картина его научного изучения.

Двадцать лет спустя два других американских ученых — А. Каплан и Д. Мэннерс — продолжили эту работу в книге "Теория культуры", сгруппировав материал по иному принципу: в главе "Теоретические ориентации" были выделены описания "Эволюционизма XIX в.", "Современного эволюционизма", "Функционализма", "Культурной экологии", а в главе "Типы теорий культуры" — параграфы "Техноэкономика", "Социальные структуры", "Личность: социальные и психологические измерения", затем следовали глава "Формальный анализ" и заключение "Некоторые старые темы и новые направления", в котором признается кризис культурологической мысли, а возможность выхода из него видится в ее "конвергенции" с другими общественными науками.

3. Современные представления о взаимосвязи философии и культуры.

Прошло еще десять лет, и в 1983 г. в Торонто состоялся XVII Всемирный философский конгресс, специально посвященный проблеме "Философия и культура". На ней был представлен широкий спектр подходов к культуре современных философов — от теологического до марксистского, от рационалистического до эмотивистского от технологического до символического, от персоналистского до субстанцилистского, от креативистского до деструктивистского. Работа конгресса показала, что и в наше время в мировой культурологической мысли нет не только единого понимания культуры, но и общего взгляда на пути ее изучения, способные преодолеть этот методологический разнобой, "броуново движение" исследовательской мысли, господствующее в современной культурологии. Многозначность понятия "культура" вынуждены отмечать и авторы вышедших в последние годы монографий, посвященных проблемам общей теории культуры — например, М. де Серто во Франции, К. Дженкс в Англии, П. Гуревич, Б. Ерасов, Л. Коган, Ю. Яковец в России.

В конце 60-х годов в нашей философии возродился былой интерес к проблемам теории культуры, заглохший в годы господства сталинизма, — некультурному руководству страны, уничтожавшему интеллигенцию как враждебную тоталитарному строю общественную силу, не нужны были ни практика культуры, ни ее теория (показательно, что в сталинском изложении сути марксистской философии, вульгаризировавшем ее действительное содержание, но канонизированном как единственно адекватное представление ее содержания, не было не только постановки вопроса о культуре, но не упоминалось само это слово!). Когда же началось активное обсуждение этого круга проблем, оказалось, что разброс взглядов на сущность культуры столь же широк, каким был он в дореволюционной России и каков он в наши дни в культурологической мысли Запада.

Обращение к итогам изучения культуры приводит к выводу, что здесь происходит нечто, подобное теоретическому исследованию человека и искусства: потому что, если искусство моделирует, иллюзорно воссоздает целостное человеческое бытие, то культура реализует это бытие именно как человеческое во всей полноте исторически выработанных им качеств и способностей. Иначе говоря, все, что есть в человеке как человеке, предстает в виде культуры, и она оказывается столь же разносторонне-богатой и противоречиво-дополнительностной, как сам человек — творец культуры и ее главное творение.

Вместе с тем культура отличается и от человека, и от искусства — она многоэлементна и разнородна по своему составу, тогда как и человек и искусство представляют собой единые образования, сохраняющие это единство во всех своих модификациях (скажем, мужчина и женщина, живопись и музыка и т.д.). Поэтому научному изучению подлежат не только разные стороны, аспекты, грани, способности, свойства культуры, но и разные формы, ее существования — наука, искусство, техника, религия, мораль и т. д., разные ее институты — политические, правовые, медицинские, система образования, массовые коммуникации, разные культурные процессы — формы управления, обслуживания, общения людей.

Тут-то и выясняется, что существует не только возможность, но и известная необходимость в редуцировании культуры разными науками к той или иной конкретной форме ее бытия, изучение которой является смыслом существования данной отрасли знания. Ибо представителям каждой из них культура раскрывается определенной своей стороной и к ней, в сущности, сводится: скажем, для археолога культура — это совокупность материальных предметов, которые извлекаются из земли, характеризующая образ жизни и деятельности определенного народа в определенную эпоху (например, трипольская культура), а перед этнографом, который может наблюдать образ жизни определенного народа, его культура вырисовывается не столько в предметном, сколько в процессуальном плане, как живые формы деятельности людей; поскольку же предметом изучения и археологов, и этнографов является не что иное как формы бытия культуры, ее, так сказать, феноменологическое разнообразие, постольку подобные типы редукции культуры для них вполне закономерны.

Такая привязанность культурологической мысли к данным наукам делает неудивительным перенос в философско-теоретическую культурологию этнографических взглядов на культуру и соответствующих ее интерпретаций.

После того как в нашей философии в 60-е годы стала разрабатываться теория ценности, открылась возможность соответствующего взгляда на культуру, которая и была реализована в деятельности Н. Чавчавадзе и других грузинских философов, противопоставивших аксиологическую ее интерпретацию деятельностно-технологической концепции Э. Маркаряна; с другой стороны, для семиотика, интересующегося знаковыми способами хранения и передачи информации, органично представление о культуре как совокупности языков данного народа — словесного и музыкального, и хореографического и т. д., а для историка нравов, религии, пенитенциарной системы столь же естествен взгляд на культуру как на саму информацию, которая содержится в этих языках, — мировосприятие данного народа, характер и уровень его знаний, его верований, нравственные и этические представления; закономерно, что высокий научный авторитет этих новых дисциплин повел философский анализ культуры к ее семиотической и информационной трактовке.

Так проясняется комплементарность культурологических концепций, каждая из которых имеет свою оппозиционно-полемическую пару: всеохватывающий характер культуры в пространстве человеческого бытия делает необходимым формирование в ее недрах "механизмов" и "энергий", которые односторонни сами по себе, и потому каждый (каждая) нуждается в дополнении другим для успешного функционирования культуры в данной плоскости: культура должна охватывать информационные процессы и семиотические способы их организации, должна соотносить отражение существующих и созидание еще не существующих объектов, традиционное и инновационное, самореализацию человека и его коммуникацию, способы обособления личности и ее приобщение к другим и других к себе, теоретически-понятийный и художественно-образный способы освоения мира и т. д.

4. Анализ и обоснование философии как феномена культуры.

Необходимо, следовательно, осмыслить культуру в этой ее реальной целостности и полноте конкретных форм ее существования, в ее строении, функционировании и развитии. Такую задачу способна и призвана решить только философия, поскольку она имеет дело с подобного масштаба целостными системными объектами. Задача философии и состоит в преодолении узости, однобокости, частичности интерпретации культуры, свойственных частным наукам, в том, чтобы не поддаваться их влиянию, а самой проявлять инициативу и предлагать всем им такую теоретическую модель культуры, из коей каждая могла бы исходить в решении своих конкретных задач.

Каким же способом философия как феномен культуры может достичь этой цели? Здесь имеется в виду нечто гораздо большее, чем "подход", — особый способ мышления, который проявляется в наши дни и в научном познании, и в техническом творчестве, и в проектной деятельности, и в медицинской, и в управленческой, все шире и глубже проникая в общественное сознание; неудивительно, что он захватывает и сферу философского умозрения. Обретение системным мышлением парадигмального — говоря языком Т. Куна — масштаба объясняется тем, что во второй половине XX века во всех областях культуры приходится иметь дело с целостными, сложными и сверхсложными системами, которые оказываются доступными познанию, преобразованию, управлению, проектированию именно в своей целостности, не допуская привычного аналитического расчленения и оперирования каждой частью порознь, ибо система есть нечто большее, чем сумма составляющих ее частей.

В нашей отечественной философии разработку общей теории систем и методологии системных исследований, с опорой на сделанное в этом направлении за рубежом и преодолевая упорное сопротивление догматиков от советского квазимарксизма, начали еще в 60-е годы И. Блауберг, В. Садовский, Э. Юдин, А. Уемов, В. Сагатовский и ряд других ученых; в 1969 году был основан ежегодник "Системные исследования", в 70-е—80-е годы стали выходить одна за другой книги, посвященные теории и истории этого направления научной мысли (тогда же была оценена по достоинству деятельность замечательного русского ученого, писателя и философа А. Богданова, уже в начале XX века предвосхитившего своей "всеобщей организационной теорией" последующее развитие мировой научной и философской мысли по тому пути, на котором родились кибернетика, синергетика, теория систем).

В русле этого движения познавательной деятельности и было установлено, что все более настоятельная потребность науки и практики оперировать целостными и сложными системными образованиями требует выработки нового понимания самой методологии исследования подобных объектов и оперирования ими. Стало очевидным, что какое бы количество сторон, элементов, качеств человека, или культуры, или искусства мы ни перечислили, охарактеризовав каждую с предельной конкретностью, мы не получим представления о том, что есть человек, что есть культура, что есть искусство. Ибо системный объект, взятый в его целостном бытии, функционировании и развитии, образуется не только составляющими его компонентами, но и тем, как они друг с другом связаны.

Вместе с тем сама структура обладает разными степенями сложности, что потребовало выявления типологических различий между системами сравнительно простыми, сложными и сверхсложными: очевидно, например, что человек представляет собой гораздо более сложную систему, нежели животное, а животное — более сложную, чем растение, или же что культура, взятая в целом, является более сложной системой, чем та или иная ее подсистема — материальная или духовная, религиозная или эстетическая, ибо по отношению к ним она является как бы системой систем.

Сегодня нужно свежим взглядом посмотреть на первые шаги европейской философии — на учение пифагорейцев о "музыке сфер" и на выросшие из него представления родоначальников диалектики о гармонии как "согласии противоположностей", о "единстве в многообразии" как законе бытия, природного и человеческого, о математических основах пропорциональности. Все они имели в своей основе убеждение: мир, бытие, природа, человек, искусство и техника ("техне" как их общий корень), язык являются не хаотическими, а "космическими", т. е. организованными объектами, либо самоорганизовавшимися, либо являющимися плодами организующего действия высшей, божественной силы. Таким образом, независимо от различия идеалистического и материалистического обоснования господствующей в мире организованности за скобки здесь может быть вынесена сама идея организованности бытия, преодолевающего исходное, "доисторическое" состояние хаоса.

Непременным остается действие общего закона бытия — преобладание информации над энтропией, структурности над аморфностью, космоса над хаосом, гармонии над какофонией, что и обеспечивает жизнеспособность, устойчивость, прочность каждой системы.

Нет никаких оснований полагать, что культура не попадает под действие этого закона. Как бы ни были тонки связи между разными сферами, уровнями, элементами культуры, они — эти связи — существуют, и мы их явственно ощущаем даже тогда, когда не в силах объяснить их, выявить их происхождение и функционирование. В их наличии убеждает нас не общая теория систем — она лишь теоретически эксплицирует то, что интуитивно ясно каждому, кто попадает в чужую страну и непосредственно ощущает целостность ее культуры, то есть более или менее высокую степень ее самоорганизованности.

Изучение разного типа систем вело к выявлению различий между ними и в ряде других отношений. Так, было выявлено различие между "закрытыми" и "открытыми" системами (а иногда и третьим классом — "замкнутыми" системами), то есть такими, функционирование которых не зависит от окружающей среды, и такими, которые живут именно взаимодействием со средой, обмениваясь с ней либо и веществом и энергией, либо только энергией, либо информацией. Понятно, что существенно различны многие свойства и закономерности бытия разных типов системы.

Дата добавления: 2014-01-11