С(т)имуляция радости в дискурсе о советской танцевальной самодеятельности

И.В. Нарский

Эволюция советской любительской хореографии в сер. 1950-х – 1980-х гг.

Характерные черты эволюции

1) Наибольший размах массовой хореографической самодеятельности: в 1984 г. в СССР 90 тыс. хореографических коллективов, более 1200 тыс. участников.

2) Наиболее дифференцированная структура направлений:

- хореографические кружки для детей и взрослых;

- ансамбли народного танца;

- студии классического танца;

- народные театры балета;

- студии и ансамбли бального танца;

- студии и ансамбли эстрадного танца.

3) «Окаменение» репертуара народного танца.

4) Новые мотивы в сюжетном танце (космос, патриотическая тематика).

5) возвращение бальной хореографии с попыткой осовечивания «стандарта» (1963 – 1974 гг. три всероссийских и всесоюзных конкурса на создание новых бальных танцев и музыки к ним).

6) Создание системы подготовки кадров: с 1960-х гг. – хореографическая специализация в институтах культуры и в культурно-просветительских училищах;

Факультеты общественных профессий.

7) согласно Постановлению ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию самодеятельного художественного творчества» (1978) - сокращение количеств смотров и конкурсов, ужесточение репертуарных рамок.

Приложение к лекции 2

«Заряд веселости»:

«Улыбочку!»: К постановке вопросов

«Мы готовимся к выступлению, и вдруг нам говорят, что на концерте будет присутствовать Сталин. Как все отреагировали? Конечно, испугались. А я решила – если есть возможность увидеть Сталина, надо его рассмотреть хорошенько. Мы выходим на огромную сцену, нас всего восемь человек – четыре пары, мы танцевали кадриль. Сталин сидит один в ложе над сценой, то есть совсем близко. И я с партнером, когда нужно было по танцу обойти круг и вернуться к центру, веду его не по тому пространству, которое нам отмерили, а захватываю больше и иду прямо на ложу. И не на партнера смотрю, как нужно, а на Сталина. Покосилась немного на Гришу – у него глаза испуганные, рот открыт. Я его встряхнула, тихонечко так говорю: “Гриша, ну-ка очнись! Улыбочку!” А у него ноги ватные, он перепугался. А нужно еще по музыке, по движениям уложиться, чтобы все правильно было. Но мы все сделали красиво, повернули в нужный момент. И я еще вовсю на Сталина посмотрела».

В этом эпизоде, произошедшем в 1951 г. на правительственном концерте в Большом театре и описанном В.И. Бондаревой – в то время ведущей танцовщицей и репетитором хореографического самодеятельного коллектива Магнитогорского Дворца культуры металлургов, а позднее (в 1960-е – 1980-е гг.) руководителем известного ансамбля танцев «Самоцветы» Челябинского тракторного завода – наибольший интерес представляет то, что молодая танцовщица преодолевает рискованную ситуацию с помощью апелляции к улыбке. Мобилизация позитивного, радостного настроения выступает здесь привычным средством одоления страха и возвращения из экстраординарности в нормальность. Вездесущей репрезентации радости, «заряда веселости» как нормы советской самодеятельной хореографии и посвящена эта статья.

Ее ключевая гипотеза сформулирована в подзаголовке. Многое свидетельствует в пользу тезиса о культивации, педалировании, симулировании радости в публичном советском пространстве, в том числе и на самодеятельной сцене, официальными политическими инстанциями в качестве показателя успехов социалистического строительства и преимуществ советского образа жизни. Вместе с тем, состояние радостного возбуждения на сцене и в зрительном зале не только формально симулировалось, но и реально стимулировалось, формируя устойчивые эмоциональные сообщества участников художественной самодеятельности. Тем самым создавались условия для приватизации ими тоталитарного проекта «государственного любительства», в том числе в сфере «народной» хореографии, для частных нужд – организации досуга и туризма, формирования дружеского круга и создания семьи.

В рамках сформулированной гипотезы необходимо задаться следующими вопросами: каким образом репрезентировались состояния радости и веселья в советском «народном» и сюжетном танцах; какими мотивами руководствовались государственные организаторы-идеологи, профессиональные хореографы-руководители и танцовщики-любители, продвигая идею радостного советского танца и воплощая ее в сценических постановках.

«Исполняется весело»: Репрезентации самодеятельной радости

Репрезентации радости в советской самодеятельной хореографии получили массированное текстуальное воплощение в описаниях танцев, зафиксированных в бесчисленном количестве издававшихся в помощь руководителям танцевальных коллективов государственным Всесоюзным (Центральным) государственным домом народного творчества им. Н.К. Крупской и его республиканскими и областными аналогами, начиная с конца 1930-х гг. Поток сборников и брошюр с описанием танцев, образовывавших большие серии – «Репертуар художественной самодеятельности», «Библиотечка в помощь художественной самодеятельности», «Художественная самодеятельность» и др. – должен был хотя бы отчасти компенсировать хронический дефицит профессиональных хореографов во главе бурно распространявшегося танцевального любительства. Эти издания содержали текстуальное переложение танцев, поставленных, как правило, руководителями крупнейших государственных ансамблей народных танцев, на которые и ориентировалась советская хореографическая самодеятельность. В этой печатной продукции, выполнявшей сугубо практическую функцию пособий для зачастую не имевших специального хореографического образования руководителей самодеятельных танцевальных коллективов, описание танца строилось, как правило, по единой схеме, в которую входили описания сюжета, костюмов, реквизита, самого танца и его отдельных движений, а также прилагалась предельно облегченная партитура.

Краткое описание сюжета обычно включало в себя указание на характер исполнения танца. Чаще всего эта рекомендация сводилась к нескольким определениям. Большинство «народных» танцев характеризовалось однотипно, а именно как танцы веселые. Общий характер их исполнения обычно определялся такими стереотипными формами: «Танец исполняется очень живо и весело»; «Танец живой, веселый, исполняется игриво, задорно»; «Жизнерадостный танец сменяется игрой, которая снова переходит в задорную, веселую пляску»; «Танец очень веселый и живой»; «Танец исполняется весело, живо, в быстром темпе…»; «Пляска исполняется весело, с задором и юмором»; «Танец исполняется весело, с задором и юмором»; «Исполняется жизнерадостно, стремительно»; «Исполняется жизнерадостно, легко и стремительно»; «Исполняется стремительно, весело, с задором»; «…исполняется весело, жизнерадостно»; «…исполняется весело, задорно»; «…исполняется живо, задорно»; «…исполняется с большой легкостью, весельем и жизнерадостностью»; «…отличается жизнерадостностью, исполняется весело, живо»; «Музыка бодрая, веселая. Танец исполняется живо и непринужденно»; «Началась веселая пляска»; «»Начинается веселый танец»; «Все ярче и быстрее разгорается веселый русский танец»; «Девочки и мальчики жизнерадостно танцуют, весело напевая мелодию танца, приветливо улыбаясь друг другу».

Иногда хореографические репрезентации радости получали в методических пособиях более развернутое и подробное описание. Так, авторское изложение сюжета поставленной руководителем знаменитой «Березки» Н.С. Надеждиной «Девичьей плясовой» начинается следующим пассажем: «…Стройной шеренгой, плечом к плечу, весело выходят на колхозную улицу девчата в ярких, нарядных костюмах. Плавно взмахнув косынкой, они по очереди приглашают друг друга на пляску. И вот пары закружились в жизнерадостной, задорной пляске».

Событийный ряд поставленной ею же «Метелицы» автор описывает так: «Дружной веселой гурьбой задорно бегут колхозные девчата навстречу метели. Вот, взявшись за руки, быстро закружились они в большом круге. Буйная метелица подхватывает их и разбивает на маленькие кружочки. Но девушки не сдаются: то, пригибаясь, бегут они навстречу ветру, то, отвернувшись, выпрямляются и снова вступают в борьбу с ним. Налетает новый снежный вихрь и разбрасывает девчат в разные стороны. Они опять собираются и весело кружатся. Мороз крепчает. Тесно прижавшись друг к другу, они притоптывают каблучками, чтобы согреться. Новый порыв ветра завертел девушек, собрал в большой клубок, но они не боятся ветра. Обнявшись, с озорными, смеющимися лицами, они разворачивают клубок и смело бегут навстречу разыгравшейся метелице.

Так исполняется русская хороводная пляска “Метелица”. Использовав ее характерные народные особенности, постановщик внес в пляску новое содержание, создав образ счастливой и жизнерадостной советской молодежи».

Целенаправленная концентрация радостного возбуждения особенно характерна для сложных, многочастных хореографических постановок, посвященных праздникам. Так, в вербальной записи танца-игры «Ряженые», поставленной руководителем танцевальной группы хора им. Пятницкого Т.А. Устиновой фигурируют «веселое катание», во время которого «в санях весело хохочут и приплясывают, крепко держась друг за друга, парни и девушки», пляска «веселой пары», «радостные, оживленные юноши и девушки», «слышатся радостные возгласы и смех счастливой молодежи».

Нагнетанием жизнерадостности должны были отличаться также танцы, посвященные советской деревне. Запись созданных Т.А. Устиновой «Пляскок на колхозной свадьбе» пестрит упоминаниями безграничного веселья и оптимистической жизнерадостности. А вот как описывается сюжет танец «У нас в Холмогорах» (постановщик М. Годенко, запись Л. Степановой): «Это жизнерадостный, игровой танец-шутка. Действие происходит на молочной ферме.

После работы веселые девчата собираются попеть и потанцевать. Выходят дояры. Они несут полные ведра молока сегодняшнего удоя. Даже появившаяся “корова” тоже принимает участие в веселье».

Особую группу сюжетных танцевальных постановок, специально ориентированных на смеховой эффект, составляли поставленные, как правило, маститыми балетмейстерами, юмористические и сатирические танцы, высмеивавшие такие явления как слепую погоню за модой, откровенный флирт и другие отклонения от «народных» (читай – советских) культурных норм. Их успех оценивался наличием эмоциональной реакции зрителей. Юбилейные буклеты и методические пособия специально подчеркивали, что, например, при исполнении танца И. Моисеева «Хитрый Макану» «зал разражается хохотом…», зрители хореографической сценки «Куклы» в исполнении Государственного ансамбля танцев Украинской ССР «так же весело, как и много лет назад, смеются… над ухаживаниями писаря-ловеласа», а танец Г. Тагирова о моднице Хадиче «сопровождался веселыми взрывами смеха в зрительном зале».

Жизнерадостность находила однозначное отражение не только в вербальной записи танцев, но и в их визуальных иллюстрациях. Художники, создававшие иллюстрации к описаниям движений, не забывали нарисовать на лицах исполнителей открытые улыбки, а с фотографий в буклетах и альбомах о прославленных государственных танцевальных ансамблях читателя ослепляют сияющие глаза и улыбки вдохновенных танцовщиков и восторженных зрителей. Характерны и подписи под фотоизображениями: «Нельзя не заразиться весельем, глядя на танцующих»; «”Шевчики” – полный юмора и шутки жанровый танец»; «Веселится, танцует молодежь. Огненная пляска, плавный хоровод сменяют друг друга. Сколько бодрости, оптимизма, жизнеутверждения в народном танце!»

«Радость танцевальна!» Хореографы об антропологии танца

Причина стереотипности, вплоть до дословных совпадений ремарок о веселом характере танцев в хореографической методической литературе, казалось бы, лежит на поверхности и не вызывает недоумения: запись танцев в СССР 1950-х – 1960-х гг., когда поток методической литературы для руководителей танцевальной самодеятельности был наиболее «полноводен», осуществлялась дюжиной маститых постановщиков и специалистов-методистов, вокабуляр которых, как правило, не отличался большим богатством и разнообразием. Тем не менее, пропаганда радости в танце должна вызывать настороженность: известно, что для необработанного песенного, музыкального и танцевального фольклора жизнерадостность, веселье, бодрость и задор не являются непременными признаками.

Представляется, что эффект радости (самодеятельного) «народного» танца оказался совокупным продуктом слаженной, хотя и наделенной различными смыслами работы государственных инстанций, специалистов-хореографов и рядовых участников художественной самодеятельности. Поскольку большинство текстов, посвященных теории и практике «народной» хореографии и танцевального любительства, вышло из-под пера специалистов, следует в первую очередь остановиться на идеях и мотивах, подвигнувших их целенаправленно отстаивать идею «веселья» в народном танце.

Знакомство с теоретическими и прикладными текстами о хореографической «народности» и самодеятельности позволяет обнаружить как минимум три ключевые идеи, положенные в основу идеологии жизнерадостного народного танца. Это, во-первых, – тезис о радости как об антропологической константе народного искусства; во-вторых, – представление о воплощении в танце национального характера; в-третьих, – вульгарная марксистско-советская уверенность, что народная хореография прямо отражает материальные основы существования народа.

Советская «антропология танца» исходила из принципиальной установки об оптимизме народного искусства, о том, что народный танец «доставляет радость людям». Этот тезис благополучно пережил советский период. Вот как определяет, например, белорусская исследовательница танцевального фольклора Ю.М. Чурко характерный признак народной хореографии: «Для жизнеутверждающего строя народного хореографического творчества в меньшей степени, чем для некоторых других видов искусства, характерно изображение трагических жизненных коллизий. <…> Факторами, вытеснившими трагическое и безобразное из образной системы народной хореографии, являются, на наш взгляд, свойственные коллективному сознанию несокрушимый оптимизм, понимание бессмертия своего рода». Хореографы-исследователи находили подтверждение идее прирожденного оптимизма в прошлом, без достаточных оснований утверждая, что старинные танцы «полны радости и порыва, веселы и задорны» и ссылаясь на русскую классику.

Радостный оптимизм как универсальная черта народного танца особо подчеркивала и советская методическая литература. Вот, например, как обобщенно характеризует Л. Богаткова танцы 18-ти европейских и азиатских стран, включая все государства «социалистического лагеря»: «Эти танцы, различные по содержанию и рисунку, в то же время объединяются чертами, присущими художественному творчеству народов всех стран: радостным ощущением жизни, светлым оптимизмом, задушевностью, искренностью чувств и обаятельной простотой». Литература в помощь художественной самодеятельности предлагала элементарные приемы воплощения радостного настроя на танцевальной сцене, начиная с первых шагов обучения детей хореографическим азам: она указывала на необходимость обращать «внимание на то, чтобы дети подтягивали живот и держали спину, чтобы голова была высоко поднята, а лица выражали веселье и радость, свойственные танцу. Ведь желание танцевать рождается от хорошего, беспечного настроения».

Идея радостности танца как его базовой характеристики стала девизом советских балетмейстеров и танцовщиков. Так, знаменитый «человек-концерт» М. Эсамбаев в интервью Г. Пожидаеву утверждал, что «радость и танец – два слова, созданные друг для друга. Для меня радость и танец – понятия почти тождественные». Ему вторил интервьюер: «Сама человеческая радость – это танец. Радость танцевальна!»

Вторая составляющая идеологии радостного народного танца опиралась на тезис о танце как «душе народа» – тезис, уходящим корнями в гегельянский «дух времени» и поиски национального характера XIX в. Скорее всего, с легкой руки известного советского танцовщика, балетмейстера, педагога и куратора самодеятельной хореографии Р.В. Захарова в советской хореографической литературе из одного текста в другой кочевала цитата из «Петербургских записок» Н.В. Гоголя 1836 г. о том, что разнообразие народных танцев «родилось из характера народа, его быта, образа занятий». Вероятно, даже не догадываясь о немарксистском происхождении и, мягко говоря, не вполне советском содержании концепта «национальный характер», советские хореографы-исследователи заявляли, что «…танец стал выражением времени, зеркалом жизни, преломленных через индивидуальность художника», а «…в фольклоре, и в частности танцевальном, живет вечно молодая душа народа».

Впрочем, идеи «национального характера» и «духа времени» в хореографической литературе легко совмещались с советской упрощенной интерпретацией Марксова материализма. Мотивы защиты народных танцев в качестве «…танцев, передающих оптимизм нашего народа, отражающих советскую действительность, пафос вольного вдохновенного труда», которые «передают силу, бодрость, оптимизм советского народа, покоряют чарующей простотой, лиричностью, жизнерадостностью, говорят о богатстве социалистической культуры», видимо, колебались между искренней убежденностью, конформизмом, здоровым цинизмом и долей сервильности. Как бы то ни было, хореографы, противореча утверждениям своих коллег (и даже своим собственным!) о радости как родовом признаке народного танца, подчеркивали, что «новые сценические танцы качественно отличаются от старинных народных плясок». По мнению известного эксперта по башкирскому танцевальному фольклору Ф.А. Гаскарова, «эти танцы более содержательны и жизнерадостны, они полны энергии, в них проявляются смелость и энергия, свойственные свободному народу».

Мысль о неразрывной связи советского «народного веселья» с достижениями социалистического строя сквозит и в методической литературе в помощь самодеятельным хореографам. Описание сюжетов хореографических композиций Т.А. Устиновой «Королева полей» и «Праздник на селе» сопровождались, например, такими пассажами: «Любуясь богатым урожаем, сегодня можно повеселиться на славу»; «Хорошо отдохнуть и повеселиться после трудовых дней». А ее постановка «На свадьбе», насыщенная настроением жизнерадостности, контрастирует с детскими воспоминаниями хореографа о грустной деревенской свадьбе с Тверской губернии, на которой будущая руководительница танцевальной группы хора им. Пятницкого почувствовала себя, «точно на похоронах». Особо благоприятные условия для распространения радостного танца видел в СССР и М. Эсамбаев: «Танец – искусство радости: поэтому ему так привольно дышится, так отлично живется на нашей земле. <…> …как велика и благородна страна, которая дарит детям всех народов земли высокую радость – радость танца».

«Административное веселье»: государственная политика «народного» танца

Представления советских хореографов о природе и предназначении народных танцев трудно понять вне контекста официальной советской культурной политики, в том числе в отношении (хореографической) художественной самодеятельности, который изучен гораздо более основательно, чем собственно профессиональный дискурс хореографического цеха. Известно, что в первые полтора десятилетия советской власти художественная самодеятельность «отличалась открытой политической активностью, агитационным пафосом, стремлением к созданию оригинальных художественных форм», склонностью к экспериментированию, обилием свободных дискуссий о перспективах развития и относительной свободой от навязчивой государственной опеки. Однако в середине 1930-х гг. она утратила раннесоветские революционные черты, будучи подвергнутой «огосударствлению». «Государственная» художественная самодеятельность, как и вся советская культура, начиная с 1930-х гг., отличалась, во-первых, планированием сверху ее структуры, во-вторых, формированием, усилением и централизацией партийно-государственного управления и методического руководства ею, в-третьих, ликвидацией автономных массовых самодеятельных организаций, в-четвертых, формированием мифа о монолитности «всенародной» советский культуры, объединяющей воедино профессиональное и непрофессиональное творчество и, наконец, новой концепции народности. «Последняя трактовалась как отражение в литературе, искусстве и народном творчестве героической борьбы угнетенных классов, их вождей, героических подвигов советского народа».

Применительно к хореографическому искусству это означало, помимо прочего, формирование стройной статусной пирамиды танцевальных коллективов с профессиональными государственными ансамблями танцев наверху и бесчисленными самодеятельными танцевальными группами внизу.

Показательно, что в системе «государственной» самодеятельности 1930-х гг. танцевальная «отрасль», во-первых, характеризовалась как «бодрое искусство танца», то есть изначально наделялась позитивной, жизнерадостной эмоциональностью и, во-вторых, приобрела одно из приоритетных мест. В основе обеих тенденций лежали, видимо, одни и те же мотивы. «Причины “возвышения” танца следует искать в разрыве между действительными результатами коллективизации и образом счастливой, расцветающей державы, первоисточником которого являлись доклады и выступления Сталина, Молотова, Кагановича, других членов сталинского Политбюро. Гипноз словесной пропаганды оказался, как мы знаем, очень сильным. Но все же его требовалось постоянно дополнять набором постоянных эмоциональных впечатлений – зрительных, слуховых, художественных и “художественно-документальных”. Здесь, наряду с кино и фотографией, быстро освоившими “метод и эстетику инсценировки”…, неоценимыми по своему воздействию на массовое сознание оказались новые, веселящие сердце, жизнерадостные песни и танцы».

Вероятно, синтетическое танцевальное искусство в 1930-е гг. привлекло особое внимание партийно-государственных руководителей культуры по тем же причинам, которые определили невиданную популярность лаковой миниатюры: жизнерадостный «народный» танец весьма выигрышно обосновывал концепцию монолитной советской культуры, объединяя традицию и современную идеологию, фольклорное и профессиональное, сельское и городское, местное и национально-имперское, будничное и праздничное. Не случайно со второй половины 1930-х гг. и вплоть до распада СССР (а на «ведомственных» торжествах – по сей день!) официальные концертные программы всех уровней уделяли почетное место «народной» хореографии. К советским юбилеям приурочивались всесоюзные и республиканские смотры художественной самодеятельности.

Переделка «из заунывных в веселые»: изобретение жизнерадостной хореографии

Итак, растущий интерес к танцу в официальных сферах был обусловлен, помимо прочего, «эмоциональностью, жизнерадостностью танцевального искусства, оказавшимися наиболее созвучными энтузиазму и оптимизму времени». Для постановщиков «народных» танцев это означало ясную установку на обслуживание «административного веселья» – на изобретение жизнерадостной хореографии. Их творческая активность отныне, видимо, в немалой степени сводилась к приданию жизнеутверждающего звучания фольклорной основе: «В 1933 г. Сталин заявил с трибуны I Всесоюзного съезда колхозников-ударников, что коллективизация дала крестьянину обилие продуктов и блага культуры. После этого даже в районах, пораженных голодной смертью, местные хореографы были вынуждены сочинять на “народной основе” сюжетные колхозные танцы, иллюстрирующие “зажиточную жизнь”. В 1934 – 1936 гг., как свидетельствует костромской балетмейстер А.И. Сельцов, традиционные для поволжского фольклора хоровые песни и танцы переделывались “из заунывных в веселые”».

Последующие годы и десятилетия укрепили систему централизованного управления «государственной» самодеятельности, тиражирования высочайше одобренных «народных» образцов, представленных государственными ансамблями танцев, сценической демонстрации жизнерадостности. «Радость здорового тела», «радость движения», характерные для хореографии 1920-х гг., сменились «радостью труда».

Необходимо, однако, отметить, что язык хореографов и государственных чиновников вкладывал в понятие «радость» разные смыслы. Если для хореографов этот термин был синонимичен «темпераментности», «живости», «задору», «легкости», «игривости», «стремительности», то для партийно-государственных кураторов художественной самодеятельности «радость» ассоциировалась с «бодростью» и другими проявлениями политической лояльности и «любви к партии и правительству».

Последствия государственной культурной политики оказались весьма неоднозначными. Попытки создать монолитную советскую культуру, объединив профессиональное и любительское творчество, имели сокрушительные последствия и для того, и для другого: «Принудительное единство достигалось за счет упрощения, усечения, усреднения всех сфер художественного творчества: фольклора, профессионального искусства и самодеятельности». Используя терминологию Г. Наумана, можно трактовать результат этого процесса как «снижение культурных ценностей». Для танцевального фольклора, превращавшегося в «сырье» для клубной самодеятельности, это означало утрату оригинального лица: в «танцах народов СССР» «…нивелировались и стирались региональные особенности, а подчас и национальные черты. Одни и те же приемы танца, движения, рисунки, сценические композиции можно было встретить у представителей самых разных народов страны». Поэтому с точки зрения происхождения и стилистики советский «народный танец» может характеризоваться как «фольклорная» подделка, или «фальшлор» (термин «face lore» ввел в конце 1960-х гг. Р. Дорсон).

Однако ситуация с советским «фальшлором» была не столь однозначна, как может показаться на первый взгляд. У советской художественной самодеятельности была обширная и устойчивая «целевая группа», без чего воспроизведение «фальшлорной» продукции было бы невозможным.

«Человек двадцатого века в поисках радости»:

мотивы рядовых участников хореографического любительства

Было бы неоправданным упрощением трактовать советскую самодеятельность, в том числе хореографическую, исключительно как навязанный населению плод тоталитарной политики и продукт лояльных режиму профессиональных балетмейстеров. В период расцвета художественной самодеятельности – в 1950-е – 1970-е гг. – численность ее участников в СССР достигала 20 млн. человек. Десятки тысяч хореографических коллективов посещались сотнями тысяч детей и взрослых. Конечно, принуждение разной степени при вербовке участников советской художественной самодеятельности имело место. Оно могло быть прямым, как, например, в Гулаге 1930-х гг., или более субтильным, «полудобровольным», в системе образования на протяжении почти всей советской истории. Однако только насаждением «сверху» распространенность (танцевальной) самодеятельности объяснить невозможно. Необходимо обратиться к вопросам, чем руководствовались рядовые члены танцевальных самодеятельных коллективов, делая длительное участие в них – иногда на годы и даже десятилетия – частью своей жизни, и приносило ли им это участие радость.

Аргументированно, с фактами в руках, ответить на поставленные вопросы о самовосприятии и эмоциональном самочувствии участников самодеятельной хореографии весьма затруднительно в связи с отсутствием исследований и источниковой базы. Поэтому в этой, завершающей части статьи, неизбежно придется ограничиться несколькими предварительными гипотезами, касающимися эмоционального состояния рядовых участников танцевального любительства и инструментария для его изучения. Прежде всего, следует исходить из тезиса, что художественная самодеятельность представляла собой не только послушный инструмент в руках тоталитарного или авторитарного государства, но и нишу, в которой можно было уютно укрыться от претензий недоброжелательных властей и трудностей недружелюбного быта. «Существуя на границе искусства и быта, идеологии и элементарных эмоций, самодеятельность одновременно предстает частью институциализированной культуры и сферой непосредственного проявления творческой жизни народа. Здесь предельно наглядно обнаруживаются механизмы воздействия государственной машины на сознание масс, ассимиляция ее установок в системе верований, представлений, чувств. Но та же сфера служила культурно-экологической нишей, в которой в какой-то степени сохранились творческие потенции народа, смягчалось и отчасти блокировалось давление системы».

Но возможно ли приносящее радость творчество (и вообще, можно ли радоваться жизни?) в рамках тоталитарной системы? Исследователи дают на этот вопрос неоднозначный ответ: «Любительское творчество невозможно в состоянии трагического разлада, деморализующего страха перед лицом смертельной опасности, в состоянии постоянной душевной подавленности, всепоглощающего разочарования в окружающей действительности.

Но оно становится возможным, может быть, даже необходимым при волевом сознательном или бессознательном порыве человека к преодолению стрессового состояния».

Тезис о творчестве как «преодолении» обстоятельств не следует трактовать в духе определения участия в художественной самодеятельности как «оружия слабых» или стратегии сопротивления. Она обслуживала официальный «эмоциональный режим» (У. Редди) – комплекс нормативных эмоций (в нашем случае – оптимистично-жизнерадостных) и ритуалов, обеспечивающих интеграцию и устойчивость любого политического режима. В этом смысле тоталитарная культурная политика была достаточно успешной и имела своего рода терапевтическое воздействие на население, смягчая удары суровой действительности. Как справедливо полагает английская исследовательница К. Мерридейл, «тоталитаризм в известной степени функционировал. Если рассматривать здесь в качестве действенной метафору “исцеления”, то Россия следовала модели не психоанализа, ориентированного на индивидуальное и отдельную биографию, а когнитивной психотерапии. Согласно этой теории, любое сознание можно перехитрить и привести к той готовности к сотрудничеству и к тому радостному состоянию, которое считается соответствием душевного здоровья. Посмотрите пару минут улыбаясь в зеркало, говорится в изданном в 1996 г. в Великобритании популярном пособии под названием “Как быть счастливым”. Очень похожие рецепты распространяли ответственные за агитацию и пропаганду органы коммунистической партии».

Вместе с тем, танцевальные группы со стабильным составом участников можно трактовать и как автономные «эмоциональные сообщества» (Б. Розенвейн) с собственными наборами эмоциональных норм. Участие в хореографических объединениях (помимо насилия разной степени, включая давление окружающих или решение родителей) могло определяться самым широким спектром мотивов: желанием завязать новые дружеские контакты, выступать на сцене, вырваться из тягостной повседневности, скрасить досуг, путешествовать по стране (успешные самодеятельные коллективы имели возможность регулярно гастролировать по стране и за рубежом) и т.д. Если учесть, во-первых, что участники танцевальных коллективов проводили вместе по несколько часов в неделю – на тренаже, выступлениях, в совместных поездках; во-вторых, что они, кроме того, часто проводили совместно остатки свободного времени, устраивая совместные вылазки на природу, походы в (кино)театры, в-третьих, что создание семейных пар в самодеятельных коллективах было заурядным явлением, – можно с уверенностью предположить, что эмоциональный настрой в этих сообществах был как минимум позитивным.

Для адекватного описания эмоционального состояния самодеятельных танцовщиков и танцовщиц во время совместного исполнения танцевальных номеров представляется целесообразным воспользоваться ключевым концептом участников проекта «Rausch und Diktatur», объединившим в себе и культурно сконструированные, и телесные аспекты массовых действий. Немецкое понятие «Rausch» может быть переведен на русский с помощью заимствованных существительных «эйфория», «экстаз», «экзальтация». Из русских аналогов наиболее подходящими представляются «опьянение» и семантически наиболее близкое «упоение». Авторы проекта предлагают понимать под ним ограниченное во времени сильное переживание индивидуального эмоционального переполнения, распространяющееся в большой группе людей. Это состояние может быть вызвано коллективными действиями или впечатлениями. Для него характерны стремительное «заражающее» распространение, переживание общности, освобождение от будней.

Суть истории советской (хореографической) самодеятельности можно, воспользовавшись формулировкой В.Е. Хазановой, определить одной фразой: «человек двадцатого века в поисках радости». Этот человек выступал в трех ипостасях: государственного чиновника, профессионального хореографа и участника-любителя, каждый из которых имел свои мотивы для создания и репрезентации «радости» на любительской сцене. Предположительно по мере рутинизации сталинистской по происхождению системы управления культурой рядовые участники самодеятельности приватизировали проект государственной культуры, подчинив декретируемую «сверху» жизнерадостность своим собственным интересам, превратив официальный проект «административного веселья» в инструмент частного эмоционального удовольствия.

Дата добавления: 2014-01-13