И возможности ее передачи

В художественной литературе большую смысловую и выразительную роль играет выбор слова, являющегося по своему вещественному значению полным синонимом к соответствующему слову современного общенационального языка и отличающегося от последнего только своей лексической окраской — в результате принадлежности к определенному пласту словарного состава (к числу архаизмов, диалектизмов, заимствований из иностранных языков и т. п.). Но в этой стилистической окраске может быть заключено очень многое — или авторская ирония, или ирония персонажа по отношению к самому себе или к другому персонажу, исторический колорит, указание на местные черты в образе действующего лица и т. п.

В от, например, один из случаев использования архаизма в «Путешествии по Гарцу» Гейне:

„So unbedeutend diese Worte1 klingen, so muß ich sie doch wiedererzählen. Ja, ich möchte sie als Stadtmotto gleich auf das Tor schreiben lassen: denn die Jungen piepen wie die Alten pfeifen, undjene Worte bezeichnen ganz den engen, trocknen Notizenstolz der hochgelahrten Georgia Augusta".

Здесь привлекает внимание эпитет, относящийся к Гёттингенскому университету („Georgia Augusta") — „hochgelahrt". Он представляет собою архаический вариант современного „hochgelehrt" и подчеркивает в определяемом черты давности, рутинности, закоснелости, настраивая читателя на иронический лад по отношению к гёттингенской «учености», беря последнюю под сомнение. Интересна передача этого места в переводе М. Л. Михайлова (1859 г.), также иронически использующего русский архаизм, хотя и вводящего в связи с этим слова, которые подлинником прямо не заданы:

«Я считаю долгом упомянуть об этих словах, как ни незначительны они кажутся: по-моему, их следовало бы даже написать как городской девиз, над воротами. Ведь каковы батьки, таковы и детки. Слова школьника вполне характеризуют узкое и сухое буквоедство высокоученого града, где обретается университет „Georgia Augusta"»1.

В других русских переводах (например, П. И. Вейнберга и В. А. Зоргенфрея) функция архаизма не передана никак, от чего острота отрывка теряется. Это говорит о специфической для художественного перевода трудности совмещения вещественного смысла образа и своеобразия функции той языковой категории, в которой воплощен образ (включая в это понятие и отношение к нему автора).

К числу подобных же задач относится и воспроизведение функции варваризма и вообще иноязычных (по отношению к тексту подлинника) слов, которым в языке перевода иногда могут быть найдены прямые формальные соответствия с той же стилистической функцией, иногда же соответствия на основе иной формальной категории.

Так, стилистическая функция, в ряде случаев связанная в немецком языке с галлицизмами, — снижение выражаемого ими смысла, придание речи фамильярно-бытового характера, — по-русски может быть передана часто лишь при условии отказа от поисков соответствующего галлицизма. Причина здесь в том, что в русском языке галлицизмов (как и вообще варваризмов) значительно меньше, чем в немецком языке; поэтому замена галлицизма, имеющегося в немецком языке и уже в какой-то степени ассимилированного, французским словом, заимствуемым специально для данного случая, была бы не только неестественна, но часто и непонятна: следовательно; она не могла бы служить выполнению соответствующей стилистической задачи. У Гейне в «Книге песен» есть, например, шутливо-ироническое стихотворение, целиком построенное на галлицизмах, стоящих в рифме:

Die Erde war so lange geizig,

Da kam der Mai, und sie ward spendabel

Und alles lacht, und jauchzt, und freut sich,

Ich aber bin nicht zu lachen kapabel.

Die Blumen sprießen, die Glöcklein schallen,

Die Vögel sprechen wie in der Fabel;

Mir aber will das Gespräch nicht gefallen,

Ich finde alles miserabel.

Das Menschenvolk mich ennuyieret,

Sogar der Freund, der sonst passabel, —

Das kömmt, weil man Madame titulieret

Mein süßes Liebchen, so süß und aimabel.

Все эти французские слова были более или менее привычны для немецкого читателя-современника Гейне, понятны они в контексте и сейчас. Характер нарочитости имеет не то или иное слово, а весь их подбор в целом, снижающий, переносящий в прозаически-бытовую плоскость традиционную лирическую тему.

Существует русский перевод этого стихотворения, воспроизводящий именно галлицизмы, т. е. содержащий французские слова — тоже в рифмах (отчасти те же, что у Гейне, частично — другие), но характер нарочитой подчеркнутости, непривычности имеет уже каждое из них в отдельности, а оттенок бытовой фамильярности, присущий им в оригинале, не сопутствует им в русском тексте, и перевод в целом производит впечатление лексико-стилистического трюка:

Природа хмурилась сурово,

Но май явился agréable,

И все цветет, смеется снова,

Лишь я смеяться не capable.

Цветы пестреют, летают пчелы.

Щебечут птицы, как в звонкой fable;

Но не приятен мне шум веселый, -

Все нахожу я miserable.

О! как несносны люди стали

И даже друг, что был passable,

Причина в том, что «madame» назвали

Мою голубку, что так aimable1.

Характерно, что все эти французские слова потребовали в цитированном издании перевода и подстрочных примечаний, разъясняющих их значение, тогда как галлицизмы немецкого подлинника (независимо от большей понятности для немецкого читателя вообще) более или менее ясны из контекста. И смысловая, а тем самым и стилистическая функция галлицизмов подлинника, нашедших себе формальное соответствие в галлицизмах русского перевода, оказалась, таким образом, невоспроизведенной. Более старый (и в ряде отношений несовершенный) перевод П. И. Вейнберга в функционально-стилистическом смысле ближе к подлиннику потому, что характер фамильярного просторечия, выраженный в немецком тексте галлицизмами, он воспроизводит с помощью русских слов и словосочетаний, имеющих примерно такую же окраску и контрастирующих с традиционной лексикой любовно-лирического стихотворения:

Земля так долго скаредна была,

Май наступил — у ней опять щедроты;

Повсюду смех, и радость, и хвала —

Но у меня смеяться нет охоты.

Цветы растут, бубенцами звеня,

Идут стада, по-человечьи птица,

Как в сказке, говорит — что мнеих болтовня?

На все могу я только злиться.

И люди мне противны; даже мой

Друг, сносный вообще — и тот волнует,

Все оттого, мой ангел дорогой,

Что свет тебя «мадам» уж титулует1.

Особой переводческой задачи, в отличие от рассмотренного случая, не представляют встречающиеся в некоторых литературных произведениях отдельные реплики на иностранном (по отношению к подлиннику) языке, целые иноязычные предложения, словосочетания или синтаксически обособленные слова (частые, например, у Гейне или у Голсуорси французские вкрапления). Они — именно в виду их выделенности, изолированности — легко могут быть перенесены в текст перевода без всяких изменений и быть объяснены в подстрочном примечании, как это обычно и делается. Можно ограничиться двумя небольшими примерами -отрывками из текста русского перевода драмы Э. Хемингуэя «Пятая колонна», где действие происходит в Испании во время гражданской войны второй половины 1930-х годов, а в речи персонажей разной национальности, разговаривающих в оригинале по-английски, присутствуют разноязычные вкрапления (испанские, немецкие) (текст — из акта III, сцена 4):

Филип. Можете быть спокойны, молчать он не будет. Этот не из молчаливых.

Антонио. Он - politico. Да. Я уже не раз беседовал с politicos.

……………………

Макс. Salud, camarades.

Все. Salud.

Филип (управляющему). Ну, вот что, camarado филателист. Мы об этом поговорим потом.

(Управляющий уходит.)

Макс (Филипу). Wie geht's?

Филип. Gut. He слишком, впрочем, gut...2

Осложнение задачи может возникнуть лишь при переводе на тот язык, из которого и взяты данные слова или фразы; тогда при сохранении их в неизменности — происходит неизбежная деварваризация, возвращение их в стихию своего языка (например, в переводах произведений Гейне, Голсуорси или «Войны и мира» Л. Толстого на французский язык1).

В отношении такого элемента словаря, как диалектизм, переводческая задача всегда оказывается особенно сложной. Можно прямо сказать, что воспроизведение территориальных диалектизмов ИЯ, как таковых, неосуществимо с помощью территориальных же диалектизмов ПЯ. Дело в том, что использование элементов того или иного территориального диалекта ПЯ неизбежно вступает в противоречие с реальным содержанием подлинника, с местом действия, с его обстановкой, с принадлежностью действующих лиц, да и автора, к определенной национальности. Эта неосуществимость доказывается полной неудачей единичных попыток такого рода. Например, в начале XX века, т. е. тогда, когда языки украинский и белорусский с позиций великодержавной политики царского правительства трактовались только как «диалекты» русского языка, Н. Минский, переводя комедию Мольера «Господин де Пурсоньяк», заставил двух мнимых жен героя, их которых одна — Нерина — говорит в подлиннике на пикардийском, а другая – Люсетта — на лангедокском диалекте, воспользоваться украинским и белорусским языками. Тем самым действие мольеровской комедии было как бы перенесено в условия Российской империи того времени, и дело было именно в резком контрасте между украинскими и белорусскими репликами Нерины и Люсетты, с одной стороны, и русским языком, как основой текста перевода, с другой.

Но элементы территориального диалекта, использованные в литературном произведении, обычно не только напоминают о принадлежности действующих лиц к определенной территориальной группе населения, не только являются признаком местного колорита, но, являясь отклонением от литературной нормы, могут служить и чертой социальной или культурной характеристики персонажей. Именно эта особенность стилистического использования-диалектизма поддается в той или иной мере воспроизведению к переводе, если последний не ограничивается передачей только его вещественного смысла. Однако эта возможность слишком часто остается неиспользованной.

В романе Ганса Фаллады «Каждый умирает в одиночку» действие происходит в Берлине в годы второй мировой войны, а герой романа — старый берлинский рабочий. В его репликах и его несобственно-прямой речи нередки диалектизмы, как признак местного колорита (берлинского), и как черта просторечия, и как средство конкретизации образа — например, в следующем отрывке:.

„ Für die wird er immer der о11e dооfe Quangel sein, nur von seiner Arbeit... besessen. In seinem Kopf aber hat er Gedanken, wie sie keiner von ihnen hat. Jeder yon ihnen würde vor Angst unikommen, wenn er solche Gedanken hätte. Er aber, der duß1ige оlle Quangel, er hat sie".

Чертами северно-немецкого диалекта здесь являются прилагательные „olle", „doofe", „dußlige" (соответствующие литературным „alte", „dumme", „duselige"). О передаче их с помощью каких-либо территориальных диалектизмов русского языка естественно не может быть речи. Но сохранение окраски просторечия, фамильярной грубости, с которой о себе думает герой, возможно было бы и иным лексическим путем. Однако в существующем печатном издании перевода и эта окраска ослаблена до крайней степени:

«Для рабочих он по-прежнему выживший из ума чудак, только и знающий, что работать да скаредничать. Но у него в голове такие мысли, которых нет ни у кого из них. От таких мыслей всякий умер бы со страху А у него, у старого бестолкового Квангеля именно такие мысли в голове»1.

В рецензии на вторую редакцию настоящей книги («Введение в теорию перевода». 2-е изд. М., 1958) Б. А. Ларин, критикуя в ней постановку вопроса о возможных русских функциональных соответствиях диалектизмам иноязычного оригинала, писал:

«И просторечие персонажа, и реплики на областном диалекте, и все социально-диалектные диалоги (на арго, на профессиональном жаргоне) — всегда стилистически активны, и это должно найти доходчивое соответствие в переводе... Есть такие элементы русской народной речи, которые не локализуются в узких рамках одного диалекта, а приближаются к «общенародным», хотя и остаются вне нормы литературного языка. Они и могли бы быть сигналом «диалектизма» при переводе»2.

Поскольку названные здесь «общенародные» диалектизмы входят, как правило, в состав просторечия, постольку, развивая и конкретизируя мысль Б. А. Ларина, можно было бы сказать, что основным функциональным соответствием всякого рода диалектизмам (как территориальным, так и социальным) в русских переводах способно служить просторечие в широком смысле слова. И если еще в недавнем прошлом просторечие очень редко применялось в переводах, если даже наддиалектное просторечие оригинала чрезвычайно часто оставалось невоспроизведенным, то за последние годы в русских переводах художественной прозы — и классической, и современной — отчетливо наметился сдвиг в этом отношении. Пока что, правда, дело касается передачи диалектизмов социальных и профессиональных, вообще -наддиалектного просторечия, но самый принцип может получить более широкое применение, т. е. распространиться и на территориальные диалектизмы.

Как яркий и убедительный пример интенсивного использования просторечия может быть назван выполненный Р. Райт-Ковалевой и высоко оцененный критикой перевод романа Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» ("The Catcher in the Rye")1. К. И. Чуковский так характеризует эту работу и подкрепляет свою оценку следующими примерами:

«Рита Райт-Ковалева... слегка ослабила грубость его языка, но всю выразительность этого жаргона, всю силу и красочность его попыталась полностью передать в переводе. Например, слово apiece, которое, судя по всем словарям, означает «на каждого» — она переводит на брата («по инфаркту на брата»), слово hotshot guy переводит этакий хлюст, слово stuff («вещество, материал», пренебрежительно — «дрянь») переводит вся эта петрушка; has stolen — спёр, to tiff - поцапаться, a stupid hill, который у бездарных переводчиков был бы «глупым холмом» — здесь (в полном соответствии с тональностью текста) треклятая горка, а когда герой говорит, что «некая реклама» — надувательство, переводчица, верная стилю романа, пишет сплошная липа»2.

Если в отдельности каждое из цитированных слов или словосочетаний не поражает ни особой грубостью смысла, ни чрезмерно резкой арготической окраской, то общий стилистический эффект' их перевода зависит от той последовательности, с которой все эти черты используются,от того изобилия, в котором они представлены. Количественный момент в подобном случае особенно важен потому, что и в нашей оригинальной современной литературе просторечие занимает гораздо меньшее место, чем в современной литературе на английском или французском языке, а взятые порознь просторечные слова, попадающие в русский литературный текст, носят в общем более сглаженный характер.

Вот ещё один пример использования Р. Райт-Ковалевой наддиалектного просторечия - на этот раз грамматической формы:

"You could tell he was very ashamed of his parents and all, because they said "he don't" and "she don't" and stuff like that..."

«Сразу было видно, что он стесняется своих родителей, потому что они говорили „хочут" и „хочете", и все в таком роде...»

Английские формы глагола "do", приводимые в подлиннике (вместо литературных doesn't), не являются показателями какого-либо конкретного регионального диалекта — они широко распространены во всех диалектах, но находятся вне пределов литературного английского языка (т. н. «субстандартные» формы) и носят ярко. выраженную социолингвистическую характеристику, являясь как бы показателями «необразованности» и, стало быть (в условиях классового общества), «низкого» социального статуса лиц, употребляющих такие формы. Естественно, найти в русском языке прямое соответствие английскому "do" невозможно, да в этом и нет необходимости — переводчица в данном случае использует лексически совершенно иной глагол, но существенным оказывается то, что русские формы «хочут» и «хочете», как и английские формы в подлиннике, являются показателями наддиалектного просторечия и также воспринимаются говорящими на литературном русском языке как признак языковой «безграмотности», то есть функционально в данном контексте играют ту же социолингвистическую роль, что и «субстандартные» английские формы.

Сэлинджер в передаче Р. Райт-Ковалевой — сейчас не одинокое явление в нашей переводной литературе. Систематически применяли просторечие для воссоздания аналогичных особенностей подлинника Н. М. Любимов (при переводе Рабле1) и С. В. Петров (при переводе исторического романа2), причем у того и у другого — в связи с характером переводимого материала — оно нередко сочеталось с архаическими элементами русского языка. Одновременно и в теоретическом плане вопрос о передаче иноязычного просторечия, о более смелом применении просторечия в переводе привлекает за последнее время внимание пишущих о переводной литературе. В этой связи должна быть прежде всего названа статья С. В. Петрова «О пользе просторечия»3, резко критикующая переводы, в которых оригиналы утрачивают живость, свой народный характер, где язык гладок, книжно-правилен, но безжизненно сух; автор призывает переводчиков не бояться «русского колорита» и шире пользоваться всеми теми средствами родного языка, с помощью которых может быть сохранена народная характерность подлинников, отличающихся простотой, разговорностью, естественностью -в первую очередь средствами просторечия.

Показательно и изменение взгляда К. И. Чуковского на этот же. вопрос. В последнем довоенном издании своей книги о переводе он был очень осторожен в суждениях о способах передачи просторечия и, в частности, диалектизмов, рекомендуя воздерживаться от применения собственно лексических средств, а использовать грамматические возможности, всякого рода «синтаксические сдвиги», которые позволили бы «русскому читателю почувствовать, что перед ним речевые явления, далеко отступающие от нормы», и ссылался при этом также на собственный опыт перевода (пьеса Синга «Герой»)1. В новой редакции книги он, как было показано, высоко оценил опыт Р. Райт, а также и переводчиков Диккенса, находящих верные лексические соответствия чертам просторечия оригинала, хотя в ряде случаев оправдывает, и переводчиков — «дистилляторов», прибегающих к речи более литературной, чем в оригинале, и иногда лишь с помощью синтаксических приемов намекающих на общее отклонение от литературной нормы в подлиннике2.

В работе переводчиков этого типа обычно встречается прием, заслуживающий упоминания, так как по существу он содействует положительному решению основной задачи в том случае, когда диалект или просторечие активно воспроизводится: он состоит в том, что избегается все нарочито-литературное, книжное, способное вступить в противоречие с диалектными или арготическими чертами, свойственными репликам персонажей или авторскому повествованию. Это средство, по характеру своему негативное (ибо здесь вопрос в том, от чего переводчик воздерживается), играет важную роль, в которой убеждают все противоположные случаи: в самом деле, если в переводе, воссоздающем диалектизмы, арготизмы или общепросторечные элементы оригинала, в нарушение авторского замысла допускаются сугубо литературные слова или словосочетания, то последние сводят на нет усилия по воспроизведению стилистической окраски подлинника, разрушают впечатление цельности.

Поиски стилистических соответствий просторечию оригинала (в том числе всякого рода диалектизмам) можно считать одной из актуальнейших задач в современном творчестве советских переводчиков художественной прозы. Хотя и в практических поисках переводчиков, и в теоретических соображениях по этому поводу особый упор делается на лексику, все же сохраняют свое значение, хотя бы и подчиненное, также и грамматические средства, способные отразить в переводе окраску просторечия, в частности, суффиксы субъективной оценки (о которых подробнее см. ниже, с. 360), синтаксические сдвиги и т. п. Проблема просторечия, как одна из особенно сложных и в практическом, и в теоретическом отношении проблем перевода, предполагает тем более внимательный учет взаимодействия всех сторон языка, так или иначе способных отразить стилистическое своеобразие оригинала.

Б) ОБРАЗНОЕ ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА

(В СОЧЕТАНИЯХ С ДРУГИМИ СЛОВАМИ)

Не только разница в соотношении между одинаковым вещественным смыслом слова и его грамматической или лексической категорией в разных языках составляет специфическое условие при решении переводческой задачи в области художественной литературы. Таким же специфическим языковым условием является и разница в возможностях сочетания слов, совпадающих по вещественному значению, а отсюда — и вопрос о необходимости лексико-стилистической (а соответственно и грамматической) перестройке данного места подлинника. Правда, это обстоятельство играет роль и при переводе других видов материала (даже научного), почему оно и затронуто уже выше в связи с общеязыковыми проблемами перевода, но в переводе художественной литературы оно особенно важно, как предпосылка для передачи образа. Терминологические требования здесь не возникают. И чем своеобразнее индивидуальный стиль автора, тем иногда специфичнее для данного языка оказываются применяемые им возможности сочетания значений; образно-смысловая специфика языка используется, так сказать, до предела, и это при переводе вызывает необходимость изменять вещественные значения одних слов, другие оставлять невоспроизведенными, вводить новые слова для связи применительно к условиям другого языка, менять грамматические отношения и т. д. Ср. отрывок из романа И. Р. Бехера «Прощание» (произведения, отличающегося, как и все творчество этого автора, большим своеобразием в использовании выразительных средств немецкого языка) и его русский перевод:

„Von alien Türmen schlugen die Glocken acht, wie ein Glockenspiel. Zwischen den einzelnen Schlägen entstand bald eine saugende Stille. Wir fürchteten, die Glocken würden uns mit ihren Schlägen in die Schule zurückholen. Nun schlugen die Glocken wie hagelnd. Es war uns, als müßte jetzt etwas Besonderes geschehen. Die Luft um uns wurde dünn, erwartungsvoll. Das Pferd vor einer Droschke scheute. Das runde Messingschild vor dem Friseurladen wirbelte, ohne daß irgendwie Wind ging... Wie Tropfen Helen am Ende die Glöckenschläge, sanft und zögernd. Die Stadt begann sich wieder laut und hüpfend zu drehen, der große Zeiger aufder Turmuhr neigte sich".

«Все башенные часы, словно куранты, отзванивали восемь. Между ударами стлалась сосущая тишина. Мы боялись, как бы колокольный звон не загнал нас в школу. Вот он посыпался на нас, как град. Казалось, сейчас случится что-то необычайное. Воздух поредел, все было полно напряженного ожидания. Извозчичья лошадь пугливо отпрянула, круглая медная вывеска на парикмахерской завертелась, хотя никакого ветра не было. Теперь удары колокола падали, словно капли, тягуче и медленно. Город снова закружился в шумной скачке, большая стрелка на башенных часах пошла вниз»1.

В целом перевод отрывка очень точен в образном отношении, а местами даже и в отношении передачи прямого вещественного смысла слов, что в одном случае вызывает даже небольшую натяжку («стлалась сосущая тишина», как перевод словосочетания „entstand eine saugende Stille", где глагол „saugen" может быть понят — по аналогии с приставочным „einsaugen" — в значений «поглощать», «вбирать»; так что и по смыслу и по фразеологическим условиям возможен был бы другой вариант, а именно — «возникала все поглощающая тишина»). Тем показательнее небольшие отступления как от словарно-вещественного смысла, предполагаемого словом подлинника, так и от грамматической формы того или иного отрезка немецкого текста: например, вместо более буквального «На всех башнях колокола, как куранты, били восемь» — «все башенные часы, словно куранты, отзванивали восемь»; вместо «теперь колокола били, словно посыпая градом» -«вот он (колокольный звон) посыпался на нас, как град»; вместо «под конец удары колокола падали, как капли, мягко и нерешительно» — «теперь удары колокола падали, словно капли, тягуче и медленно»; вместо «город снова закружился (завертелся, начал кружиться, вертеться), громко и прискакивая» — «город снова закружился в шумной скачке». Персонифицирующая метонимия подлинника „die Glocken würden uns mit ihren Schlägen in die Schule zurückholen" (т. е. «...что колокола своими ударами вернут нас в школу») несколько ослаблена, раскрыта с помощью сочетания «колокольный звон».

Сопоставление дословных вариантов передачи немецкого текста с опубликованным переводом наглядно показывает закономерность замен и перестроек, к которым прибегли переводчики, используя другие лексические средства и грамматические возможности.

Необходимость отступлений от дословного варианта передачи очевидна, хотя не во всех случаях мотивы ее легко охватить точной формулировкой.

Языковые условия, вызывающие ограничения в возможностях связи словесных значений, действуют как в оригинальном творчестве, так и в переводах с самых разнообразных языков. Если теперь обратиться к переводу с другого языка (в данном случае с французского), из произведения автора другой эпохи и, конечно, с другой стилистической манерой, выявится эта же необходимость отступать от дословной передачи образных построений подлинника по требованиям специфической для русского языка связи словесных значений. Ср. несколько небольших цитат из. эпопеи В. Гюго «Отверженные» в оригинале и в русском переводе:

„Toutes les faces des carrés anglais furent attaquées à la fois. Un tournoiement frénétique les enveloppa".

«Весь фронт английских каре был атакован сразу. Неистовый вихрь налетел на них (вместо дословного: окутал их, охватил их)».

„Се ne fat plus une mêlée, ce fat Tine ombre, une furie, un vertigineux emportement d'âmes et de courages, un ouragan d'épées-éclairs..."	«To была уже не сеча, а мрак (вместо буквального: тень, сумрак), неистовство, головокружительный порыв душ и доблестей, ураган сабельных молний (вместо: сабель-молний)».
„Quelques carrés de la garde, immobiles dans le ruissellement de la déroute, comme des rochets dans de 1'eau qui coule, tinrent jusqu'à la nuit..."	«Несколько каре гвардии, неподвижные в бурлящем потоке отступающих (вместо дословного: в потоке поражения, разгрома), подобно скалам среди водоворота (вместо: среди текущей воды), продолжали держаться до ночи1».

Лексико-стилистические требования к языку перевода непосредственно сплетаются с требованиями понятного и четкого раскрытия образа подлинника. Так, уподобление остатков французской гвардии «скалам среди текущей воды» (что дословно соответствовало бы словосочетанию оригинала „dans de 1'eau qui coule") ничего бы не говорило читателю русского текста, было бы слишком нейтрально; для передачи смысла образа оригинала оказалось необходимым несколько изменить вещественный смысл слова, даже внести в него большую напряженность, и вместо «среди текущей воды» сказать «среди водоворота». Несомненно, впрочем, что переводчик отказался здесь от такого варианта, как «среди потока» (для „dans de 1'eau qui coule") по той причине, что слово «поток» было использовано уже в той же фразе и в таком сочетании, где его трудно было бы заменить.

Приходится отметить также, что некоторые места в приведенных предложениях перевода, несмотря на перестройку словесного материала, заданного подлинником, все же еще носят некоторый налет «переводческого стиля» — в силу искусственного характера сочетания значений («порыв душ и доблестей», «ураган сабельных молний»).

Установление каких-либо закономерностей в соотношении семантических особенностей двух языков (т. е. определение сходства или различия в характере вещественно-смысловых связей между словами и их сочетаемости или несочетаемости друг с другом) — задача все еще трудноосуществимая, пока достаточно не изучены лексико-фразеологические закономерности в пределах отдельных языков. Каждый отдельный случай в этой области заключает в себе очень много индивидуальных элементов, которые не столь легко поддаются типизации, обобщению. Поэтому объяснение или предположение, в силу каких причин изменено вещественное значение слова или характер словоупотребления (вместо метафоры в переводе, например, использовано прямое значение), может быть сделано только применительно к данному контексту, и необходимо накопление очень большого числа аналогичных фактов, чтобы создалось основание для обобщающих заключений. Что же касается практики перевода, то несомненно значительное разнообразие возможных решений задачи, выдвигаемой смысловыми соотношениями в пределах почти каждого сочетания слов. И это — также одна из специфических особенностей перевода, художественной литературы.

В) ПЕРЕДАЧА СТИЛИСТИЧЕСКОЙ РОЛИ ИГРЫ СЛОВ

К числу таких же особенностей перевода художественной литературы следует отнести и встречающуюся изредка необходимость передавать те особые смысловые эффекты, какие вызываются неожиданным сопоставлением значений слов, тождественных или близких друг к другу в звуковом отношении. На этом явлении основана и народная этимология (неверное осмысление непонятного слова по аналогии с фонетически близким словом, ведущее к искажению его звукового облика) и так называемая «игра слов» (каламбур).

В русской переводной литературе XIX века (особенно в прозе) передача игры слов и народных этимологии была редким исключением, и часто в соответствующем месте текста воспроизводилось словарное значение слов, связанных в подлиннике звуковым тождеством или сходством (или одно из значений двузначного по контексту слова), и делалось примечание о наличии в оригинале «непереводимой игры слов» (с указанием на двойное значение). Практика советских переводчиков принципиально отлична и состоит в поисках омонимических параллелей, которые можно почерпнуть из словарных богатств языка, при условии максимального соблюдения смысла слов, сближенных звуковым сходством, и их роли в контексте. Ромен Роллан вкладывает в уста своего героя Кола Брюньона уничтожающий отзыв о феодалах-аристократах:

„Mais qui me dira pourquoi ont été mis sur terre tous ces animaux-là, tous ces genpillehommes, ces politiques, ces grands seigneurs, qui de notre France sont saigneurs".

Игра слов здесь в создании (по типу народной этимологии) слова-неологизма „genpillehomme" («человек-грабитель»; „homme qui pille les gens" — человек, грабящий людей), фонетически близкого к „gentilhomme" («дворянин») и в сопоставлении слов-омофонов „seigneurs" («господа») и „saigneurs" (от глагола „saigner" — пускать кровь; может быть переведено как «кровопийцы»). В переводе М. Л. Лозинского игра слов воспроизведена в одном случае путем создания народной этимологии к слову «аристократы» («хари-стократы»), в другом — посредством частичного звукового совпадения соответствующих слов, дающего богатую рифму:

«Но кто мне объяснит, для чего заведены на земле все эти скоты, эти хари-стократы, эти политики, эти феодалы, нашей Франции объедалы...»1.

Еще пример из другой работы того же переводчика. В драме Лопе де Вега «Овечий источник» крестьянин-шутник Менго, разговаривая с Лауренсией о жестокости командора ордена Калатравы, коверкает имя римского императора-деспота Гелиогабала, нарочно осмысляя его путем сближения с фонетически похожими испанскими словами (Heliogábalo — Pelicálvaro; pel — старая форма piel — шкура, мех; calvo — лысый).

В переводе Лозинского это воспроизведено так:

Менго

...Он большей мерзостью отмечен,

Чем даже римлянин Сабал,

Лауренсия

Тот звался Гелиогабал

И был, как зверь, бесчеловечен.

Менго

Голохлебал, иль как его,

Историю я помню скверно2.

Как явствует даже из смысла самого непосредственного контекста, в котором находятся приведенные каламбуры и примеры народной этимологии, они являются действенным средством стиля литературного произведения и обладают явной идеологической направленностью. Невоспроизведение их означало бы ослабление этой направленности в соответствующем месте текста, его смысловое обеднение.

Но роль игры слов (или народной этимологии) существенна и тогда, когда она характеризует речь говорящих, их взаимоотношения или их словесную находчивость, как, например, в следующем обмене репликами в новелле Сервантеса «Подставная тетка», переведенной Б. А. Кржевским:

«...эта мерзавка дерзнула поднять руку на то, чего ни одна рука не касалась с тех пор, как господу богу угодно было извергнуть меня в этот мир! — Это вы правильно сказали, что он вас изверг, - сказал коррехидор, — так как вы только в изверги и годитесь»3.

Наконец, этот же прием может вносить характеристические черты в стиль речи самого повествователя, как это часто бывает у Гейне — например, в «Книге Ле-Гран» (гл. V):

„Ich war ebensowenig jemais in Kaikutta wie der Kalkutenbraten, den ich gestera Mittag gegessen",

где „Kalkutenbraten" не имеет никакого отношения к Калькутте, происходя от существительного „Kalkuhn" — «индюк». Ср. весьма близкий перевод этой остроты, облегчаемый благодаря тому, что в русском языке в таком же смысловом соотношении оказывается слово «индейка» и географическое имя собственное «Индия».

«Я точно так же был в Индии, как индейка, которую мы ели вчера за обедом»1.

Можно, разумеется, соглашаться или не соглашаться с конкретными решениями каждой из подобных задач, предлагаемыми в отдельных случаях. Но несомненна тесная связь игры слов и народных этимологии со смысловым содержанием соответствующего места оригинала или с его стилем в целом, а отсюда — важность их воспроизведения. Несомненны далее широкие возможности их передачи при условии использования достаточно разнообразного круга лексических вариантов, способных вступать в омонимические связи или обладающих соответственно двойными значениями. Наконец, неудача, неполноценность попытки воспроизвести отдельный случай игры слов еще не означает невозможность найти в дальнейшем другое, удовлетворительное решение, а невозможность передать какой-либо особо трудный случай не составляет еще противоречия общему принципу переводимости, поскольку последний относится не к отдельно взятым моментам литературного произведения, а к этому произведению как целому, и предполагает возможность компенсаций (в другом месте или иными средствами).

Передача игры слов и народных этимологии — весьма специальный случай в области перевода, но вместе с тем — случай принципиально интересный в практической плоскости по особой трудности задачи, а в плоскости теоретической- по чрезвычайной яркости соотношения между формальной стороной явления (омонимическое тождество или близость слов) и его смысловым, в конечном счете, образным использованием в контексте2.

Г) ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МОРФОЛОГИЧЕСКИХ СРЕДСТВ ЯЗЫКА

Такая категория, как грамматический род существительного, в научной прозе, в документе, в публицистике и даже в подавляющем большинстве случаев в художественной литературе не играет особой роли; он является, как правило, стилистически нейтральным сопутствующим моментом по отношению к вещественному смыслу слова. Однако в художественной литературе, в частности, в поэзии, встречаются редкие, но характерные случаи, когда эта обычно нейтральная грамматическая категория приобретает активное значение в связи с персонификацией образа, начинает играть тематически важную роль. Это мы видим, например, в знаменитом стихотворении Гейне „Ein Fichtenbaum steht einsam", где образы двух деревьев — северной сосны и южной пальмы — противопоставлены в форме существительных мужского рода („der Fichtenbaum" — «сосна») и женского рода („die Paime" — «пальма»). Это чисто грамматическое противопоставление усиливает оттенок «романической» аллегории, выраженный лишь путем легкого метафорического намека:

„Ег traumt von einer Paime,

die... einsam und schweigend trauert".

Лермонтов, как известно, перевел это стихотворение, сохранив вещественную сторону образа („Fichtenbaum" — «сосна»), и тем самым отпала разница в грамматическом роде1, и «романическая» тема также отпала, будучи заменена более общей темой человеческой разобщенности2. Позднее М. Л. Михайлов превратил „Fichtenbaum" подлинника («сосну») в «ель», но не случайно огромное большинство русских поэтов, которых привлекало это стихотворение Гейне, сохраняли при его переводе противопоставление мужского и женского рода, заменяя образ сосны образом кедра (Тютчев, Майков, Вас. Гиппиус) или дуба (Фет, Вейнберг). Другими словами, формально-грамматический элемент языка играл для них принципиальную сюжетно важную роль, с соблюдением которой некоторые из них совместили и частичную передачу вещественной стороны образа хвойного дерева («кедр»).

Случай, аналогичный по условиям задачи, но потребовавший иного ее решения, представил перевод на итальянский язык стихов из пушкинского «Пророка»:

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы...

Трудность заключалась в том, что итальянское слово "aquila" («орел») обозначает как самца, так и самку. В переводе, принадлежащем Риччи, современнику Пушкина, выход был найден следующий:

Spalancaronsi gti occhi, uguali a quei

D'aquila che sul nido si spaventi.

(т. е. «широко раскрылись глаза, как у орла, испуганного в своём гнезде»). Приведя этот пример, В. В. Виноградов цитирует слова переводчика, писавшего Пушкину, что отсутствие в слове "aquila" («орел») родовых различий побудило его «поставить орла в положение, которое указывало бы на его пол и на причину, по которой он испытывает страх — чувство, вообще говоря, не свойственное гордой и смелой породе этого благородного животного»1.

Или пример использования другой грамматической категории -формы времени. В первом абзаце романа Генриха Манна «Верноподданный» рассказывается о детстве главного действующего лица — Дидриха Хеслинга, причем его трусость и вера в реальность сказочного мира обрисовывается двумя предложениями:

„Wenn Diederich vom Märchenbuch, dem geliebten Märchenbuch aufsah, erschrak er manchmal sehr. Neben ihm auf der Bank hatte ganz deutlich eine Kröte. gesessen, halb so groß wie er selbst".

Здесь связь между образом (вернее, одной из черт, создающих этот образ) и грамматической категорией менее отчетливо бросается в глаза, но имеет по существу столь же органический характер. Во втором предложении, говорящем (в форме несобственно-прямой речи) о том, что показалось Дидриху, глагол-сказуемое имеет форму плюсквамперфекта. «Классическое» употребление этой формы, по правилам немецкой грамматики, предполагает выражение времени, предшествующего другому действию, которое обозначается другой формой (имперфектом). Здесь плюсквамперфект и употреблен в этом своем классическом значении, но своеобразие его использования состоит в том, что по отношению к смыслу предшествующего предложения — со сказуемым в форме имперфекта — он означает действие нереальное. Форма плюсквамперфекта в ее соотношении с предшествующей формой имперфекта здесь по смысловой роли равноценна небольшому придаточному предложению, которое сообщало бы о том, что Дидриху показалось, или хотя бы равнозначна отдельному модальному слову. Но благодаря тому, что модальный смысл выражен не с помощью какого-либо специального средства, а мимоходом, что он «вписан» как бы между слов, все предложение приобретает большую остроту. За отсутствием в русском языке соответствующих разветвленных форм прошедшего времени, означающих разные оттенки в соотносительной давности действия, временной смысл, выражаемый немецким глаголом в плюсквамперфекте, может быть компенсирован введением наречия «только что» (указывающего на то, что жаба сидела на скамье до того, как Дидрих на нее взглянул, т. е. пока он еще читал)и путем передачи немецкого наречия „deutlich" (в необычном его сочетании с глагольной формой „hatte gesessen" — буквально: «отчетливо сидела») наречием модального характера «несомненно», «определенно» или «явно»; последнее как бы дает ссылку на субъективный домысел действующего лица. В целом перевод может приобрести такой вид:

«Когда Дидрих подымал голову от книги, любимой книги сказок, он иногда очень пугался. Рядом с ним на скамье только что явно сидела жаба вполовину его роста».

Важная выразительно-смысловая (стилистическая) функция грамматической формы здесь, таким образом, может быть передана по-русски с помощью добавочного лексического средства, без поясняющих дополнений от переводчика и с сохранением окраски несобственно-прямой речи, характерной для речевого стиля подлинника1.

Отношение повествователя или участника диалога (автора или персонажа) к предмету высказывания может быть выражено в русском языке с помощью такой словообразовательной категории, как суффикс субъективной оценки (в существительном и прилагательном), в особенности, если он систематически повторяется в ряде слов на близком расстоянии. Вот, например, реплика из повести М. Горького «Варенька Олесова», где характеристика внешности и психологический портрет персонажа, о котором идет речь, дается исключительно применением этой морфологической категории.

«— Но что такое г.Бенковский? Можно спросить? — О нем можно! — Он —черненький, сладенький и тихонький. У него есть глазки, усики, губки, ручки и скрипочка. Он любит нежные песенки и вареньице. Мне всегда хочется потрепать его по мордочке».

Не случайно, что в наиболее удачном переводе этого места на немецкий язык (а существует несколько немецких переводов повести) выбраны из числа существительных, соответствующих по смыслу русским словам, такие синонимы, которые допускают уменьшительную форму, несущую вместе с тем и эмоционально-выразительную функцию. Для передачи же стилистической роли суффикса русских прилагательных введено в немецком тексте существительное с уменьшительным суффиксом — „Herrchen", к которому, как и к определяемому, и отнесены соответствующие по смыслу немецкие прилагательные:

„— Aber wer ist denn dieser Herr Benkowsky? Darfman das fragen? - Das dürfen Sie! Es ist ein schwarzes, süßes, stilles Herrсhen; er hat Äug1ein, ein Sсhnurrbärtсhen, Lipрсhen, Händсhen und ein Fiedelchen; liebt zärtliche Liederchen und Коnfitürchen. Ich möchte immer seine Вäсkсhen streicheln"1.

Презрительно-ласкательная окраска существительных и прилагательных подлинника передана полностью — отчасти с помощью формально тождественных средств (суффиксов) в существительных, отчасти же- с помощью добавочных лексических элементов („Herrchen"). Русское «вареньице» передано уменьшительной формой существительного „Konfitüre"; другое немецкое слово, соответствующее ему по смыслу („Eingemachtes"), представляет субстантивированное причастие прошедшего времени и образования уменьшительной формы не допускает.

Д) РОЛЬ СИНТАКСИЧЕСКИХ СВЯЗЕЙ И ХАРАКТЕРА СИНТАКСИЧЕСКОГО ПОСТРОЕНИЯ ДЛЯ РИТМА ПРОЗЫ

Для создания большей или меньшей степени образного единства существенное значение имеет характер синтаксических связей между словами, которые являются носителями определенных образов, в частности, объединение их в одно предложение или же разбивка на несколько предложений.

Для иллюстрации того, как разбивка предложения, с одной стороны, и сочетание предложений воедино, с другой, отражаются на образном целом, сличим следующий отрывок из повести Флобера «Иродиада» с его передачей по-русски в переводе Тургенева и в переводе нашего времени (M. Эйхенгольца):

„Les remparts étaient converts de monde quand Vitellius entra dans la cour. II s'appuyait sur le bras de son interprète suivi d'une grande litière rouge ornée de panaches et de miroirs, ayant la toge, le laticlave, les brodequins d'un consul et des licteurs autour de sa personne".

«Толпы народа покрывали крепостные валы, когда Вителлий вошел во двор замка. Он опирался об руку своего толмача; следом за ним подвигались большие носилки, обитые красной тканью, украшенные зеркалами и помпонами. Вителлий был одет в тогу с широкою пурпуровою каймою, в консульские полусапожки; ликторы окружали его особу»1. (Тургенев)

«На крепостном валу толпился народ, когда во двор вступил Вителлий, опираясь на руку своего толмача. Он был в консульской тоге, с латиклавом и в сапожках. За ним несли носилки, обитые красной тканью, разукрашенные зеркалами и султанами из перьев. Его сопровождали ликторы»2. (Эйхенгольц)

В подлиннике абзац построен таким образом, что в начале его расположено одно сравнительно короткое предложение, за которым следует другое, гораздо более длинное, содержащее целый ряд конкретных вещественных образов. В переводе Тургенева второе предложение разбито на четыре полных предложения, два из которых отделяются, правда, только точкой с запятой (что, однако, не меняет дела). В переводе же Эйхенгольца, кроме разбивки второго предложения на несколько самостоятельных, отделенных друг от друга даже точками, начало его присоединено к концу первого в качестве деепричастного сочетания. В результате — нарушение в данных переводах того образного целого, которое представляет собой предложение (в то время как Флобер придавал огромное значение построению фразы- соединение ее элементов для него менее всего случайно).

М. П. Столяров, подвергая разбору эти два перевода (второй из них, правда, в более ранней редакции, по изданию 1935 г.), предлагает и свой третий вариант, в котором путем известной перегруппировки слов внутри второго предложения достигается, если и не абсолютное, то во всяком случае большее единство синтаксического целого:

«На крепостном валу толпился народ, когда во двор вступил Вителлий. Одетый в консульскую тогу с латиклавом и в консульские сапожки, окруженный ликторами, он шел, опираясь на руку своего толмача; следом за ним несли большие красные носилки, изукрашенные зеркалами и султанами из перьев»3.

Практическим доводом в пользу разбивки единого предложения подлинника на части нередко служит ссылка на необходимость большей ясности, большей легкости, чем та, какая достигается при соблюдении его единства. Это - ссылка на требования ПЯ. При этом необходимо, однако, учитывать важность синтаксического единства в его отношении к образному и смысловому единству.

Каждый литературный язык, в сущности, обладает широкими синтаксическими возможностями для сохранения единства предложения как целого - при условии отдельных перегруппировок внутри него, и иногда с заменой подчинительной конструкции на сочинительную. При переводе таких авторов, для стиля которых характерно применение длинных и сложных фраз, играющих роль организующего принципа, мастера перевода умеют соблюдать это синтаксическое единство. Так, например, Б. А. Кржевский в своем переводе «Назидательных новелл» Сервантеса систематически воспроизводил единство предложения. Сохраняя это единство (хотя, конечно, и прибегая к перестановке частей предложения), переводчик добивался воссоздания ритмико-синтаксического рисунка подлинника, его внутреннего движения. Вот пример из русского текста новеллы «Высокородная судомойка», говорящий о том, что такой принцип перевода не приходит в противоречие со стилистическими требованиями к русскому повествовательному предложению книжно-литературного характера:

«Впрочем, среди такого множества счастливых невольно нашелся и несчастный, которым оказался дон Педро, сын коррехидора, который сразу же понял, что Костанса для него навеки потеряна, и так оно, конечно, и вышло, ибо коррехидор с доном Диего де Карриасо и дон Хуаном де Авенданьо порешили, что дон Томас женится на Костансе и получит от ее отца тридцать тысяч эскудо, завещанных ей матерью; что водовоз дон Диего де Карриасо возьмет себе в жены дочь коррехидора, а сын его Дон Педро — дочь дон Хуана де Авенданьо, причем старик вызвался исхлопотать разрешение на брак, необходимое ввиду близкого родства жениха и невесты»1.

Членение художественного произведения прозы на отдельные предложения — то же, что членение поэтического текста на стихи и строфы, чередование в прозе синтаксических единств и единиц разного масштаба — то же, что чередование метрических единств и единиц в стихе. Это — фактор ритма.

Ритм, как в поэзии, где он основан на упорядоченности звуковых единиц речи, так и в прозе, где он основан на синтаксическом факторе, на чередовании различных синтаксических единиц, — глубоко специфичен для каждого отдельного языка, связан с его внутренними закономерностями (фонетическими и синтаксическими). Механического переноса ритма из одного языка в другой быть не может (как вообще невозможен такой перенос в отношении любого языкового элемента).

Что касается ритма прозы и возможности его воспроизведения в переводе, то здесь все зависит от характера отражения композиционно-синтаксических особенностей соответствующего оригинала.

Вот пример удавшегося, как представляется, воспроизведения ритма прозаического подлинника (английского), заимствуемыйизромана Питера Абрахамса «Тропою грома» в переводе О. П. Холмской. В русском тексте в большинстве предложений приводимого отрывка соблюдается синтаксический рисунок оригинала, членение фразы на более мелкие единицы в их последовательности, в ряде случаев даже последовательность членов предложения, соответствующая последовательности образов — все это, разумеется, в той степени (здесь, правда, значительной), в какой это позволяют условия русского синтаксиса.

Сравним:

"She shut her eyes and turned her head away. Hold on, girl, she told herself. Hold on tight. Tears won't help. Hold on. You must hold on. Hold on as though your life depended on it. No scenes. No talking till he talks. She held on hard... She opened her eyes and stared away to where the sun had sunk. Her fingers trembled as she sucked at the cigarette. She flung it away, took a deep breath, and turned her head to Lanny. Her eyes shone and she smiled. "Shall we move on?..." She said jumping up. They walked along the sandy, narrowing road in the gathering darkness. The sun had gone completely and gloaming was fast turning to night. It was an hour of bewitching beauty when everything was seen in a soft, tender half-light that was yet clear. The sun had gone but the moon and stars had not come out yet, day was dead and still lived, night was bom but not yet, there was neither life nor death - just the period in between. The merging of two extremes into a softly diffused, unutterable beauty. And they walked along in silence".

«Она зажмурилась и отвернула голову. Крепись, сказала она себе. Не раскисать! Слезы ничему не помогут. Не смей раскисать! Возьми себя в руки. Держись! Как если бы твоя жизнь от этого зависела! Никаких сцен! И ни о чем не спрашивать, пока он сам не заговорит. Она собрала всю свою волю... Открыв глаза, она поглядела вдаль, на угасающий закат. Пальцы ее, державшие папиросу, дрожали. Она швырнула ее в траву, вздохнула всей грудью и повернулась к Ленни. Глаза ее блестели, на губах была улыбка. - Пойдем, что ли - сказала она и легко вскочила на ноги. Они снова зашагали по пыльной, смутно белеющей в полутьме дороге. Закат угасал, сумерки переходили в ночь. был тот таинственный час, когда нежный прозрачный полусвет смягчает все очертания и всему придает неизъяснимую прелесть. Солнца уже нет, луна и звезды еще не зажглись, день умер, но не совсем, ночь родилась, но еще медлит на пороге; это не жизнь и не смерть, но краткий отдых на грани между ними, когда, переливаясь одна в другую, они весь мир облекают невиданной красотой. Селия и Ленни шли в молчании»1.

Первый абзац отрывка рисует переживания героини, ее душевное состояние, причем в начале автор вводит фразы, которые могут быть истолкованы и как прямая и как несобственно прямая речь. Здесь ряд словесных повторений. Второй большой абзац, отделенный от первого короткой репликой и ремаркой к ней, имеет пейзажный, описательно-лирический характер с ярко выраженным смысловым параллелизмом предложений в его конце. Ритмо-синтаксическое построение является безусловно сильным местом в переводе всего отрывка, и все же сличение перевода с подлинником говорит о том, что передача ритма прозы всегда имеет очень относительный характер: ведь различно в двух языках и количество слов, и число слогов в самих словах, необходимых для выражения определенного содержания. Поэтому следует признать не случайными, а закономерными те небольшие изменения, которые допущены в переводе: в начале при передаче повторяющихся коротких предложений ("Hold on") использована один раз синонимическая замена («Не смей раскисать!», «Возьми себя в руки», «Держись!»), короткое слово "girl", как обращение героини к самой себе, не передано вовсе (его русское соответствие длиннее). В конце второго абзаца параллелизм предложений выявлен, пожалуй, даже более четко, чем в подлиннике (при противопоставлении с помощью союза «но»).

Именно путем такой не механической, а глубоко продуманной, мотивированной смыслом передачи ритма сохранен характер каждого из абзацев в их связи и соотношении друг с другом. Всюду передано чередование коротких и более длинных предложений, соответствующее эмоциональным переходам в тексте.

Синтаксическая единица художественной речи всегда заключает в себе черты сходства или контраста с окружающими ее синтаксическими единицами того же текста, другими словами, в ней заключены черты закономерности, с которой автор строит свою речь. Скопление сходных между собой словосочетаний, использование синтаксических параллелизмов и соответствий или, наоборот, контрастов в близких словесных группах, объем фразы, количество и величина периодов, число и объем более дробных отрезков, на которые распадается период, степень равномерности в чередовании словесных групп, характер концовки каждой фразы — все это играет композиционную и ритмическую роль, и от передачи этих элементов синтаксиса зависит конечный результат, впечатление, производимое переводом. Немаловажное значение принадлежит и пунктуации: знаки препинания играют для воссоздания ритма и вообще синтаксического построения отнюдь не формальную роль, а выступают как факторы смыслового и структурного членения текста. Тем самым замена одного знака другим (например, запятой — точкой или точкой с запятой) отнюдь не безразлична ни для общего смыслового целого, ни для ритмического единства текста.

Ритм, как закономерное чередование синтаксических единиц, и связанные с ним параллелизмы и повторения менее всего могут рассматриваться в качестве орнаментального средства, служащего целям некой отвлеченной формальной выразительности, а органически спаяны — во всяком идейно значительном произведении — с его смысловыми и эмоциональными основами. Воссоздание этих особенностей при переводе тем самым не может быть формальным и механическим (хотя бы даже в смысле количества и частоты повторений - ибо и здесь сказывается своеобразие разных языков).

В целом ряде случаев русские переводчики Диккенса в XIX веке оставляли вовсе не воспроизведенными многочисленные у этого автора повторения (в частности, в начале и в конце синтаксических отрезков). К. И. Чуковский неоднократно отмечал, что они часто бывали чрезвычайно невнимательны к построению текста подлинника, к имеющимся в нем повторениям и параллелизмам:

«М. А. Шишмарева в переводе романа Диккенса „Наш общий друг" передала одну фразу так:

„Вся их мебель, все их друзья, вся их прислуга, их серебро, их карета и сами они были с иголочки новыми".

Между тем как в подлиннике сказано:

„Их мебель была новая, все их друзья были новые, вся их прислуга была новая, их серебро было новое, их карета была новая, их сбруя была новая, их лошади были новые, их картины были новые, они сами были новые"».

Другой пример, приводимый Чуковским, касается «Повести о двух городах» Диккенса, начало которой он предлагает перевести так:

«Это было лучшее изо всех времен, это было худшее изо всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы Света, это были годы Мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди...»

«В этом отрывке — почти стихотворный каданс. Звуковая симметрия превосходно передает его иронический пафос. Переводчики, глухие к очарованию ритма, предпочли перевести это так:

„То было самое лучшее и самое худшее из времен, то был век разума и глупости, эпоха веры и безверия, пора просвещения и невежества, весна надежд и зима отчаяния»1.

Приводя эти примеры, Чуковский констатирует обеднение ритма и устранение «звукового узора», который любил Диккенс. Хотя функции приводимых повторений, действительно, чрезвычайно существенны (ведь они выражают или сопоставление или противопоставление подчеркиваемых образов), все же отказ многих прежних переводчиков от их точной передачи, по-видимому, не совсем случаен: здесь дело именно в разнице ритмического эффекта повторения соответствующих слов в английском и русском языках. В силу большей длины русского слова (двусложного или даже трехсложного — «новый», «новое», «были», «было», «годы», «время» — вместо односложных "new", "was", "were", "years", "time") предложение или период в переводе приобрели бы ритмически совершенно другой облик и была бы утрачена краткость, впечатление естественности, с которой сопоставление или антитеза проведены в оригинале.

И переводчики прошлого, не задумываясь над ролью самого приема повторения и, видимо, опасаясь эффекта нарочитости от переноса его в русский текст, полностью от него отказывались. Между тем функционально верным решением явился бы выбор другого пути — сохранение самих повторений, но в иной — меньшей пропорции, с учетом большей длины повторяющихся слов в русском языке. Неслучайно, что именно так поступают лучшие из современных нам переводчиков Диккенса — например, С. П. Бобров и М. П. Богословская, воссоздающие в начале «Повести о двух городах» характер ритмического рисунка Диккенса — параллелизм противостоящих по смыслу слов, чередование соотносительных словосочетаний;, они сохранили и самый принцип повторения, но не сочли нужным воспроизводить все повторяемые в оригинале слова и тем самым достигли не формального, а художественного подобия тексту Диккенса:

«Это было самое прекрасное время, это было самое злосчастное время, -век мудрости, век безумия, дни веры, дни безверия, пора света, пора тьмы, весна надежд, стужа отчаяния, у нас было все впереди, у нас впереди ничего не было...»1.

Итак, если в большинстве случаев, как правило, переводчик располагает возможностью повторить слово или словосочетание столько же раз, сколько оно повторяется в подлиннике, на практике все же часты случаи, подобные этому примеру, когда самое количество повторений изменяется, например, сокращается — именно для сохранения живости и естественности прямой речи, если они встречаются именно в ней.

Французское восклицательное предложение „Vite! Vite! Vite!", где три раза употреблено односложное слово „Vite!", — предложение, полное стремительности в силу фонетической краткости повторяемого слова, по-русски может быть передано предложением: «Скорей, скорей!», где двусложное слово дается лишь два раза, Комедия Мольера «Дон Жуан» заканчивается восклицанием Сганареля „Mes gages! Mes gages! Mes gages!", где повторяемое сочетание притяжательного местоимения с существительным двусложно (конечно, немое «е» не в счет). Соответствующее русское существительное «жалованье» состоит из четырех слогов, а местоимение — из двух, и троекратное употребление всего повторяемого сочетания будет в звуковом отношении менее легко, менее динамично (а это крайне важно при переводе пьесы). Тем самым не явится ни ошибкой, ни неточностью передача троекратного французского восклицания — лишь двукратным русским восклицанием («Мое жалованье! Мое жалованье!»).

Крайне важно подчеркнуть, что тот ритм, с которым постоянно приходится иметь дело при переводе прозаических произведений, является особым ритмом, качественно отличным от ритма стихов. Ритм прозы создается прежде всего упорядоченным расположением более крупных смысловых и синтаксических элементов речи, их следованием в определенном порядке — повторением слов, параллелизмом, контрастами, симметрией, характером связи фраз и предложений. Кроме того, ритм прозы обусловливается также эмоциональным нагнетанием, распределением эмоциональной силы, патетической окраски, связанной с тем или иным отрезком речи.

Ритм прозы, опирающийся на элементы конкретного языка и оперирующий ими, всегда специфичен для этого языка. Тем самым механическое копирование ритма иноязычной прозы, воспроизведение количества отдельных элементов, из которых он слагается, и их последовательности чаще всего не приводит к художественно-функциональному соответствию. Последнее может быть достигнуто лишь при учете различий между двумя языками и условий, способных создать в языке перевода ритм, функционально соответствующий ритму подлинника.

Здесь необходимо отметить, что в некоторых работах о художественном переводе при рассмотрении вопроса о передаче особенностей фразы, ритмо-синтаксического своеобразия подлинника (как прозаического, так и стихотворного) применяется в чрезвычайно расширенном смысле термин «интонация». В таких работах иногда можно также прочесть, что при переводе художественного произведения исключительно важно уловить и передать его интонацию, или даже встретить прямой совет переводчику — больше всего заботиться о передаче интонации, как самого важного элемента стиля оригинала. Подобные указания и советы — ничто иное, как плод недоразумения, т. е. произвольного и неточного осмысления и истолкования термина, сугубо лингвистического по своему содержанию.

Термин «интонация» прежде всего относится к реально звучащей речи. Первоначально он означал лишь мелодический рисунок речи, т. е. систему повышений и понижений голосового тона. В дальнейшем он закрепился в более широком значении всей совокупности взаимосвязанных средств синтаксической фонетики, к которым относятся: повышение и понижение тона голоса (мелодика), сила звучания (разные степени ударенности), перерывы в звучании (паузы), общий темп речи и относительная длительность ее отдельных элементов, тембр речи1.

<

Дата добавления: 2014-10-15