Категорії “комічне – трагічне, героїч­не”

Категорії “прекрасне – потворне”.

Спосте­рігаючи, художньо відтворюючи життя, митець виділяє в ньому два протилежні полюси – прекрасне і потворне і відповідно між ними розгруповує життєві явища. Інколи навмисне для особливої виразності посилює у цих явищах домінантну первину.

Прекрасне – це те, що є найвищою цінністю життя, ті явища дійсності та мистецтва, які дають людині відчуття естетичної насолоди, котрі є виявами вселенської гармонії або згармонізовують життя людини з довкіллям, космосом, Богом.

Прекрасне в житті і в мистецтві не завжди збігаються: потворні життєві явища можуть бути прекрасно відтворені у сатиричних творах (духовне змертвіння, ницість людини у “Ревізорі” чи “Мер­твих душах” М. Гоголя, малоросійство у комедії “За двома зайцями” М. Старицького) і, навпаки, прекрасні явища життя можуть бути спо­творені бездарним автором.

Потворне – це ті явища, які грубо порушують наші уявлення про прекрасне, про красу стосунків між людьми та між людиною і довкіллям; явища, які дисгармоніюють світ.

У цих категоріях тісно переплітається етичне й естетичне (як зміст і форма). Аморальність, злодіяння не може бути прекрасним. Краса людини недмінно якось виявляється, але не обов’язково у зовнішній вроді: то можуть бути і погляди, і вчинки, і творчість.

Суть прекрасного вельми точно виразив Т. Шевченко: “Торжество і вінець безсмертної краси – це оживлене щастям обличчя людини. Більш піднесеного, прекраснішого в природі я нічого не знаю”.

Назвемо деякі зразки прекрасного у літературі: картина, що постає з вірша Т. Шевченка “Садок вишневий коло хати...”; епізоди щасливого кохання Мавки та Лукаша, Марічки та Іванка в “Лісовій пісні” і “Тінях забутих предків” Лесі Українки та М. Коцюбинського; картина проголо­шення української державности – вірш П. Тичини “Ой що в Софійському заграли дзвони, затремтіли...”; герої оповідання В. Симоненка “Вино з троянд” Ольга та Андрій. Потворне – імперський Петербурґ у поемі “Сон” Т. Шевченка; більшовицький посіпака Собачка у новелі Г. Косинки “Анкета”, персонажі новели М. Хвильового “Я (Романтика)” доктор Тагабат і Деґенерат; Володька Лобода з Гончарового “Собору”.

Віднесення явища до ґатунку прекрасного чи потворного залежить від естетичного ідеалу митця.

У життєвому потопі митець виділяє також явища комічні і трагічні, знову ж таки часом задля виразности згущуючи їх.

Комічне (від гр. komikos – смішний) – це життєва суперечність котра стає у мистецтві об’єктом емоційно й естетично забарвленої критики – осміяння. В основі комічного лежить несподіваний разючий контраст, очевидна невідповідність між очікуваним і почутим або побаченим. Цей механізм провокування сміху проілюструємо народною сміховинкою похмурих 30-х років: “Чужоземець запитує совєтського громадянина:

- Як вам там живеться у Країні Рад?

- Та, як пасажирам у автобусі.

- Тобто?

- Одні сидять, а інші трусяться”.

Комічним є будь-що невдале, недоречне, якщо (чи доки) воно не стає страшним, згубним (виняток – трагі-комічне або т.зв. “чорний гумор”). Суперечності, що породжують комізм, різноманітні: невідповідність потворного прекрасному, мети – засобам, форми – змістові, дій – обста­винам, внутрішньої порожнечі – бундючній зовнішності тощо. Справжнє почуття гумору, яке уможливлює творення і сприймання комічного, перед­бачає високі естетичні ідеали, вишуканий смак, інакше, гумор перетворюється на цинізм, вульгарність.

Можна виділити дві основні форми комічного – фарс і дотеп. Фарс – (франц. farse, від лат. farcio – наповнюю, начиняю) – обмеження смішного лише зовнішніми діями, зовнішньою потворністю (як от: довгі носи, ноги, гладкі животи, будь-яка незграбність, смішні звички, приміром, звичка безперестанку моргати, втиратися, облизуватися, обсмикуватися; недоладні пригоди з людиною тощо).

Інша форма комічного – дόтеп. Це – несподіване зближення двох явищ, котрі належать до зовсім різних сфер, схожі тільки якою-небудь рисою, що випадає зі звичайної серйозної уваги. Якщо особи, які виводяться у фарсі, смішні самі, але не здогадую­ться про те, то особа-дотепник, навпаки, насміхається з інших, проте найчастіше поважає і щадить себе. Для прикладу, фарс переважає в комедії “Сватання на Гончарівці” Г. Квітки-Основ’яненки (образ Стецька), у французьких кінокомедіях з П. Рішаром; дотеп – у “Зенітці” Остапа Вишні, гуморесках Є. Дударя, російських кінокомедіях Е. Рязанова.

Осміяння – один з найсильніших, найдієвіших засобів мистецтва у його боротьбі з потворним. Як зауважував видатний російський пись­менник-сатирик М. Салтиков-Щедрін (1826-1889): “Сміх – зброя надзви­чайно сильна, позаяк ніщо так не лякає, не приголомшує порок, як усвідомлення того, що він угаданий і що з його приводу уже лунає сміх”.

Комічне має два основні типи:

♣ сатúру (від лат.satura - суміш, всяка всячина) – непримиренне, гнівне осміяння всього потворного;

♣ гýмор (від лат. humor – волога) – беззлобно- добродушне, жартівливе зображення смішних явищ.

Зразки сатири – повісті “Конотопська відьма” Г.Квітки-Основ'яненка, “Кайдашева сім'я” І. Нечуя-Левицького, “Іван Іванович” М. Хвильового, усмішки Остапа Вишні “Чукрен” та “Чухраїнці”, комедія “Мина Мазайло” М. Куліша. Зразки гумору – комедія “Сватання на Гончарівці” Г. Квітки-Основ'яненка, “Мартин Боруля” І. Карпенка-Карого, “Мисливські усмішки” Остапа Вишні, “Зачарована Десна” О. Довженка.

Вищий ступінь комічного – ґротéск (від італ.grotta - печера, ґрот; франц. grotesque – вигадливий, химерний). Це – сатиричний художній при­йом у мистецтві, заснований на нарочито карикатурному спотворенні, порушенні форм і розмірів предметів, перебільшенні чи применшенні зображуваного, на поєднанні різких контрастів, сполученні реального з фантастичним, трагічного чи страшного з комічним, смішним.

Ґротесковий світ - це фактично „світ навиворіт”, який через химерне, неймовірне, незвичне, через порушення усталених норм і уявлень „опрозорює”, розкриває глибинну сутність явищ, їх взаємозв’язки. Ґротеск може виявляти разом з комічним і трагічне, потворне, алогічне, абсурдне. Зазвичай він поєднується з іншими типами комічного – гумором, сатирою, іронією, сарказмом, пародією тощо. До ґротеску вдавалися літератори різних епох – античності (Аристофан), середньовіччя й ренесансу (Данте, Ф. Рабле), бароко й класицизму (Дж. Свіфт, І. Котляревський). Особливо поширеним став цей прийом в періоди романтизму (М. Гоголь, Т. Шевченко, Е. Т. А. Ґофман), модернізму Ф. Кафка, М. Булґаков, Б. Брехт, М. Куліш), а надто постмодернізму (П. Зюскінд, Ю. Андрухович,, Іздрик, С. Процюк).

Конкретні з разки ґротеску – картина “генерального мордобитія” у поемі “Сон” Т. Шевченка чи у В. Симоненка “Танець пітекантропів” та “Хор генералів” з поеми “Кирпатий барометр”, а також ціла поема “Казка про Дурила”; серед найновіших зразків – повість „Очамимря” О. Ірванця.

Трагічне – це зображення у художньому творі нещастя, страждання, безвихідного становища або загибелі людини.

Трагічні за цілою своєю атмосферою такі твори, як “Гайдамаки” Т. Шевченка, “Украдене щастя” І. Франка, “Федько-халамидник”, “Гріх” В. Винниченка, “Марія” У. Самчука, “Сад Гетсиманський” І. Багряного, “Жовтий князь” В. Барки.

Кожна доба пропонувала своє розуміння трагічного. Так, на думку стародавніх греків, його причиною було втручання фатуму (волі вищих сил) у долі людей, котрі ніяк не могли цьому протистояти (трагедія Софокла «Едип-цар»). У добу Відродження причиною трагічного вважалася невідповідність, суперечність мій прагненнями героя і несприятливими суспільними обставинами («Ромео і Джульєтта», «Король Лір» Шекспіра).

Трагізм класицизму розглядався як вислід конфлікту між почуттями героя та його обов’язками перед державою, народом («Сід», «Горацій» Корнеля).

За концепціями реалістів до трагедій призводять знову ж таки несприятливі суспільні умови, реакційність громади тощо (роман „Повія” Панаса Мирного).

Романтики й модерністи виводять корені людських страждань з невмінням людини згармонізувати різні грані своєї душі, рівні буття (образ Ґонти з „Гайдамаків” Т. Шевченка, повість „Земля” Ольги Кобилянської, „Лісова пісня” Лесі Українки).

Що дає змалювання трагічного у художньому творі? Цю проблему розглядав ще Аристотель. Він висунув поняття катáрси (від гр. katharsis – очищення): сприймаючи трагедію героя, читач (або глядач) переживає очищення від аґресії, жорстокості, еґоїзму через співчуття, жалість, страх.

Категорія трагічного тісно пов'язана з героїчним. Це – найвище піднесення людського духа, відданість загальнолюдським ідеалам добра й справедливости, яка виявляється у саможертовній боротьбі за їх перемогу. Героїчними є образи Низа і Евріяла у “Енеїді” І. Котляревського, Яна Гуса у “Єретику”, Алкида у “Неофітах” Т. Шевченка, Мойсея у однойменній поемі І.Франка, родини Запорожців у кіноповісті О.Довженка “Україна в огні”, діда Опанаса та баби Орисі в оповіданні В. Симоненка “Весілля Опанаса Крокви”.

В історії будь-якого суспільства можна виділити доби героїчні і негероїчні. В героїчну добу держава ще (чи вже) не в стані убезпечити громадян і кожна окрема людина може зберегти своє життя та майно, спираючись лише на власну силу та хоробрість. У негероїчну добу високорозвинута, могутня держава оберігає людину, її власність. В українській історії – так уже судилося – переважають досі віки героїв – роздробленість Руси, занепад Галицько-Волинського князівства, козацькі повстання ХVІ - поч. ХVІІ ст., Хмельниччина, Гайдамаччина, визвольні змагання 1917-21рр., боротьба УПА; відносно негероїчними були хіба часи Володимира та Ярослава, Данила Галицького, Гетьманщини ХVІІІ ст.на Лівобережжі.

На відміну від людини державної, суспільної, героїчна особистість володіє такими рисами:

1) у вчинках керується не загальноприйнятими нормами, а тільки власною волею та переконаннями. Скажімо, не нав'язана зовні моральність, а лише внутрішня порядність, співчутливість спонукає героя давньогрецьких мітів Геракла виступати проти несправедливості й боротися зі злом у подобах людей, тварин, чудовиськ;

2) герой у будь-якій ситуації бере на себе повну відповідальність за свої вчинки, а не шукає випра­вдання у зовнішніх причинах (тоді як людина суспільна знімає з себе відповідальність за ту частину свого діяння, котра через незнання або неправильне розуміння обставин вийшла іншою, ніж хотілося). Приміром, персонаж давньогрецької мітології Едип убиває свого батька й одружується з матір’ю, зовсім не бажаючи того й не здогадуючись про те, одначе він визнає свою повну відповідальність за злочин і карає себе.

3) В цивілізовану державну епоху кожен відповідає лише за себе, за власні дії, а не за дії тієї цілості (родини, роду, верстви, народу), до якої належить. Давні героїчні віки не знали такого розмежування, провина предка відомщалася на дітях і онуках, частка провини чи доброго вчинку переходила у спадок від одного покоління до іншого. Це траплялося тому, що люди­на того архаїчного часу гостро відчувала всезагальнии зв’язок (була більш ідеалістичною), мислила індивіда (себе та інших) не як щось окреме, відособлене в середині себе, а як члена певної цілості. Особливо виразно цю властивість героя ілюструє Шевченків Ґонта-дітовбивця: ідучи навіть проти історичної правди (реальний І. Ґонта не вбивав своїх синів за католицтво уже хоч би тому, що мав чотирьох доньок і одного сина, котрі, як і дружина, були православними), поет наділяє свого персонажа дослівно всіма прикметами класичного героя.

Дата добавления: 2014-10-15