Супервизия 11 страница

В начале терапии, вскоре после того, как Конни выписалась из больницы, она сообщила Трине, что хочет, чтобы та никогда ее не покидала. Конни пояснила, что когда она больна, все приходят ее навестить, но стоит ей почувствовать себя лучше, как никого не остается рядом. Будет ли с Триной то же самое? Трина ответила, что она “посмотрит, что сможет сделать”.

Конни пришла с аноректическими симптомами — подавленная, отчужденная, склонная к перфекционизму, отказывающаяся от пищи. В своей элитной женской школе она познакомилась с мальчиком-курьером, с которым они несколько раз поболтали, а потом он сказал: “Если бы ты была достаточно взрослая, я бы тебя куда-нибудь сводил”. Это повергло Конни в смятение, в котором смешивались возбужденность и боязнь. Мальчик был напуган и больше не появился в школе. Лишившись главного источника возбуждения, Конни погрузилась в депрессию. Она была госпитализирована с анорексией. Когда девочка вышла из больницы, то была еще очень худой и жаловалась на голос в собственной голове, который они с Триной назвали “Садистом”. Ее краткие и абсолютно незавершенные отношения получили наименование “Инцидент с курьером”, и они с Триной часто обсуждали эту историю.

Сэм предложил Трине расположить на доске несколько маленьких фигурок, в основном изображающих человеческие существа, но также и животных, — “столько, сколько ты хочешь, для каждого персонажа” (рис. 9.1). В качестве главной фигуры Трина выбрала Невесту. Сбоку к Невесте примыкал Мужчина со Змеей; рядом с Невестой также находился Младенец, а пониже — Бэтмен. Над головой Невесты разместились два клоуна, представляющих мать Конни, — печальный и смеющийся. Брат Конни был представлен одной фигуркой — Пингвина. Для изображения ее отца Трина выбрала полисмена, играющего в мяч Снупи* и горсть Таблеток. Садист был представлен красным Дьяволом.

Визуальные аналогии — мощный крючок для извлечения материала при фокусировке на рассказе терапевта. Таким путем может быть отображен не только клиент, но и его родительская семья или его социальный атом. Супервизируемому становятся доступны символические образы отдельных индивидов и взаимосвязей между ними. Таким образом он может уделить внимание и фактам, и их значениям.

Для себя Трина выбрала очаровашечку-Барби, а также Ведьму (“значение” этих фигур, процедуры и основания для их использования будут подробно обсуждаться в части III.) Сэм, супервизор, предложил Трине передвинуть одну из фигур, изображающих семью клиентки. Она отодвинула клоунов от головы Невесты. (По-видимому, Конни и ее мать не были близки между собой, но кризис, связанный с госпитализацией и всей сопутствующей терапией, заставил их очень тесно контактировать.) Затем Сэм попросил Трину представить себе, как такое передвижение могло отразиться на ком-либо еще в семье, и показать это влияние другим передвижением. Трина переместила фигуры, представляющие отца, поближе к Конни. Затем Трина получила задание вернуть все фигуры туда, где они были раньше, и переместить себя. В ответ она сдвинула фигуры Барби и Ведьмы к другому краю доски и пониже, на один уровень с Бэтменом. И в заключение ей было предложено показать влияние этого передвижения на Конни. Трина совсем сняла фигуру Невесты с доски, затем увидела, что так делать нельзя, и, задумчиво помахав ею в воздухе несколько секунд, поместила ее рядом с отцовской группой.

Затем супервизор и терапевт обсудили произошедшее. Сэм спросил Трину о значениях каждой фигуры и каждого перемещения. Иными словами, обучаемая должна была интерпретировать символы и их пространственную организацию: почему что-то одно находилось рядом, выше или ниже по отношению к чему-то другому и что происходило при сдвигах. По мнению Трины, мать была не слишком важна (если помните, она была представлена смеющимся и печальным клоунами). Она и брат, Пингвин, обсуждались менее всего.

Что касается самой Трины, то она не склонна была придавать слишком большое значение своему выбору Ведьмы и Барби для саморепрезентации. Она сказала, что пыталась выполнять в терапии функцию ролевой модели и отучить Конни от ее перфекционизма. Говоря об этом, Трина отдавала себе отчет, что данный путь оказался не лучшим для терапии: 18 месяцев непрерывных попыток служить ролевой моделью для кого-то было далеко от ее собственного идеала терапии. Она заявила, что Ведьма и Барби — “два полюса” ее самой, но в детали вдаваться не стала, и супервизор не стал на них настаивать, чувствуя, что Трина и так чувствует себя слишком раскрывшейся.

Отец, центральным образом для которого был полисмен, являлся в семье “сторожем”. Он был источником ограничений и контроля и носителем ответственности. Но если бы он мог быть тем, чем на самом деле хотел, то оказался бы Снупи — тем, кто только играет. Таблетки символизировали тяжесть, невротизм, депрессию. Дьявол был садистом — судьей, ответственным за различение добра и зла. Он представлял негативную силу. Конни пыталась жить по его стандартам. Он говорил ей, как выглядеть, причесываться, какую одежду носить. Он даже имел обыкновение указывать ей, как ходить и где ходить. Например, он говорил ей, чтобы она ходила самыми длинными путями, иначе она растолстеет. “Я всегда буду с тобой, даже если дела пойдут на лад”, — заявлял он.

Невеста была простодушная, наивная, идеальная — такая, которая не может сделать ничего плохого. Человек со Змеей в конце концов был интерпретирован Триной как сексуальность. Вначале она не очень-то хотела встретиться с тем фактом, что он отчетливо маскулинный и мускулистый, с голой грудью, в обтягивающих брюках и к тому же держит змею! С младенцем было просто: это был ребенок внутри Конни, та ее часть, которая хотела играть, воистину простодушная. Внизу находился Бэтмен, про которого Трина вначале сказала, что это лишь “энергия”. Позже она смогла поговорить о том, что Бэтмен — также мужчина, что он черный, в маске и пристроился под юбкой невесты.

По ходу беседы Трина обнаружила новые полярности в Конни и стала видеть в ней нечто большее, чем просто крайне занудную особу, рассуждающую на терапевтической сессии о том, какой хлеб она должна была вы­брать в булочной — белый или черный. Сэм и Трина подробно обсудили значение передвижения Невесты ближе к отцу. У Трины возникла мысль, что это может быть связано со стараниями Конни воплотить отцовскую идеализацию “женственности” и “анимы”, которую он не находил в самом себе. Сэм с Триной обсудили вопросы, которые она может задать Конни на следующей сессии, чтобы проверить эту гипотезу. Они поговорили и о том, какой могла бы быть терапия, если бы принаряженная, благонравная, идеальная Невеста исчезла со сцены, и в лице Конни Трина имела бы дело только с Человеком со Змеей, Бэтменом и Младенцем. Этот мимолетный взгляд в потенциальное “бытие-в-мире” Конни многое дал Трине, чьи дальнейшие взаимодействия с Конни описаны в главе 15, в разделе “Это все равно что говорить с матерью”.

С точки зрения фокусно-ролевой матрицы, супервизор здесь выступал большей частью как консультант и фасилитатор по отношению к “действиям терапевта”.

Процесс терапии

При этом последнем фокусе терапевтической системы супервизор занимается осознанным и неосознанным аспектами терапевтического процесса. Он, например, исследует начало и конец сессии, образы сессии, оставшиеся у терапевта, динамику взаимодействия между терапевтом и клиентом или семьей. Он главным образом интересуется не именно клиентом и не именно терапевтом, а системой, которую составляют эти две стороны. Объект его исследования включает терапевта как часть социальной единицы, содержащей проблему. Терапевт приглашается “встать вне” процесса, в который он был вовлечен, и исследовать этот процесс — превратиться в “муху на стене” во время сессии. Роль супервизора и в этом случае является преимущественно ролью консультанта: акцент на системном взгляде почти всегда подразумевает именно консультирование. В “Расписании для Конрада” (см. стр. 115) Текс рассказывает Стефании о том, что он делал в терапии Конрада — о слушании, “пустом стуле”, о “позиции” Текса по отношению к Конраду. Когда Стефания приглашает его надеть “шлем консультанта”, она как раз и предлагает ему стать “мухой на стене” — занять позицию наблюдателя, позволяющую описывать систему.

По-видимому, инструкции, требующие построить и затем описать образы чего-то конкретного, в большей мере увеличивают продуктивность индивида, чем широкие расплывчатые указания типа “быть креативным” (с тем же успехом можно дать задание “быть в ужасе” или “быть озадаченным”). Функция направленных образов в супервидении на уровне “процесса терапевта” состоит в том, чтобы порождать смыслы психологических впечатлений, которые прошли незамеченными, соединять воедино расплывчатые, смутные, запретные или парадоксальные элементы и прояснять их.

l Вообрази, что твой клиент стоит впереди тебя в очереди в магазине деликатесов. Ты шепчешь что-то ему на ухо. Что это? Что он отвечает?

l Напиши своему клиенту телеграмму в 14 или менее слов, описывающую ваши отношения.

l Вообрази, что твой клиент — персонаж из истории, или из фильма, или из мифологии. Кто это и как ты относишься к этому персонажу?

l Что твое сердце говорит сердцу клиента и что его сердце говорит твоему? (Shorr, 1983)

Когда внимание супервизора обращается к процессу терапии, у супервизируемого часто возникает ощущение, что они сделали шаг к самой сути супервидения. Обсуждается та часть терапевтического предприятия, которая является наиболее волнующей, — взаимодействие с клиентами. Супервизор задает вопросы: “Что тебя интересует? В чем ты не уверен(а)? Что неоднозначно?” Терпеливый и умелый супервизор способен прояснить смыслы, скрывающиеся во взаимодействии терапевта и клиента. Обучаемый вновь переживает эмоцию в том же контексте, оставаясь с ней столько, сколько нужно, чтобы понять ее значение. В безопасном пространстве супервизии находят выражение нюансы чувств, которые были испытаны прежде, но не получили тогда “голоса”. Это время для медленного восприятия вещей, для вербализации ощущаемых смыслов: “А-а! Так вот о чем это было!” Супервизируемый воссоединяет свое мыслительное “я” с прежде проигнорированной или отсроченной эмоцией, находя доступ к чувствам и “присваивая” их — принимая в качестве своих собственных. Порой это требует мужества, не столько по причине болезненности чувств (хотя они бывают болезненными), сколько из-за того, что так легко почувствовать себя идиотом; намеки, нюансы очень слабы.

Если супервизируемому никак не удается “нащупать” качество своего взаимодействия с клиентом, может быть полезно сделать рисунок. “Изобрази, как, по твоему ощущению, клиент действует на тебя”. Если супервизируемый говорит, что клиент на него “давит”, можно предложить: “Нарисуй, как ощущается это давление”. Иногда рисунка бывает достаточно, чтобы состоялся необходимый прорыв. Если же нет, то супервизируемый может перейти от рисования к отыгрыванию: “Побудь придавленным на полу”. После того, как супервизируемый примет эту позицию, супервизор может проинтервьюировать его в ней (см. примеры в части IV, “Активное супервидение”). Обычно это не требует много времени, и испытуемый зачастую быстро находит решение: “Как бы ты хотел(а), чтобы было?” Этот “переход к решению” может быть физическим, или диалогом с клиентом на пустом стуле, или более конвенциальным обсуждением пришедшего в голову решения.

Осечка

Трой — социальный работник, занимающийся еще и частной практикой в маленьком городке, где люди тесно связаны между собой. Он приходит к своему супервизору, Сэму, с проблемой по поводу Сериз, семидесятилетней женщины, чей муж, восьмидесятидвухлетний Хэл, постоянно домогается от нее сексуальных отношений. Сериз обратилась к Трою по рекомендации своей невестки Рэйчел, направляющей к нему по несколько человек в год. Рэйчел говорит, что Сериз — “сплошная головная боль” для семьи и что она “не может ладить со стариком”. Рэйчел заявила Трою, что Сериз — “безнадежный случай”, что она “непрерывно требует, чтобы члены семьи приходили к ней и приводили ее в порядок — мы постоянно должны торчать у них в доме”.

Сэм задал много вопросов о Сериз и Хэле, но не похоже было, чтобы они продвигали его куда-либо. Трой с готовностью отвечал на вопросы, но они, судя по всему, лишь усиливали его растерянность. Осознав эту ситуацию, Сэм предложил Трою изобразить систему, как он ее видит, с помощью символических фигур — выбрать по одной фигуре для каждого участвующего члена системы и три фигуры для себя.

Вначале Трой расположил фигуры по типу генограммы — образы Сериз и Хэла под покойными (соответствующие фигурки положены на бок) прежними мужем Сериз и женой Хэла. Еще ниже Трой поместил Рэйчел с ее мужем Гансом и их детьми. Повыше справа он расположил фигурки, изображающие его самого — Алису из “Алисы в стране чудес”, Яичницу и — далеко справа — Сову (рис. 9.2).

Сэм спросил Троя, что ему хотелось бы сделать с собственными фигурками. Вначале Трой передвинул яйцо в позицию под Рэйчел и Гансом и поставил их ноги на него. Затем для полноты картины он спустил вниз Сериз и Хэла и тоже поставил их ноги на яйцо. Эффект получился странный, но мощный. Трой передвинул Алису и Сову вниз, под яйцо, и отступил от доски, чтобы полюбоваться на свою работу (рис. 9.3).

“Нравится?” — спросил Сэм. Трой ответил, что нет, “слишком беспорядочно, но именно так это и ощущается — одна большая неразбериха, в которой все крутятся”. “А как должно быть, чтобы картинка получилась получше? Если не думать о психологии?” После многочисленных переделок Трой в конце концов пришел к удовлетворяющему его результату. Покойные прежние супруги Сериз и Хэла были передвинуты в верхнюю часть доски и выведены из действия. Хэл с Сериз расположились, как и вначале, над Рэйчел и Гансом вместе с их детьми. Яйцо и Алиса на этот раз оказались в левой части доски, а Сове было найдено удобное местечко для наблюдения за происходящим. Композиция стала сбалансированной и гармоничной (рис. 9.4).

Сэм спросил Троя, что все это означает. Трой сказал: он понял, что его проблема связана не с Сериз и Хэлом, у которых все в порядке. Более того, он вдруг вспомнил замечание Рэйчел: “Мы не можем поверить, что это прошло так быстро”. Трой интерпретировал его так: “Почему вы не делаете большего?” Рэйчел также сказала, что им с Гансом уже не нужно было навещать Сериз все время, что “она действительно в порядке”. Однако Рэйчел также рассказала, что прежде чем Сериз попала к Трою, ее однажды принимал другой терапевт, который недавно заявил Рэйчел, что “Сериз была в порядке и после встречи со мной, но это впечатление оказалось ошибочным”.

Обнаружив, что ноги каждого из участников покоятся в яичнице, Трой осознал, что для работы с Сериз ему не нужна супервизия. На самом деле он был совершенно уверен в этой работе — убежден, что произошедшие изменения сохранятся, а если нет, то он будет знать, что делать. Как только он поместил на арену покойных прежних супругов, то понял, что они не релевантны, что он уже до конца исследовал чувства Сериз, связанные с тем, что она живет в доме покойной жены Хэла. “Момент истины” для Троя наступил тогда, когда супервизор спросил его, почему он вначале поместил фигурки, представляющие его самого, непосредственно около фигурки, представляющей Рэйчел. Он вдруг понял, что на самом деле его внимание сосредоточено на ней, а не на клиентке. Это было очень забавно — засунуть ноги каждого персонажа в яичницу: он смог ясно увидеть, в какую кутерьму впутался и почему это с ним случилось. “На самом деле тема этого случая — социальная ситуация маленького города, со всеми его связями. Я боюсь неодобрения со стороны Рэйчел, не говоря уже о том, что она посылает ко мне людей. Думаю, что теперь я смогу разобраться, что к чему”.

Именно Рэйчел поглощала внимание Троя, а не его настоящие клиенты. Ему надо было увидеть их всех с ногами в яичнице, чтобы понять, что он должен делать. И то, что он исходно разместил свои три фигурки именно так, как сделал это, не было случайностью. Семья со спутанными отношениями и обстоятельства маленького города — все это стало ему теперь ясно, так же, как и собственная роль в том и другом. В своей картинке Трой так и не захотел отказываться от яичницы, которая, как он сказал, репрезентировала его “впутанность” в этот случай. Он также хотел сохранить Алису, символизирующую, по его словам, “наивность”. Но его плацдармом должна была стать Сова — нейтральное, бдительное, умное существо. Теперь он знал, как ему принять вызов Рэйчел и как отделить ее от этого случая, который, по его оценке, должен был занять еще одну сессию.

В терминах фокусно-ролевой матрицы супервизор здесь работал в основном из роли консультанта на уровне процесса терапии.

Глава 10

СУПЕРВИЗОРСКАЯ СИСТЕМА

Супервизоры, имеющие конструктивистский взгляд на социальные процессы, сохраняют его и в отношении собственных процессов; иначе говоря, они претендуют на “знание” отнюдь не реальности, а лишь того, что создано взаимодействиями людей внутри определенной культуры. Супервизор­ская система, несомненно, “создана взаимодействиями людей”. Если супервизор и знает свое дело, это не превращает его в эксперта по всем вопросам человеческой жизни; он всего лишь специалист по неопознанным содержаниям. Его мудрость состоит в знании границ знаемого. Он рассматривает вещи с интерактивной точки зрения: на супервизорской мельнице перемалываются “соединительные паттерны” для личностей, действий, чувств, событий и убеждений. Поскольку отношения между частями любой системы являются реципрокными, то процессы, смоделированные для их исследования, должны отражать это двустороннее воздействие. Вторая группа супервизорских фокусировок акцентирует реципрокный характер терапии и супервидения. Она включает в себя следующие варианты:

4. Состояние супервизируемого.

5. Процесс супервидения.

6. Впечатления супервизора.

Состояние супервизируемого

Здесь в фокусе находятся не терапевт и не клиент, а взаимодействия “здесь и сейчас” на супервизорской сессии. Вы могли заметить, что в первом разделе, описанном в предыдущей главе, обучаемые именовались терапевтами, в то время как здесь они называются супервизируемыми. Эта смена обозначения маркирует переход из терапевтической системы в супервизорскую. Ниже слово супервизируемый употребляется на равных правах со словом “обучаемый”, как это и было раньше.

При этом четвертом фокусе центром внимания является состояние обучаемого. Вы можете вспомнить случай “Расписание для Конрада”: Текса “трясло”, он был близок к слезам, и Стефания спрашивала его о “хорошей матери” в нем. Она действовала так, чтобы успокоить его, но это послужило и входом в собственно супервизорскую работу: если Текс сможет позаботиться о себе, то и Конрад тоже сможет о себе позаботиться, вместо того чтобы этим занимался за него Текс. Когда терапевт очень разбалансирован случаем или “захвачен” клиентской системой, его невозможно “научить” чему-либо применительно к этому случаю, и поэтому супервизору не имеет смысла пытаться встать в позицию учителя (примером может служить случай ”Клифф — неудавшийся герой” из главы 16). Прежде чем супервизор сможет с пользой действовать из учительской роли, должно произойти что-то еще. Даже будучи очень опытным терапевтом (каким Текс не является), супервизируемый может обнаруживать признаки дистресса или пребывания в тупике, причем обычно это происходит не от недостатка технического знания. Супервизируемый оказывается не способен применить свое знание, вместо этого происходит что-то другое. В подобной ситуации несвоевременная учительская позиция супервизора может еще больше “законсервировать” супервизируемого в его тупике, особенно если он чувствует себя беспомощным или оказывается неуместно вытолкнут из “думания” в “чувствование”.

Фокусировка на состоянии супервизируемого полезна, потому что при супервидении терапевт в определенном смысле “репрезентирует” терапевтическую систему — взаимодействие терапевта и клиента. Супервизируемый как бы “несет в себе” клиента, и его состояние является сообщением о том, что происходит в терапии. Второе преимущество этой фокусировки связано с процессом развития самого супервизируемого — с его постепенным прогрессом за годы супервидения в понимании связей своих личностных проблем с проблемами клиентов. Здесь подразумеваются связи не в виде изоморфизмов или “параллельных процессов”, которые будут обсуждаться в следующей части, а более глубинные факторы, такие, как страх, потеря, горе и тревога.

Ленивая старушка Соня

Тельма работает с двадцатилетней Карой по поводу депрессии. Подробно описывая на супервизорской сессии последние “авантюры” Кары, Тельма все больше “заводится”. Особенно она обеспокоена близящимся собственным отпуском и тем эффектом, который, как она опасается, он возымеет на Кару. В какой-то момент вместо “отправляться на отдых” Тельма произносит “готовиться к смерти”*. Она говорит, что пишет “около четырех страниц заметок по каждой сессии с Карой — во много раз больше, чем со всеми остальными клиентами”.

Во время сессии Тельма находится в приподнятом настроении, она оживлена, быстро говорит и жестикулирует. Соня вначале не отдает себе отчета в этих отличиях от ее нормального поведения и невольно подстраивает свое состояние к состоянию супервизируемой. Сегодня она в почему-то чувствует себя очень опекающей по отношению к Тельме, в противоположность своему обычному некоторому благоговению перед ней. Однако через несколько мгновений она спохватывается и понимает, что ей нужно дистанцироваться и сосредоточить внимание на состоянии Тельмы, а отнюдь не на том, во что они обе уже успели погрузиться, — не на рассказе Тельмы о клиенте (фокус 1) и не на осуществленных до настоящего момента интервенциях (фокус 2). Она приходит к выводу, что главная информация сессии связана не с тем, что Тельма говорит, а с ней самой, и что они недалеко продвинутся, если будут лишь отзеркаливать друг друга. И вот Соня, обычно очень энергичный супервизор, заявляет Тельме, что чувствует в себе некоторую леность и не имеет никакого желания лезть вон из кожи из-за какой-то там супервизорской сессии. Она говорит это медленно, “наплевательским” тоном, глядя Тельме прямо в глаза.

Тельма шокирована и чуть не плачет. На ее лице сменяются выражения различных эмоций. На мгновение в комнате воцаряется молчание. Затем Соня спрашивает Тельму о ее чувствах. Тельма отвечает, что чувствует себя “странно, но испытывает какое-то облегчение — правда, вместе с печалью”. Вид ее выражает то же самое.

Тельма по-прежнему находится в очень эмоциональном состоянии, но уже в другом, чем в начале разговора о Каре. Они с супервизором подробно обсуждают, что может означать депрессия “вообще” как ядерная схема “я” (self) и, в частности, что это могло бы означать, если бы Тельма стала “частью” депрессии Кары. Теперь Тельма более дистанцирована от их с Карой системы, хотя, по Сониному ощущению, они еще не до конца нашли выход из тупика. Далее они обсуждают оговорку (“умирать” вместо “отпуск”) и ее возможные значения.

Тельма вновь становится очень печальной. В течение следующей четверти часа она говорит о том, что когда ей было примерно столько же лет, сколько сейчас Каре, у нее умер отец, и она боится: если она оставит кого-либо, это будет все равно что она бросит его — как будто бросит умирать. Некоторое время их беседа следует по этому руслу.

Соня следит за тем, чтобы уважительно слушать Тельму, но не муссировать ее личный материал больше, чем это необходимо Тельме для понимания того, как ее личное прошлое может воздействовать на ее профессиональное настоящее. Она помогает Тельме войти в контакт с ее собственным материалом, чтобы отделить его от всего остального и сепарироваться от клиентки. Даже на этой стадии Соня старается не давать Тельме никаких “намеков” на то, что делать дальше. В терминах фокусно-ролевой матрицы, Соня работает как фасилитатор и консультант, с четвертым фокусом — на “состоянии супервизируемого”.

Неправильно было бы думать, что при этом варианте фокусировки беседа всегда направлена на проработку супервизируемым чего-либо — “неразрешенного горя”, “невыраженной агрессии” или чего-нибудь в том же духе. Например, в примере “Одиночество Кэсси” у Тэмми отнюдь не какое-то “неоплаканное горе”, а здоровая реакция на очень печальные обстоятельства. Стоит ей выйти из эмоционального оцепенения, как она становится способна овладеть собственным потенциалом творчества и изобретательности, найти эффективные решения.

Неверно было бы также полагать, что фокусировка на состоянии терапевта означает сосредоточение исключительно на его эмоциональном состоянии. Обсуждение терапевтической сессии может носить совершенно технический характер, когда супервизор выступает в роли консультанта. Главным предметом внимания становятся процессы в супервизируемом и их воздействие на данную конкретную терапию. Например, иногда терапевт играет роль, переданную ему клиентом в переносе, как Тельма, вероятно, играла для Кары.

Если клиент реагирует на терапевта так, как если бы тот был кем-то другим, то велика вероятность, что терапевт примет комплементарную роль и действительно будет ее играть на сессии. В некоторых терапевтических кругах этот процесс называется “проективной идентификацией”. Он протекает очень скрыто, и супервизорская задача — помочь обнаружить его. Занимаясь этим, супервизор функционирует в качестве консультанта, идентифицируя и отделяя друг от друга различные перепутавшиеся нити терапевтического взаимодействия.

В частности, он задается следующими вопросами. Какой именно материал активизирован терапевтической сессией — системный или личный материал терапевта? Не “навесил” ли клиент на терапевта определенную роль? Пытается ли супервизируемый как-то бороться с ролью или материалом, которые в определенном смысле были на него “спроецированы”, “надеты”? На более поверхностном уровне: может быть, материал сессии или сессий столь ужасен, что вывел бы из строя кого угодно, и терапевт сейчас нуждается заботе или в том, чтобы подробно обо всем рассказать? В случае Тельмы ее личный материал, ассоциировавший “уход” с покиданием и даже смертью, аккуратнейшим образом соединился с отчаянным желанием Кары не быть оставленной. В этом случае от супервизора требовалось не просвещать супервизируемую по поводу депрессии — Тельма и так много знает о депрессии и совладании с ней, — а дать возможность Тельме выстроить границы своих отношений с этой клиенткой и другими подобными клиентами. Существуют и другие факторы состояния супервизируемого, независимые от чисто личностного материала; клинической работе порой сопутствуют ужас и отчаяние, причины которых нет нужды искать в личной истории терапевта. Обратимся к случаю Кэсси и ее одиночества.

Одиночество Кэсси

Кэсси, младшая из восьми детей, в возрасте тринадцати лет испытала абъюз со стороны брата, который был на 20 лет старше ее. В агентство она обратилась по поводу проблем со своим пятилетним сыном Аланом. Кэсси, по ее словам, не хотела этого ребенка и помышляла о самоубийстве. После рождения Алана она была “глубоко подавлена”.

Двадцатидевятилетняя Кэсси живет со своим мужчиной Марти, от которого у нее есть двухлетний сынишка. Хотя этот ребенок живет в одном доме с ней и двумя другими ее детьми, Дебби и Аланом (рис. 10.1), она никак им не занимается. Когда он был младенцем, она кормила его грудью лишь в том случае, если Марти прикладывал сына к ее груди, сначала к одной, затем к другой. Марти готовит еду для всех детей и смотрит за малышом. Кэсси говорит Тэмми, что может вспомнить один-единственный эпизод из своей материнской жизни с Аланом, когда она почувствовала любовь и привязанность к нему. Это было когда она отвозила его в больницу.

Уходя после первой сессии, Кэсси на прощание заявила: “Я не стала говорить вам этого, но вообще-то я пришла сегодня сюда для того, чтобы попросить забрать от меня детей”. Она сообщила Тэмми, что обращалась на телефон доверия по детским абъюзам, но при этом сказала им, что больше не подвергает своих детей физическому насилию, что это было давным-давно. Она сказала также, что Тэмми должна встретиться с ними у них дома следующим вечером. С тем и ушла.

Дата добавления: 2014-11-06