Женетт Ж. Вымысел и слог (Fictio et diction) // Женетт Ж. Фигуры. В 2 тт. М.: Изд-во им. Сабашниковы, 1998. C. 341 – 451

Электронный источник: http://www.niv.ru/doc/zhenett-raboty-po-poetike/index.htm

1. ВЫМЫСЕЛ И СЛОГ: FICTIO ЕТ DICTIO (сокращ., адапт.)

Если бы я не так боялся показаться смешным, я бы мог удостоить эту работу заголовком, который уже оказал одному знаменитому тексту медвежью услугу: “Что такое литература?”; там, как известно, этот вопрос остается, по существу, без ответа— что, вообще говоря, весьма разумно: как можно ответить на дурацкий вопрос? Так по-настоящему мудрым было бы, пожалуй, его и не ставить.

Поэтому я ограничусь одним из аспектов литературы, для меня сейчас наиболее важным,— аспектом эстетическим. В самом деле, все, или почти все, сходятся на том (хотя об этом нередко и забывают), что литература, помимо прочего,— один из видов искусства; не менее очевидно и то, что специфическим материалом этого вида искусства выступает “язык” — то есть, конечно же, все естественные языки (ибо они, как сдержанно выразился Малларме, “множественны”).

Итак, я буду отталкиваться от самого расхожего определения литературы: литература — это искусство слова. Произведение искусства принадлежит литературе лишь постольку, поскольку оно прибегает, исключительно или в основном, к посредничеству языка. Условие это необходимое, однако явно недостаточное: из всех материалов, которые человечество может использовать, помимо прочего, в целях создания искусства, язык, быть может,— материал наименее специфический, наименее жестко закрепленный за этим назначением, а значит, наименее способный сам по себе обозначать художественный характер той деятельности, в которой он используется.

Не доказано, что употребление звуков или красок является достаточным условием для определения музыки или живописи, зато не подлежит сомнению, что употребление слов и предложений — недостаточное условие для того, чтобы дать определение литературе, и тем более литературе как виду искусства. В свое время эта негативная особенность языка была подмечена Гегелем, который считал литературу — собственно, даже поэзию,— некоей сущностно размытой, неустойчивой практикой, в которой “начинает разлагаться само искусство и в которой оно обретает... точку перехода к религиозным представлениям как таковым, а также к прозе научного мышления”; здесь я бы предложил вольное и более широкое толкование — “к прозе обыденного языка”, не только религиозного и научного, но в равной мере и утилитарно-прагматического. И Роман Якобсон, безусловно, держал в уме это свойство языка постоянно вырываться за рамки своего эстетического применения, когда указывал, что предметом поэтики является не литература как голый эмпирический факт, но литературность, понимаемая как то, “благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства”.

Согласимся, в силу его общепринятости, с этим определением литературности как эстетического аспекта литературной практики, а в силу избранной нами методологии — с ограничением предмета поэтики одним только этим аспектом, оставив в стороне вопрос о том, действительно ли прочие ее аспекты, к примеру, психологический или идеологический, не попадают в ведение этой дисциплины, де-факто или де-юре. Напомню, однако, что, по мнению Якобсона, вопрос, составляющий предмет поэтики (“благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства?”), затрагивает одновременно два “differentiae specificae словесного искусства”: его специфику “по отношению к прочим искусствам” и “по отношению к прочим типам речевого поведения”^.

Прежде всего нам нужно сразу отбросить тот ответ на наш вопрос, который первым приходит в голову человеку неискушенному,— должен, впрочем, оговориться, что, насколько я знаю, поэтика никогда его не учитывала: что специфика литературы как искусства сводится к специфике письменного текста по сравнению с устным; в таком случае понятие литературы, в полном соответствии со своей этимологией, связывается с понятием письменности. Чтобы отказаться от такого ответа, достаточно вспомнить о существовании бесчисленных внехудожественных областей применения письма, и наоборот, о наличии столь же бесчисленных видов художественного перформанса, импровизированного или нет, и использующего режим устной речи, первичной или вторичной; наивность данного ответа обусловлена, по-видимому, тем, что упускается из виду основополагающая характеристика языка как системы и любого словесного высказы-вания как сообщения — а именно его идеальность, позволяющая ему в основном преодолевать ограниченность данной конкретной своей материализации — фонической, графической и пр. Я говорю “в основном”, потому что эта трансцендентность материалу отнюдь не препятствует ему косвенно обыгрывать определенные возможности каждой материализации — которые, впрочем, при переходе из одного регистра в другой частично сохраняются: так, читая про себя стихотворение, мы обязательно оцениваем на глаз его звучность, точно так же, как опытный музыкант может оценить звучание симфонии, пролистав ее партитуру. Литература — это cosa mentale, подобно живописи у Леонардо, и даже в еще большей мере, поскольку ее продукция носит идеальный характер.

Итак, мы можем повторить вопрос Якобсона, придав ему расширительную или, скорее, застрахованную от любых чрезмерных ограничений форму: “Благодаря чему текст, устный или письменный, становится произведением искусства?” Ответ самого Якобсона общеизвестен, и я к нему еще вернусь; но поскольку это все же только один из возможных — и даже существующих — ответов, мне бы хотелось для начала остановиться на самом вопросе. Его, как мне кажется, можно понимать двумя отличными друг от друга способами. Во-первых, можно принять литературность некоторых текстов за доказанную, непреложную и всеми воспринимаемую данность и задаться вопросом о ее объективных причинах, имманентных самому тексту или неотъемлемых от него и сопровождающих его при любых обстоятельствах. Тогда вопрос Якобсона выглядит так: “Каковы тексты, которые являются произведениями искусства?” Теории, имплицитно предполагающие именно такое его толкование, я буду называть конститутивистскими, или эссенциалистскими теориями литературности.

При втором толковании этот вопрос понимается в таком приблизительно смысле: “При каких условиях или при каких обстоятельствах текст может, не претерпевая внутренних изменений, стать произведением искусства?” — а значит, конечно, и наоборот (однако об особенностях этой обратной формулировки я еще скажу ниже): “При каких условиях или при каких обстоятельствах текст может, не претерпевая внутренних изменений, перестать быть произведением искусства?” Теорию, предполагающую именно это второе толкование, я буду называть кондиционалистской теорией литературности. Ее еще можно проиллюстрировать с помощью знаменитой формулы Нельсона Гудмена⁴: вместо вопроса “What is art?” подставить вопрос “When is art?”, то есть вместо вопроса “Что такое литература?” подставить вопрос “Когда появляются признаки литературы?”. Поскольку мы приняли, вслед за Якобсоном, что любая теория литературности есть поэтика — но понимая термин “поэтика” теперь уже не в слабом, или нейтральном смысле, как “дисциплину”, но в смысле сильном и ангажированном, как “учение” или, по крайней мере, “гипотезу”,— то первый ее вариант я буду обозначать как эссенциалистскую поэтику, а второй — как поэтику кондиционалистскую… <>

Самый яркий и убедительный пример эссенциалистской поэтики в ее тематическом варианте — это, конечно же, поэтика Аристотеля, которая, подвергаясь различным переработкам и переосмыслениям, как известно, определяла литературную мысль Запада в течение более чем двух тысячелетий. Не я первый заметил, что в некоторых отношениях Аристотель как будто уже столкнулся с тем затруднением, которое значительно позже опишет Гегель,— то есть с недостаточной специфичностью литературной практики,— и решил преодолеть его, или, во всяком случае, отвести самым радикальным образом. Решение у него заключено всего в двух словах, из которых одно, вообще говоря, является лишь глоссой к другому: poiesis и mimesis.

Poiesis. Напомню, что по-гречески это слово означает не только “поэзию”, но и, шире, “творчество”; само название “Поэтика” указывает, что трактат будет посвящен тому, каким образом язык может быть или стать инструментом творчества, то есть создания произведения искусства. Таким образом, Аристотель словно бы отделил одну от другой две функции языка: его бытовую функцию, когда говорить (legein), значит кого-либо информировать, спрашивать, убеждать, кому-либо приказывать, обещать и т. п., и его художественную функцию, которая состоит в том, чтобы создавать произведения искусства (poiein). Первая функция относится к риторике (сегодня мы бы сказали скорее “к прагматике”), вторая — к поэтике. Но каким образом язык, выступающий в быту средством коммуникации и действия, может стать инструментом творчества? Аристотель дает недвусмысленный ответ: словесное творчество может возникнуть лишь тогда, когда слово выступает носителем мимесиса (mimesis), то есть репрезентации, а вернее, имитации воображаемых поступков и событий; лишь тогда, когда оно служит для придумывания историй, либо, по крайней мере, для передачи историй уже придуманных. Язык становится творческим, когда он служит целям вымысла и я опять-таки не первый, кто предлагает переводить mimesis как вымысел⁶.

По Аристотелю, творчество поэта проявляется не на уровне вербальной формы, но на уровне вымысла, то есть придумывания и построения истории. “Сочинитель,— пишет он,— должен быть сочинителем не столько стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку прибегает к вымыслу, вымысливает же он действия”⁷.

Иными словами: человек становится “сочинителем”, поэтом не благодаря своему слогу, dictio, а благодаря вымыслу, fictio. Категоричностью этой позиции объясняется удаление из сферы поэтики, вернее, полное в ней отсутствие поэзии невымышленного типа — лирической, сатирической, дидактической и пр.: Эмпедокл, по мнению Аристотеля, не поэт, а природовед; и даже если бы Геродот писал стихами, он бы все равно остался историком и никоим образом не мог бы носить имя поэта. И наоборот, мы можем сделать вывод, что если бы во времена Аристотеля существовали вымышленные произведения в прозе, у него, судя по всему, не нашлось бы никаких принципиальных возражений против их включения в сферу своей “Поэтики”. Именно это спустя два тысячелетия предложит Юэ: “Имея в виду максиму Аристотеля... согласно коей поэт зовется поэтом скорее за созданные им образы, чем за сочиненные им стихи, можно было бы поставить создателей романов в ряд поэтов”⁸, — а Филдинг, как всем известно, воспользуется его разрешением в своих целях, создав понятие “комической эпопеи в прозе”. То же относится, естественно, и к прозаическому театру, который также не вызывает затруднений у поэтики фикционалистского типа.

Я не буду останавливаться подробнее на описании системы этой поэтики; напомню только⁹, что сфера вымысла, которая, таким образом, совпадает со сферой поэзии как творчества, подразделяется в ней на две модальности подражания: повествовательную и драматическую, а также на два уровня ценности предметов подражания: высокий и низкий,— откуда и проистекают четыре основные жанровые формы: трагедия (высокий предмет в драматической модальности), эпопея (высокий предмет в повествовательной модальности), комедия (низкий предмет в драматической модальности) и пародия (низкий предмет в повествовательной модальности), место которой в новое время совершенно естественно перешло к роману… <>

Собственно формальный критерий — о котором я только что упоминал как о симметричной паре к тематическому критерию аристотелизма,— мы обнаружим в другой традиции. Эта другая традиция восходит к немецкому романтизму и, начиная с Малларме и кончая русским формализмом, прославилась прежде всего идеей “поэтического языка”, отличающегося от языка прозаического, или обыденного, по своим формальным характеристикам, внешне связанным с использованием стиха, но внутренне — со сдвигом в употреблении естественного языка, который понимается уже не как средство коммуникации, прозрачное и нейтральное, но как чувственно воспринимаемый, независимый и небезразличный к замене материал, подвергающийся действию некоей таинственной алхимии форм, что, “из многих вокабул заново творя целостный, новый, чуждый языку и будто заклинанием звучащий глагол”, “возмещает недостаточность языков” и создает “нерасторжимость звука и смысла”.

Я здесь связал концами обрывки формулировок Малларме и Валери — в этом вопросе они действительно очень близки. Но созданием, безусловно, самого красноречивого (хоть и косвенно позаимствованного у Малерба) образа этой теории поэтического языка мы обязаны именно Валери: поэзия соотносится с прозой, или обыденным языком, также, как танец с ходьбой, — то есть возможности используются одни и те же, но “иначе соподчиненные и иначе управляемые” в рамках системы, где “ назначение этих действий — в них же самих ”. Благодаря этому поэтический текст, в противоположность обычному высказыванию, чья функция — без остатка исчезнуть в своем понимании и в достигнутом результате, исчезает только в самом себе: его значение не уничтожает его форму, не заставляет забыть о ней — оно неотделимо от формы, поскольку его результатом не может стать никакое знание, пригодное для совершения какого- либо акта, перекрывающего свою причину. Поэма, незаменимая и потому нерушимая, “не умирает, достигнув конца: она создана именно для того, чтобы возрождаться из пепла, до бесконечности восстанавливая утраченное бытие. Отличительным свойством поэзии является ее тенденция к разрастанию внутри неизменной формы: она побуждает нас воссоздавать ее тождественным образом”¹³.

Теоретическим завершением этой традиции, бесспорно, стало предложенное Якобсоном понятие поэтической функции, которую он определяет как перенос внимания на сам текст в его словесной форме, благодаря которому сама эта форма становится более ощутимой и в некотором роде нетранзитивной.

Как писал Якобсон уже в 1919 году, в поэзии “функция коммуникативная, присущая как языку практическому, так и языку эмоциональному... сводится к минимуму”¹⁴, уступая место той функции, которую с этого момента нельзя обозначить иначе, чем эстетическую, и которая позволяет сообщению застыть в неподвижности и самодостаточности, став произведением искусства. На вопрос, послуживший для нас отправной точкой,— “Благодаря чему определенные тексты являются произведениями искусства?” — Якобсон, вслед за Малларме и Валери, только в иных терминах, отвечает предельно ясно: благодаря поэтической функции.

Наиболее полно этот новый критерий литературности сформулирован опять-таки в статье 1919 года, которую Якобсон с тех пор в данном плане лишь уточнял и дополнительно обосновывал: “Поэзия есть язык в его эстетической функции”. Если мы вспомним, что в классической традиции соответствующая формула, столь же резкая и категоричная, звучала приблизительно следующим образом: “Эстетическая функция языка есть вымысел”,— то станет понятно, какое расстояние их разделяет и почему Цветан Тодоров несколько лет назад писал в том духе, что в распоряжении поэтики (от себя, однако, уточню: поэтики эссенциалистской) оказались два соперничающих определения литературности, одно — через вымысел, другое — через поэзию¹⁵… <>

Кондиционалистская поэтика, в отличие от эссенциалистской, почти не находила воплощения в каких-либо теоретических или логических доказательных текстах,— по той простой причине, что она тяготеет не столько к теориям, сколько к интуитивному, эссеистическому знанию; критерием литературности она всегда делает вкусовую оценку, которая, как известно, субъективна и немотивированна. Общий ее принцип примерно таков: “Литературным я считаю такой текст, который доставляет мне эстетическое удовольствие”.

Единственное универсальное начало, присущее ей, лежит, как показал Кант, в области желания либо притязания: мне хочется, чтобы каждый считал прекрасным то, что кажется прекрасным мне самому, и я не вполне понимаю, как может быть иначе. Но поскольку за последние два столетия мы — к сожалению некоторых — сильно продвинулись в сторону культурного релятивизма, то эти притязания на общезначимость своей оценки все чаще и чаще остаются в гардеробе “классического” гуманизма, а взамен выдвигается суждение гораздо более бесцеремонное и эгоцентричное: “Литература — это то, что объявляю литературой я, вот именно я и никто другой, либо, на худой конец, я и мои друзья, я и та “современность”, которая мне нравится”. В качестве примера подобного откровенного субъективизма я могу указать, скажем, на “Удовольствие от текста” Ролана Барта,— но совершенно очевидно, что именно эта поэтика бессознательно движет большинством наших литературных пристрастий. Конечно, эта новая традиция, элитарная в самой своей основе,— явление, принадлежащее к более узкому и более просвещенному культурному слою, нежели та, в рамках которой автоматическим и удобным критерием литературности служит вымысел. Однако бывает и так, что оба критерия сосуществуют, хоть и беспорядочно — и во всяком случае при доминировании оценочного подхода над описательным,— в таких суждениях, когда вывод о литературности текста приравнивается к знаку качества: например, когда сторонник критерия вымышленности тем не менее отказывает в литературности какому-нибудь романчику из вокзального киоска, потому что тот слишком “плохо написан”, чтобы “быть литературой”,— это, вообще говоря, означает, что фикциональность считается необходимым, но недостаточным условием литературности. Я держусь прямо противоположного убеждения и еще вернусь к этому вопросу.

В сущности, кондиционалистская поэтика на деле, если не в принципе, исходит, как мне кажется, из субъективистски истолкованного, а также расширенного за счет прозы критерия Валери — Якобсона: текст является литературным (а не только поэтическим) в глазах того, кто уделяет больше внимания его форме, а не содержанию — например, ценит его словесную обработку, отрицая его значение или оставаясь к нему равнодушным. Следует, впрочем, напомнить, что распространение критерия нетранзитивности на прозу изначально допускал Малларме, исходивший из вездесущности Стиха, который проникает далеко за пределы того, что он называл “официальным стихом”: “Стих живет в языке повсюду, где есть ритм... Всякий раз, когда усилием создается стиль, возникает стихосложение”.

Очевидно, что понятие стиля — неважно, связанного с усилием или нет,—дает нам ключ к этой способности любого текста стать поэтическим, или литературным, к этой трансцендентности “поэтической функции” по отношению к границам метрического канона — ныне, впрочем, весьма расплывчатым или смещенным.

Таким образом, речь идет о способности любого текста, чья изначальная — или изначально доминировавшая — функция была не эстетической, а к примеру, дидактической либо полемической, пережить эту функцию или перерасти ее благодаря чьей-то личной или коллективной вкусовой оценке, выводящей на первый план его эстетические достоинства. Так, какая-нибудь страница, написанная историографом или мемуаристом, может пережить собственную научную ценность или документальный интерес; так, какое-нибудь письмо или речь могут найти почитателей и вне круга лиц, которым они изначально предназначались, и независимо от практических обстоятельств их создания; так, какая-нибудь поговорка, максима, афоризм могут вызвать интерес или восхищение у читателей, вовсе не признающих за ними истины. Кстати, этот тип отношения к тексту сформулирован как раз в поговорке, притом итальянской: “Se non e vero, e bene trovato”; даю вольный перевод: “Лично я не согласен, но закручено лихо ”. Весьма соблазнительно было бы вывести из этого, что эстетическое отношение к тексту несовместимо с приятием его в теоретическом или прагматическом плане, что первое как бы высвобождается за счет ослабления или исчезновения второго, словно бы ум человеческий не способен целиком отдаться во власть и убеждения, и восхищения одновременно.

Но, конечно же, мы должны избегать подобного соблазна: как удачно выразился Микель Дюфренн, “красивая церковь не обязательно недействующая”. Так или иначе, но верно одно: с течением времени область кондициональной литературности неуклонно расширяется под действием, по-видимому, постоянной, а быть может, и нарастающей тенденции к вторичному эстетическому использованию текстов; эта тенденция проявляет себя повсюду, зачисляя по ведомству искусства большую часть той словесной продукции, которая по истечении определенного срока перестает проходить по ведомству истины или пользы,— так что для текста легче попасть в сферу литературы, чем из нее выпасть. Но несмотря на то, что кондиционалистская поэтика по определению способна охватить различные типы кондициональной литературности посредством их эстетической оценки, эта ее способность (что бы ни думали на сей счет ее стихийные приверженцы) не может простираться на область, занимаемую различными типами конститутивной литературности.

Эпопея, трагедия, сонет или роман являются литературными произведениями не в силу своей эстетической ценности, даже если она общепризнанна, но в силу определенных особенностей своей природы, таких, как вымышленность или поэтическая форма. “Британик” является произведением литературы не потому, что эта пьеса нравится мне, и даже не потому, что она нравится всем (в чем я сильно сомневаюсь), но потому, что это театральная пьеса, точно так же, как “Опус 106” или “Вид Дельфта” являются произведением музыкальным и живописным не потому, что данная соната и данная картина приводят в восхищение одного, десяток или сто миллионов любителей, а потому, что это соната и картина.

Самая скверная картина, самая неудачная соната, самый плохой сонет принадлежит тем не менее к живописи, музыке и поэзии по той простой причине, что ничем иным они быть не могут — разве что в виде дополнительной нагрузки. И то, что иногда называют “мертвым жанром” — как, скажем, эпопея или сонет,— является всего лишь формой, которая сделалась, окончательно или временно, бесплодной и непродуктивной, но прежние произведения которой сохраняют на себе клеймо литературности, хотя бы и замшело-академической; пусть даже наступит время, когда никто на свете не будет писать сонетов, пусть даже никто на свете не будет читать сонетов, все равно никому не отменить того, что сонет — это литературный жанр, а значит, каждый отдельный сонет, какой бы он ни был, дурной или хороший, является литературным произведением.

Конститутивная литературность вымышленных или поэтических произведений — равно как конститутивная же “художественность” большинства прочих искусств,— это, в пределах культурной истории человечества, их в некотором роде неотъемлемое и независимое от любых оценок свойство. Суждения и оценки кондиционалистской поэтики по отношению к ним неуместны: позитивные избыточны (“Эта трагедия принадлежит к литературе, потому что она мне нравится”), а негативные неэффективны (“Эта трагедия не принадлежит к литературе, потому что она мне не нравится”). Тем самым любые попытки кондиционалистской поэтики подчинить себе все пространство литературы будут неправомерными и в буквальном смысле незаконными, как превышение ее прав. Напротив, только она, как мы видели, способна охватить все типы литературности кондициональной, то есть такой, которая основана не на фикциональном содержании и не на поэтической форме.

Таким образом, вывод напрашивается сам собой: мы должны не подменять эссенциалистские поэтики поэтикой кондиционалистской, но предоставить ей место наравне с ними, чтобы каждая из них владела той областью, где ее власть законна, то есть уместна. Тогда придется признать, что все поэтики со времен Аристотеля совершали одну и ту же ошибку гипостатического характера: объявляли тот сектор литературы, к которому приложим критерий каждой из них и ради которого каждая из них и создавалась, — “ литературой в высшем смысле ” и чуть ли не литературой, единственно “достойной носить это имя”. Если понимать буквально их притязания на общезначимость, то ни одна из этих поэтик не действительна; напротив, каждая их них действительна в пределах своей области и при любом раскладе сохраняет свое значение постольку, поскольку сумела выявить и обосновать один из многочисленных критериев литературности. Литературность — явление множественное, и потому требует создания плюралистической теории, способной осмыслить различные способы, с помощью которых язык оставляет и преодолевает свою практическую функцию, порождая тексты, подлежащие эстетическому восприятию и эстетической оценке.

Необходимость в такой теории диктует новое членение пространства литературы, которое я бы схематично обозначил так. Язык может функционировать в двух режимах литературности — конститутивном и кондициональном. Согласно традиционным понятиям, конститутивный режим включает в себя два основных типа, или два множества, литературных практик,— вымысел (повествовательный или драматический) и поэзию, не исключая и их возможного союза, вымысла в поэтической форме. Насколько я знаю, ни в одном языке нет удобного и позитивного (то есть не такого, как весьма неловкое non-fiction, “не-вымысел”) термина для обозначения этого третьего типа; и поскольку эта терминологическая лакуна постоянно ставит нас в затруднительное положение, то я бы предложил окрестить его слогом, dictio,— что приятно хотя бы по соображениям симметрии, если, конечно, находить в симметрии приятность. Литература вымысла (fictio) — это такая литература, для которой главным будет воображаемый характер описываемых ею предметов; литература слога (dictio) — это литература, для которой главными будут ее формальные характеристики, опять-таки не исключая их взаимных наложений и смешанных форм: как мне кажется, полезно постулировать это различие на уровне сущностей и допустить теоретическую возможность бытования и той и другой литературы в чистом виде — например, в виде сказания, истории, которая волнует вас независимо от модальности ее представления (как известно, таким сказанием для Аристотеля была, да и сейчас остается для некоторых, история Эдипа), или, для симметрии, в виде какого-нибудь выражения, которое для нас лишено значения и тем не менее обладает завораживающей силой: таковы, по мнению Валери, многие прекрасные стихи, которые “нас волнуют, хотя ничего значительного нам не сообщают” и которые “быть может... сообщают нам именно то, что им нечего нам сообщить”.

Дата добавления: 2014-01-13