Образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво

У мистецтві XIII — першої половини XV ст. розвивалися засади, вироблені впродовж перших століть після прийняття християнства й закладення основ нової духовної культури, побудованої на засадах християнського світогляду. Викликана втратою державності зміна історично-політичної ситуації з середини XIV ст. у межах вказаного періоду не призвела до радикальних перемін у мистецькому житті. На землях, приєднаних до Польщі, певні можливості розвитку українського мистецтва з’явилися завдяки замовленням для королівського двору (наявні відомості стосуються лише монументального малярства). На включених до складу Польщі землях Галицько-Волинського князівства внаслідок напливу ззовні населення, зорієнтованого на західноєвропейську культуру, формується також мистецький напрям західноєвропейської орієнтації і закладаються основи багатовікового паралельного розвитку на місцевому ґрунті двох мистецьких напрямів, що виходили з мистецьких засад, спільних в основі, але відмінних у основоположних принципах та шляхах розвитку, їхнє співіснування та взаємопроникнення становить одну з особливостей культурного процесу спершу на західних землях України, а пізніше й у всій Україні.

Отже, мистецьке життя розвивалося у якнайтіснішому контакті із східнохристиянським світом та Західною Європою. Східнохристиянська орієнтація української культури визначила домінуючу перевагу візантійсько-балканського напрямку контактів. Саме вони виступають тим чинником, завдяки якому мистецькі новації східного християнства швидко приймалися на українському ґрунті, забезпечуючи українському мистецтву стабільне місце в системі тогочасних європейських культур східнохристиянського кола. Західноєвропейські впливи в українському мистецтві на цьому етапі виявлені порівняно мало. Проте впливи були лише однією з складових, на яких будувалася мистецька культура українських земель, й виступали в процесі її внутрішнього розвитку як елементи побічного характеру.

Мистецькі культури інших народів — з-перед середини XV ст. на українських, передовсім західноукраїнських, землях найактивніше розвивалися німецька, польська та вірменська — закономірно перебували у тісніших зв’язках з власними коренями.

Малярство відігравало провідну роль серед образотворчих видів мистецтва. Його майстри працювали передовсім у монументальному малярстві, іконописі та книжковій мініатюрі.

Маляр був досить помітною фігурою в суспільстві, однак про тогочасних майстрів (між ними були як духовні особи, так і світські) відомо небагато, навіть їхні імена збереглися лише з кінця XIV ст. Основна лінія мистецького розвитку вела до наростання питомої ваги світських майстрів і розбудови міських осередків світського малярства. Цей процес розпочався вже у княжі часи й поглибився в наступний період. За браком джерел важко говорити про його хід у Києві, де документально зафіксовані лише лічені майстри. Зовсім немає відомостей про митців Волині. У Галичині активним малярським осередком виступає Перемишль. Специфічну особливість його мистецької ситуації визначила належність малярів до середовища духовенства або їхні найтісніші стосунки з ним 1, наприклад, священиком був Гайль — виконавець малярських замовлень короля Владислава II Яґайла 2.

Поза Перемишлем наприкінці XIV та в першій половині XV ст. малярі відомі також у Львові. На відміну від Перемишля це світські майстри і не лише латинського культурного кола 3.

Наплив до міста переселенців із Заходу, утвердження католицької церковної організації, нова еліта, зорієнтована на західну культуру, об’єктивно сприяли появі на місцевому Грунті прийшлих майстрів і розвитку малярства європейської орієнтації, проте зразки його до нас не дійшли.

Враховуючи особливості тодішньої культурної ситуації, є підстави припустити істотну роль монастирських осередків у тогочасному малярстві, однак конкретних даних про мистецьке життя в тодішніх монастирях не збереглося. Обмежені відомості про майстрів є однією з особливостей цього періоду, тому малярська спадщина XIII — першої половини XV ст. залишається анонімною. Оскільки в руслі візантійської церковної традиції давнє українське малярство мало теологічний характер, у свідомості епохи маляр лише передавав фарбами світ образів і понять, сформульованих церковною традицією. Тому його індивідуальний внесок у створення конкретного зображення сприймався як малозначущий. Богословське трактування релігійного мистецтва визнавало фіксацію такого малоістотного явища ще й невідповідним християнській етиці. Тому авторські підписи у класичний період розвитку східнохристиянської мистецької традиції належать до виняткових. В українському малярстві перші належать до 1547 р. — ікони "Богородиця Одигітрія з пророками" та "Успіння" маляра Олексія (мабуть, перемишльського маляра Олексія Горошковича) з церкви Собору архангела Михаїла у Смільнику (НМЛ).

Основним напрямом малярської творчості залишався ансамбль, який однозначно домінував у ранній мистецькій традиції. Тут існувала усталена система декорації інтер’єру, яку візантійське християнство виробило в період іконоборства й остаточно утвердило у мистецькій практиці після перемоги шанувальників ікон. Малярська декорація храму, так само як і літургія та Святе Письмо, відображала догмат про Втілення, наступне друге пришестя і Збавлення. Відповідно до східнохристиянської традиції українське релігійне мистецтво було своєрідним мистецьким варіантом теології і становило органічну складову частину віровчення. Система малярської декорації храму поіконоборського періоду увібрала в себе основні положення теології східного християнства, сама була її невід’ємною складовою частиною й надалі розвивалася відповідно до змін у духовних основах релігійного життя.

У станковому малярстві в перші століття після прийняття християнства в Україні процес формування ансамблю лише розпочався. В перших церквах перед престолом не було перегородки, на що вказує її відсутність у "Причащанні апостолів" у Софійському соборі у Києві. В аналогічній мозаїці Михайлівського Золотоверхого собору вона вже є. Первісна декорація вівтарної перегородки, як і у Візантії, містила лише дві ікони. Пізнішим потвердженням такої можливості є літописна згадка про дві ікони іконостаса Георгіївської церкви в Любомлі з-перед 1288 р. Ансамбль обмежувався спершу скромним кількісно і за характером комплексом ікон, який за даними житія св. Алімпія Печерського 4 містив два ряди ікон і дві ікони намісного ряду 5. Ця найдавніша відома на українських землях форма іконостаса, як і в мистецтві Візантії та слов’янських країн Балканського півострова, виявилася стійкою — інтенсивна розбудова іконостаса припадає лише на XVI ст.

Монументальне малярство. Продовжуючи старокиївську традицію, монументальне малярство посідало досить вагомі позиції у мистецтві українських земель XIII — XV ст. Проте поза фресками, збереженими на території Польщі, вціліли лише поодинокі фрагменти малярських ансамблів та лічені документальні свідчення про них. Як і раніше, майстри монументального малярства працювали переважно над оздобленням храмів і, мабуть, лише в поодиноких випадках їм доводилося декорувати світські будівлі, як це було у Києві та Галичі ще в XI — XII ст. З втратою малярських ансамблів системи їх декорації поза найзагальнішими моментами не можуть бути реконструйовані, проте наявність різних підходів до оздоблення інтер’єрів храмів фіксується цілком певно. Розповідаючи під 1259 р. про спорудження церкви св. Іоанна Златоуста у Холмі, літописець зазначає, що її верх був прикрашений золотими зорями на лазуровому тлі, тобто не мав декорації тематичного характеру. Очевидно, її не було і на стінах храму. Інший приклад дає Георгіївська церква в Любомлі, яку почали малювати 1288 р. Літопис говорить про оздоблення барабана та трьох вівтарів. Ще один варіант демонструє церква Перенесення мощів св. Миколая у с. Збручанському на Поділлі — у ній малярську декорацію мала мурована вівтарна перегородка.

Системи оздоблення католицьких храмів теж виступають у декількох варіантах: декорація всього інтер’єру, як у Горянській ротонді; окремі композиції, як на причілковій стіні добудованої до неї нави; чи лише окремі елементи, як консекраційні хрести та однотонно мальовані гурти склепіння парафіяльного костьолу Успіння Богородиці у Дрогобичі.

З відстані часу та через втрати в історії українського монументального малярства другої половини XIII — першої половини XV ст. виділяються два найяскравіші, хоч не однаково доступні нині мистецькі явища — малярство Волині часів князя Володимира Васильковича та малярські ансамблі фундації Владислава II Яґайла на території Польщі.

Підстави для висновку про інтенсивний розвиток монументального малярства Волині в часи князя Володимира Васильковича дають літописні повідомлення про його малярські фундації. До них належать найперше фрески церкви св. Дмитрія Солунського у Володимирі. Другий малярський ансамбль, роботи над яким велися 1288 р., — декорація церкви св. Георгія в Любомлі. Обидва храми не збереглися, поза літописом відомостей про них немає. Проте літописні вказівки на активне мистецьке життя у середовищі княжого двору та безперечна увага князя до монументального малярства дають підстави твердити про його важливу роль у системі княжої опіки над мистецтвом. Нині монументальне малярство Волині з-перед середини XV ст. репрезентують лише знахідки XIV ст., виявлені при розкопках решток собору св. Іоанна Богослова в Луцькому замку. Поза численними дрібними фрагментами вдалося віднайти частково збережену декорацію нижніх частин стін та вівтарної перегородки, порівняно більші фрагменти тиньку з орнаментами та голову Христа з композиції "Воскресіння — зішестя до пекла" (Луцьк, Державний історико-культурний заповідник). Сюжет вказує на розвинуту христологічну тематику, а це, в свою чергу, засвідчує розбудовану іконографічну програму. Традиції Волині княжих часів дають підстави допускати розвиток монументального малярства у мистецькому житті реґіону наступного періоду, але його історія практично обривається на знахідках з собору св. Іоанна Богослова.

Фрески, мабуть, кінця XIII ст. були в церкві св. Онуфрія у Лаврові 6. Невеликі фрагменти ансамблів монументального малярства відомі на Поділлі. Найстарші з них — збережені у пізніх копіях (Чернівці, Краєзнавчий музей) фрески кінця XIII — XIV ст. монастирської печерної церкви у Бакоті — фігури Христа, св. Георгія та Богородиці. Кінцем XIV ст. можна датувати фрагменти декорації мурованої передвівтарної перегородки церкви Перенесення мощів св. Миколая у с. Збручанському. Тут частково збереглася півфігура св. Миколая — храмовий образ — та фрагмент орнаменту на правій щоці отвору царських врат 7.

Монументальне малярство, мабуть, існувало й на львівському ґрунті — на це вказують пізні згадки про "руські мальовила" каплиць Високого та Низького замків 8.

Імовірно, будівництво каплиць припадає на третю чверть XIV ст. Фрески каплиць можуть датуватися часом їхнього спорудження — в такому випадку вони мали б передувати діяльності українських майстрів на території Польщі. Проте вони могли постати також за Владислава II Яґайла й мати відношення до діяльності українських майстрів при королівському дворі.

Єдиним свідченням розвитку монументального малярства у Києві є літописне повідомлення 1409 р. про участь ченця Антонія та його помічника Ігнатія в малюванні кафедрального собору Святої Трійці у Пскові 9. Доручення таких робіт вже само по собі характеризує майстра і вказує на продовження традиції на київському ґрунті та збереження київським малярським осередком його авторитетності.

В історії українського монументального малярства кінець XIV — перша половина XV ст. посідають особливе місце з огляду на те, що діяльність українських майстрів того часу вперше виходить за межі України й поширюється поза її західними границями — на корінних польських землях. Правда, "руські" фрески з-перед середини XIII ст. були у костьолі Святої Трійці на Блоні під Варшавою 10.

9 Псковские летописи // ПСРЛ. — Т. 4. — С. 308.

10 Zathey J. O kilku przepadłych zabytkach rękopiśmiennych Biblioteki Narodowej w Warszawie // Studia z dziejów kultury polskiej. — Warszawa, 1949. — S. 86.

Діяльність майстрів монументального малярства поза Україною ніколи не набирала такого розмаху, як наприкінці XIV — у першій третині XV ст., коли їм довелося працювати на теренах Польщі. Передумови цього коріняться у маловідомій нині історії монументального малярства попередньої доби. Вони полягають у високому рівні його розвитку, закладеній у східнохристиянській традиції широті й теологічній глибині богословських програм.

Щодо цього традиція польського готичного малярства відчутно поступалася перед тим, що відбувалося на українському ґрунті. Діяльність українських малярів-монументалістів у середовищі Владислава II Яґайла неможливо також зрозуміти без урахування унійної політики короля в останні роки XIV ст. і перших десятиліттях XV ст. та близькості східно- та західнохристиянської мистецьких традицій на території тогочасної Польщі.

Уперше в королівському оточенні українські малярі зафіксовані під 1393 — 1394 рр. у зв’язку з розписом костьолу монастиря Святого Хреста на Лисій Горі під Краковом та спальні королівського палацу на Вавелі у Кракові 11. Особливої уваги заслуговує декорація спальні, оскільки інших відомостей про малярське оздоблення світських приміщень з того часу немає. Записи про видатки королівської каси — єдине джерело відомостей про обидві роботи — не зберегли конкретних вказівок про походження групи малярів. Найправдоподібніше, її слід віднести до Перемишля. Ідентифікацію обґрунтовує королівський привілей для священика Гайля. Майстер отримав від Владислава II перемишльську парафію Різдва Христового в нагороду за малярські роботи в Сандомирській, Краківській та Сєрадзькій землях 12. Ян Длуґош у переліку малярських ансамблів королівської фундації не згадує робіт у Кракові, зате на першому місці вказує кафедральний собор у релігійній столиці Польщі — Ґнєзно й конкретно називає колегіати у Вісліці та Сандомирі 13. Зіставлення цих відомостей приводить до висновку, що Гайль є принаймні одним із авторів малярської декорації у Сандомирі та Вісліці. Так само він, вірогідно, мав бути в складі артілі майстрів маляра Владики, що наприкінці XIV ст. працювала у Кракові та в Лисогірському монастирі.

Визначення Гайля як одного з авторів фресок у колегіатах Вісліци та Сандомира закономірно ставить питання про взаємозв’язок та хронологію обох ансамблів. Проте через недоступність перемальованих сандомирських фресок та стан збереження вісліцьких проблема не піддається розв’язанню. Повніше уявлення про їхній стиль можуть дати близькі до них ікони "Св. Миколай з житієм", "Зішестя Святого Духа" з церкви св. Параскеви в Радружі та неопублікований "Св. Миколай з житієм" з церкви св. Георгія у Вільшаниці (всі — НМЛ). Зіставлення обох ансамблів фресок з малярською декорацією Троїцької каплиці замку в Любліні 1418 р. вказує на їхнє раніше походження.

У Вісліці та Сандомирі фрески наявні у вівтарній частині храмів. У Вісліці 14 це шістнадцять євангельських сцен (три втрачені) христологічної та богородичної тематики. Композиції розташовані на стінах поміж вікнами та нервюрами й здрібнені через підпорядкування готичній архітектурі. Вони збереглися із значними втратами — переважно у підмальовку, як, наприклад "Успіння", або фрагментах, як "Різдво Богородиці".

Ансамбль фресок колегіати в Сандомирі, розташований на стінах вівтарної частини храму й у чотирьох регістрах, дає цикл композицій христологічної та богородичної тематики, доповнений окремими фігурами святих і пророків. Склепіння прикрашає традиційний для даної групи пам’яток "Спас у славі".

Серед малярських ансамблів, фундованих Владиславом II Яґайлом, особливе місце посідають завершені 1418 р. артіллю на чолі з майстром Андрієм фрески Троїцької каплиці замку в Любліні 15. Це найповніше збережений малярський комплекс розглядуваного часу, який дає уявлення про систему храмового декору (при врахуванні пристосування до готичного інтер’єру каплиці). Склепіння вівтарної частини займає "Спас у славі" з Богородицею, Іоанном Предтечею та ангелами, ангели та "Уготований престол" намальовані на склепінні нави. Таким чином, склепіння відведене темі другого пришестя Христа як Спаса і Судді. З цією темою пов’язаний вибір сцен на стінах вівтарної частини каплиці. Вони присвячені страстям і заповіді наступного пришестя з акцентом на зраді Юди та неправедному суді синедріону на вівтарній стіні — протиставлення майбутньому справедливому судові Христа. Північну стіну нави займає цикл великих празників, у якому виділені "Стрітення" та "Богоявлення" — два визнання божественної суті Христа. На східній стіні нави — традиційні "Благовіщення" у зіставленні з "Воскресінням" та "Жертвоприношенням Авраама", ще раз повторені "Моління" і "Чотири святителі", в арці "Нерукотворний образ". Південну стіну займають сцени з життя праведників (до циклу віднесене також "З’явлення Христа мироносицям"), в завершенні стіни — пророки, на західній стіні — окремі святі.

Дата добавления: 2014-01-11