Музыка как особая сметена коммуникации

«Является ли музыка, математика или система коммуникаций пчел, или система криков обезьян языком? Если под языком подразумевает­ся человеческий язык, ответ будет во всех этих случаях тривиально негативным. Если под языком мы подразумеваем символическую сис­тему — систему коммуникации, тогда все эти примеры являются язы­ком, как и бесчисленное множество других систем» — рассуждает из­вестный американский лингвист Н. Хомский [цит. по 34. С. 4].

Итак, является ли музыка языком? Первый четкий и недвусмыслен­ный ответ на этот вопрос дал писатель, философ и композитор Жан-Жак Руссо. В «Музыкальном словаре» (1767) он пишет: «Мелодия, гар­мония, темы, выбор инструментов и голосов — все это элементы музыкального языка.» Это утверждение, ставшее сегодня обыденным и общеизвестным, входило в общественное сознание эпохи Руссо в до-

128___________________________________________________ Глава VI

вольно острой борьбе точек зрения и мнений. В «Опыте о происхожде­нии языков» (1760) писатель впервые в истории музыкальной теории дал детальный анализ речевой природы музыки, проводя аналогии меж­ду музыкальным ритмом и речевым синтаксисом, мелодическим релье­фом и просодией языка, манерой скандирования, гармонией и характе­ристическими интонациями речи. Все это сообщило теоретическую убедительность одному из главных выводов Руссо: «Всякая нацио­нальная музыка обязана своими главными особенностями языку».¹

Рождение понятия «музыкальный язык» тесно связано с мыслью о сходстве средств музыки со средствами языка. В XVIII в. на смену прежним концепциям происхождения музыки из звучания планет и пения птиц (которым подражала Ева) пришло осознание музыки как средства общения между людьми при помощи специальной системы интонационных символов.

Последующие эпохи по-разному развивали и достраивали этот ис­ходный постулат. Так, вышеупомянутый Н. Хомский высказывает те­зис о том, что музыка вообще не отличается от вербальных языковых систем и может быть описана в формальных синтаксических терми­нах, но у Н. Хомского есть оппоненты. При том, что многое изучено, сегодня нельзя признать, что существует завершенная теория музы­кального языка, поэтому, не вдаваясь в специальную полемику, выде­лим главное, а именно то, что музыка является языком, но это особое, специфичное средство коммуникации.

В чем же эта особенность состоит? Проведем эксперимент: прослу­шав музыкальный фрагмент, опросим аудиторию о смысле услышан­ного. При том, что восприятие каждого преисполнено индивидуаль­ных оттенков (это объясняется конкретным слуховым и жизненным опытом, обеспечивающим разный у всех спектр ассоциаций, сиюми­нутным состоянием души и др.), обязательно выяснится, что все полу­чили одинаковый эмоциональный посыл.

В этом ключ к разгадке — специфика музыки состоит в том, что она «информирует», главным образом, на уровне настроений, эмоций и ассоциативно возникающих образов. Однако есть еще одна грань, ко­торая роднит музыку с визуальными искусствами. Это способность к звукописи, звукоизобразительности. Музыкальные сочинения в оби­лии содержат имитации пения птиц, раскатов грома, журчания ручья, грохота волн и др.

¹ Тараева Г. Р. Проблемы теории музыкальной семантики: обзорная инфор­мация. М.: НИО Информкультура, 1988. С. 4.

Звуковые средства создания рекламного образа__________________________ 129

Итак, музыка — это специфический язык, который обладает неогра­ниченными возможностями в выражении гаммы человеческих эмоций, а также способен изображать явления окружающей действительности, преимущественно реалии природы. Но любой язык — это сложная структура, состоящая из ряда соподчиненных элементов. В музыке в качестве таких элементов выступают различные средства музыкаль­ной выразительности. Можно сказать, что соотношение между содер­жанием музыки и ее средствами является фундаментальным вопросом теории музыкального языка. Исследователи отмечают, что историче­ски складывались определенные возможности тех или иных музы­кальных средств вызывать определенные ассоциации. Эти возможно­сти опираются на физические, физиологические и психологические предпосылки. Например, равномерная ритмическая пульсация связа­на обычно с образами покоя, тишины. К такому восприятию предрас­полагают ее аналоги в природе: ровное биение пульса, шум волн, ровно льющийся свет и т. д.

Но есть и другие проявления равномерности, воздействующие на психику иначе. Давайте ускорим пульсацию, и наше восприятие изме­нится, оно станет тревожным, напряженным. Противоречит ли это об­щим жизненным психологическим реакциям? Нет. Вспомним, как действует на нервы вода, капающая из крана, она вызывает раздраже­ние, чувство тревоги. Множество эмоционально напряженных музы­кальных образов своей выразительностью обязано именно такого рода ассоциациям.

Подчеркнем главное:

*• в основе выразительных возможностей музыкальных средств лежат объективные предпосылки (физические, физиологические, психо­логические);

•*• есть достаточно устойчивые по значению средства музыкальной выразительности, сохраняющие свою семантику в разных музы­кально-исторических и музыкально-стилевых контекстах;

-*- влияние контекста неизбежно и закономерно (так, упомянутая ритмическая пульсация, ее «образ» зависит от темпа, лада, реги­стра и других определяющих оттенки значений параллельно дей­ствующих средств выразительности).

Теперь рассмотрим элементы музыкального языка, иначе говоря, средства музыкальной выразительности.

Главный элемент — это мелодия Общий характер музыки, как пра­вило, определяют именно интонационные особенности мелодической

5-880

130___________________________________________________ Глава VI

линии. Они бывают настолько выразительны, что по отдельной интона­ции можно воспроизвести в памяти все мелодическое целое (на этом ос­нована известная телеигра «Угадай мелодию»). Однако не всякая мело­дия может стать предметом интереса в рекламе. Ярко индивидуальные выразительные мелодии практически не используются (известные шля­геры или классико-романтический мелос, который интонационно бро­сок и рельефен). Причина в том, что такие мелодии вызывают побочные ассоциации и отвлекают восприятие от главного объекта.

Олег Феофанов в книге «Реклама, новые технологии в России» пи­шет по этому поводу следующее: «Подобно юмору, музыка может быть опасной: мелодия запоминается, а рекламируемый товар забывают. Поэтому создатели рекламных фильмов стараются избегать популяр­ных мелодий. Для них важно сконцентрировать внимание зрителя на том, что происходит на экране. Популярная же мелодия может отвлечь зрителя от содержания фильма, вызвать в его сознании иные, не свя­занные с рекламируемым предметом ассоциации и тем самым снизить эффект воздействия рекламы, если вообще не свести его к нулю» [38].

Выразительность мелодии, се характер прямо зависят от лада. Что это такое? В музыкальных произведениях, начиная от простых и за­канчивая сложными, есть лад — устойчивые и неустойчивые звуки, связанные между собой. Устойчивость или неустойчивость звуков лада легко ощутима. Если звуки тормозят движение, останавливают его, то это устойчивые звуки, они звучат весомо, утвердительно, как ответ на вопрос. Если же звуки, напротив, располагают к движению, возбуждают его, то это неустойчивые звуки, они звучат как вопрос, на который обязательно должен быть ответ. Итак, лад — это устойчивые и неустойчивые звуки, которые связаны между собой.

Лады бывают разные, но без лада нет связи между звуками, а поэто­му нет и музыки. Наиболее употребительные лады — мажор и минор. Укажем на их выразительные характеристики. Минор — печальный, грустный, мажор — светлый, радостный, ликующий, он явно преобла­дает в рекламной музыке, о которой О. Феофанов пишет так: «Ее отли­чительная черта — мажорность, она должна передать зрителю положи­тельный эмоциональный заряд и прочно связать его с имиджем рекламируемого товара». Далее автор указывает, что музыка призвана «оживлять рекламные фильмы» [38], видимо, под «оживлять» подра­зумевается ее мажорный тонус.

Может быть, по отношению к американской рекламе, на которой во многих случаях выстроены примеры автора, это наблюдение справед­ливо. Но представляется, что русская реклама, отвечая иному типу

Звуковые средства создания рекламного образа____________ -_____________ 131

ментальное™ (ментальное™, имеющей глубинные исторические кор­ни, сложной по свойствам), более психологична по сути. Поэтому и прямые ладовые характеристики здесь могут быть более гибкими, а не столь однозначно прямолинейными. В эфире звучит масса реклам, ис­пользующих выразительность минорного лада или переменного ма­жорно-минорного (Lenor, Миф и др.).

Кроме того, названные ранее эмоциональные характеристики во мно­гом условны. Например, многие хорошо известные веселые детские пес­ни нередко бывают написаны в миноре. В каждом конкретном случае это связано с художественным образом. Так, песенка кота Леопольда («Я иду и пою обо всем хорошем...») из популярного мультфильма зву­чит в миноре, очевидно, что это обусловлено особенностями образа, кот — лирик, мечтатель, добряк, созерцательный тип личности, все это предрасполагает к минору.

Следующий элемент музыкального языка — ритм. Возможности ритма в создании музыкального образа чрезвычайно гибки. Мы уже упоминали, что ровный ритм в неспешном темпе создает ощущение успокоения, неслучайно такой ритм свойствен колыбельным. Хотя еще раз подчеркнем, что выразительное значение ритма, как и других средств музыкального языка, считывается только в общем контексте.

Противоположен ровному ритму по своей потенциальной вырази­тельной направленности пунктирный ритм. Он обладает особой энер-гетичностью. Неслучайно ритмические пунктиры доминируют в рево­люционных песнях и в героических песнях военных лет («Вставай, страна огромная...», например).

Ритм обладает возможностью живописать. Очень часто именно ритм выявляет жанровую природу музыки, особенно танцевальную. Ведь многие танцы опираются на определенные ритмические форму­лы, которые и создают художественный образ танца, репрезентируя в себе его выразительные свойства. Ритм может выступать в качестве сигнала, позывного. На этом основана азбука морзе. Интересный при­мер, использующий это свойство, — реклама сотовой связи.

Еще один важный элемент музыкального языка — темп, скорость движения. Понять его выразительную роль можно простым способом, а именно, сыграв одну и ту же музыку в разном темпе и убедившись в существенном изменении ее характера. Многие рекламы, особенно по­строенные на альтернативном сопоставлении, используют темповый контраст. Вспомним рекламу шоколада «Россия»: бал, открываемый чинным торжественным неспешным движением пар, а затем, после вкушения шоколадки — эликсира жизни — резкий темповый сдвиг.

132___________________________________________________ Глава VI

Еще одно важное музыкально-языковое средство — гармония. Это аккордовое сопровождение мелодии, в простейшем своем виде — бас и аккорд, осуществляющие поддержку мелодии и являющиеся для нее фоном. Однако в большинстве случаев гармония проявляет свою кра­сочную колористическую природу, она способна вдохнуть жизнь в ме­лодию, придать одному и тому же звуку разные оттенки. В рекламных образцах гармония в виде фигурации (аккордовых переборов) может выступать не только как средсч во оттенения мелодии, но и как красоч­ный, «переливающийся» звуковой фон.

Регистр — высота звучания. Выделяют три основных регистра, каждый из которых имеет свои выразительные характеристики. Вы­сокий регистр — прозрачный, звонкий, хрупкий. Средний — полноз­вучный, глубокий, насыщенный. Низкий — гулкий, темный. Часто композиторы пользуются приемом контрастного сопоставления ре­гистров. В рекламе понимание регистровой окраски важно. Выбор регистровой зоны должен соответствовать образу товара. Так, при рекламировании хрупких предметов, например, елочных игрушек, низкий регистр вряд ли будет удачен, и, наоборот, реклама тяжелой машиностроительной техники станет фарсом при использовании нежного высокого регистра.

Тембр — окраска звука. Нас окружает неисчислимое количество звуков, но каждый имеет свою неповторимую окраску, позволяющую его узнавать. Попробуем дать тембровые характеристики основным группам инструментов симфонического оркестра.

Струнная смычковая группа — скрипки, альты, виолончели, контра­басы. Инструменты этой группы обладают гибким, глубоким, мягким тембром, наиболее близким человеческому голосу. Метафора «скрип­ка плачет, поет, рассказывает...» вполне правомерна.

Группа деревянных духовых инструментов более контрастна по тембровому спектру. Флейта — высокий регистр, звонкий, прозрач­ный, воздушный, легкий, при этом гибкий и подвижный по тембру ин­струмент. Гобой — немного гнусавый, среднего регистра, достаточно гибкий инструмент. Кларнет — тоже инструмент средней регистровой зоны, с глубоким, мягким, полным звуком. Фагот — низкий, чуть хрипловатый бас.

Инструменты этой группы, по причине тембровой характерности, часто используются как солирующие в совокупности со струнными. В силу своей яркости, индивидуальности они в меньшей степени отве­чают требованию звуковой нейтральности, фоновости. В чистом виде в рекламе используются достаточно редко в целях создания опреде-

Звуковые средства создания рекламного образа_________________________ 133

ленного колорита, например, в стилизованном под народную музыку варианте при рекламировании товаров из серии народного творчества.

Группа медных духовых — труба, валторна, тромбон и туба. Все обладают «громким голосом», при ярком, открытом, индивидуально характерном звуке каждого. В рекламе эта группа может доминиро­вать в случае опоры на джазовый стилевой пласт.

Группа ударных инструментов — литавры, большой и малый бара­баны, треугольник, ксилофон, металлофон, бубен, маракасы, кастанье­ты и др. Тембры ударной группы многообразны и по-своему удиви­тельно красочны. Как самостоятельные могут использоваться в рекламах с экзотической тематикой, чаще же применяются как коло­ристическая добавка к другим тембровым краскам.

Итак, мы обзорно познакомились с различными элементами музы­кального языка. Каждый обладает потенциальными возможностями в передаче смысла музыкального текста, однако смысл этот по-настоя­щему вырисовывается только в контексте.

Дата добавления: 2014-11-07