Основные понятия теории искусств

OCR: А.Д.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ

...Ничто так ярко не характеризует противоположность между старым искусством и искусством нынешним, как единство фор­мы видения в прежние времена и разнообразие этих форм сей­час. Кажется, что самые противоречивые представления способ­ны ужиться друг с другом так, как это никогда не случалось до сих пор в истории искусства. Мечтают о рельефной сцене и в то же время возводят постройки, рассчитанные на впечатление глубины. Пластически-линейное искусство так же значимо, как и живописное, оперирующее одними только зрительными впе­чатлениями. В каждом художественном листке мы видим осу­ществленными почти все возможности рисунка. Как незначи­тельны в сравнении с этим отдельные расхождения, наблюдаю­щиеся в прошлом! Только историческая в самом существе своем эпоха могла воспитать эту широту чувства. Но убыль силы со­временного искусства по сравнению с устремленной в едином направлении мощью прошлых эпох громадна. Прекрасной зада­чей научной истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о подобном единообразном видении, преодоле­ние невероятной путаницы и установка твердого и ясного отно­шения взгляда к видимому.

Вот в каком направлении лежит цель настоящей книги. Она занимается внутренней, так сказать естественной, историей искусства, а не проблемами истории художников. (Конечно, возможен случай, когда при изучении художественного развития отдельной личности мы наталкиваемся на те же закономернос­ти, каким подчинено развитие искусства в целом.) То, что в книге затронуты не все понятия истории искусств, выражено уже в заглавии. Но эта книга вообще не принадлежит к числу завершающих; она, скорее, нащупывает и кладет начало, и было бы желательно, чтобы как можно быстрее ее затмили более основательные монографии.

Г. Вёльфлин

Мюнхен, осень 1915 года

ПРЕДИСЛОВИЕ К ЧЕТВЕРТОМУ И ПЯТОМУ ИЗДАНИЯМ [1]

Я настроен достаточно оптимистически и верю, что выска­зываемые человеком дельные мысли с течением времени получа­ют признание; поэтому я считаю лишним прислушиваться ко всякому, кто держится другого мнения, и гнаться за его одобре­нием. Главное, чтобы книгу читали. Что в ней правильно — пустит корни, а ложное — которого избежать, по-видимому, невозможно — будет отмирать.

Однако дело обстоит иначе в случае, когда вещи понимаются совершенно превратно и поверхностное толкование искажает смысл книги. Тогда приходится выступать публично, потому что иначе одно ложное представление нагромождается на другое и делаешься ответственным за утверждения, с которыми у тебя нет ничего общего. Именно таково мое положение. В целом ряде последних работ по истории искусства — более или менее явно — мои «Основные понятия» оцениваются как некая опас­ность, угрожающая «единственно настоящей» истории искус­ства.

Красной тряпкой, вызывающей такое возбуждение, является прежде всего понятие «истории искусства без имен». Я не знаю, откуда я позаимствовал это слово: оно носилось в воздухе. Оно, во всяком случае, отчетливо выражает намерение изобразить нечто, относящееся к сфере внеиндивидуального. Тут начинают громко возражать: «Самое ценное в истории искусства есть все же личность; исключение субъекта означает безотрадное обедне­ние; история заменяется бескровной схемой и т. д.». Более то­порного понимания моих мыслей, кажется, невозможно приду­мать. Какой смысл в этих напыщенных восклицаниях, если никто не собирается сомневаться в ценности индивидуума! То, что я даю? вовсе не есть новая история искусства, предназначенная занять место старой: это не более чем попытка подойти к вещи с некоей новой стороны и тем самым найти для историчес­кого построения руководящие линии, которые гарантировали бы известную достоверность суждения. Удалась попытка или нет -не мне решать этот вопрос. Я лишь стремлюсь к цели, которая должна быть важной для всякого, кто считает, что задача истории искусства не исчерпывается установлением внешних фактов. Мне никогда не приходило в голову сводить историю искус­ства к истории форм видения, но все же я думаю, что необходи­мо пытаться уяснить общую форму созерцания известной эпохи, потому что без такого уяснения художественное произведение никогда не может быть оценено правильно. Без него все сводит­ся к блужданию в тумане. Примеров сколько угодно.

Неверно было бы думать, будто художественные средства были одинаково выразительны во все времена и что старое ис­кусство могло производить выбор с такой же свободой, как это делает современный человек, обозревающий все осуществленные до сих пор возможности. Я называю это наивной историей ис­кусства в противоположность критической.

Но тут раздается возражение: как можно говорить о сущес­твовании общих форм созерцания там, где уживаются рядом та­кие противоположности, как Грюневальд и Дюрер? На это я от­вечаю: почему же в искусстве дело должно обстоять иначе, чем в других областях исторической жизни! Естественно, что редки времена, когда всюду и без всякого исключения утверждается один тип, а не переплетаются различные направления. Эпоха кризисов, какой была, например, эпоха Реформации, неизбежно бывает полна разладов. И все же в каждом рисунке Грюневаль­да мы сразу же угадаем XVI столетие. Почему? Да потому, что в существенных своих чертах Грюневальд сходится с Дюрером. В своей книге я сделал попытку описать формы созерцания Нового времени со стороны их самых общих возможностей. Та­кая характеристика, я повторяю, не может заменить фактичес­кую историю, она только вспомогательная конструкция, мас­штаб, облегчающий проведение основных линий. Если кто-ни­будь считает своим долгом привлечь мое внимание к тому, например, факту, что в истории немецкого искусства ни в коем случае невозможно констатировать столь ясных линий развития, но течение истории постоянно направляется то в одну, то в дру­гую сторону, то вперед, то назад, — я выражаю свою призна­тельность за дружеское намерение поучить меня, однако должен заявить, что факт этот был мне известен и что он не имеет ни­какого отношения к делу.

Теперь обратимся к другому: к проблеме смены форм созер­цания. Всякое становление в этом мире связано с известными условиями и протекает внутри известных границ. В каждую данную эпоху возможно не все. Так, мышление развивается определенным образом, и мы различаем отдельные ступени мыс­ли — почему же искусство в своем созерцательном отношении к миру должно составлять исключение? Почему нельзя найти при­близительную формулу для подобных эволюций, неоднократно уже повторявшихся во все новых комбинациях? Конечно, мы не найдем точного совпадения, и основные понятия, вполне, мо­жет быть, подходящие для Нового времени, неприложимы talia qualia к какому-либо другому периоду, но это все же не препят­ствует снова и при всяком удобном случае поднимать вопрос о естественных условиях развития видения. Я никогда не держал­ся мнения, будто это развитие можно уподобить самостоятельно­му движению часового механизма. Нет никакой нужды распро­страняться о том, что видение не есть чисто механический акт, а обусловлено душевными качествами. «В каждой новой форме видения кристаллизуется новое содержание мира». Таким обра­зом, мне не сообщают буквально ничего нового, когда замечают мне, что видение охватывает всего человека.

Эволюция видения является началом «и обусловливающим, и обусловленным» в ходе истории. Безразлично, насколько высоко мы будем оценивать значение первого фактора: нельзя не при­знать, что он существует. Но, конечно, очень понятно, что исто­рик-повествователь питает отвращение к понятиям, запутываю­щим его построение. Между тем это вовсе не так опасно. В са­мом деле, кто станет требовать, чтобы по любому поводу под­нимались вопросы о «последних» причинах?

Достаточно, если всегда ощущается жизненность проблемы. Со временем, конечно, история изобразительного искусства должна будет опираться на дисциплину, подобную той, какой давно уже располагает история литературы в виде истории языка. Тут нет полного тождества, но все же существует известная анало­гия. В филологии же никто еще не считал, что оценка личности поэта терпит ущерб вследствие научно-лингвистических или общих формально-исторических исследований.

Что же касается вопроса: «история художников или история искусства?» — то он вековечен и будет задаваться до тех пор, пока существуют дарования преимущественно аналитические и дарования синтетические. Желательна была бы, конечно, равно­мерная одаренность, но такие случаи редки, и нужно быть до­вольным, если есть хотя бы взаимное понимание и не торжес­твует ограниченная односторонность. Уже Винкельман понимал развитие искусства как закономерный процесс, и в том же духе следует оценивать желание Якова Буркхардта располагать силой и досугом «для выражения живых законов формы в возможно ясных формулах» (письмо из Лондона 2 августа 1879 года) — желание, высказанное им в цветущую лору жизни при виде не­исчерпаемого мира форм, содержащегося в коллекциях Кенсингтонского музея. Излишне говорить, что каждый синтез до­лжен быть оправдан фактами. Но было бы признаком научного регресса, если бы подобные концепции не находили больше никакого понимания.

Г. В.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ШЕСТОМУ ИЗДАНИЮ

Книга, вышедшая в1915 году первым изданием, переиздается шестой раз в неизмененном виде. Вместо длинных предисло­вий предшествующих изданий я предпосылаю сейчас лишь не­сколько положений. Разъяснения и дополнения, которые долж­ны были сопровождать старый текст, постепенно до такой сте­пени разрослись, что могут быть помещены только в самосто­ятельном втором томе.

Для общей ориентировки скажу только следующее. «Основ­ные понятия» родились из потребности подвести более солидный фундамент под определения, с которыми приходится иметь дело историку искусства: не под оценочные суждения — об этом здесь вовсе нет речи, — но под определения, характеризующие стили. А для характеристики стиля важно познать прежде всего форму образования представления, с которой ей приходится иметь дело при исследовании того или иного частного случая. (Лучше говорить «формы представления», а не «формы виде­ния».) Само собой разумеется, форма наглядного представления не есть нечто внешнее, она имеет решающее значение также для определения содержания представления, и постольку исто­рия этих наглядных понятий является также элементом куль­турной истории.

Способ видения или, скажем, наглядного представления не является с самого начала и повсюду тождественным, но, подо­бно всему живому, подвержен развитию. Есть ступени развития представления, с которыми историк искусства должен считаться. Нам известны первобытно-«незрелые» способы видения, и, с другой сторон, мы говорим о «цветущих» и «упадочных» перио­дах искусства. Греческое архаическое искусство или стиль сред­невековых скульптур на портале Шартрского собора мы не впра­ве интерпретировать так, как если бы вещи эти были сделаны в настоящее время. Вместо того чтобы спрашивать: «Какое впе­чатление производят эти художественные памятники на меня (т. е. современного человека)?» — и соответственно определять то, что они выражают, историк должен уяснить себе, каким вообще выбором из числа возможных форм располагала эпоха. Это уяснение приведет к существенно иной интерпретации.

Линия развития наглядного представления — употребляя выражение Лейбница — дана «виртуально», но в фактически переживаемой истории она подвергается различным изломам, стеснениям, преобразованиям. Настоящая книга вовсе не ставит себе целью дать выдержку из истории, она пытается только на­метить масштаб, с помощью которого можно дать более точное определение исторических изменений (и национальных типов). При этом наша формулировка понятий касается лишь разви­тия Нового времени. Применительно к другим периодам поня­тия эти должны подвергнуться соответствующей модификации. Все же моя схема оказалась пригодной для исследования даже таких областей, как японское и старое северное искусство.

То возражение, что будто благодаря допущению «закономер­ного» развития представления уничтожается значение художест­венной индивидуальности, — нелепо. Как тело в своем строении насквозь подчинено законам и это подчинение не вредит образо­ванию индивидуальных форм, так и закономерность духовной структуры человека нисколько не противоречит человеческой свободе. И утверждение, что все мы видим вещи так, как хотим их видеть, есть истина само собой разумеющаяся. Речь идет лишь о том, в какой мере это человеческое хотение подчинено известной необходимости, — вопрос, в любом случае выходящий за пределы анализа художественного восприятия и художествен­ного творчества и подлежащий ведению комплекса исторических дисциплин, а в конечном счете — метафизики.

Следующей проблемой, только намеченной, но не разрабо­танной в настоящем сочинении, является проблема периодичнос­ти и непрерывности. Несомненно, что, углубляясь в историю, мы никогда не найдем в ней двух совершенно схожих моментов, но столь же несомненно, что если рассматривать развитие в целом, то можно различить ряд замкнутых в себе эволюционных процессов, и что линии развития в течение этих периодов явля­ются до некоторой степени параллельными. При нашей поста­новке вопроса, согласно которой мы подвергаем анализу только изменения стиля в Новое время, проблема периодичности не играет никакой роли, но проблема эта важна, хотя и не может трактоваться исключительно в плоскости художественно-истори­ческого исследования.

Точно так же и следующие взаимоотношения: в какой мере результаты прежней манеры видеть проникают в новый период развития стиля, как сочетается развитие в целом с частными эволюционными процессами — должны быть рассмотрены в специальных исследованиях. Мы сталкиваемся при этом с един­ствами самого различного порядка. Готическую архитектуру можно рассматривать какединство, но и все развитие северного средневекового стиля может быть изображено как единство: если мы препарируем кривую этого развития, то полученные нами результаты, в свою очередь, могут притязать на такое же значение. Наконец, развитие не всегда совершается одновременно в различных искусствах: новые примитивные представления в живописи или скульптуре могут, например, очень долгое время уживаться с продолжающим существовать поздним архитектур­ным стилем — вспомните хотя бы венецианское кватроченто, — пока в заключение всене приводится к общему оптическому знаменателю. И подобно тому как широкие временные срезы не дают совершенно единообразной картины, потому что именно основной тон зрительного восприятия по самой природе разли­чен у различных народностей, так же точно приходится считать­ся с тем фактом, что у одного и того же народа — этнографи­чески однородного или пестрого — различные типы представле­ния в течение долгого времени сосуществуют. Эту расщеплен­ность можно наблюдать уже в Италии, но яснее всего проступа­ет она наружу в Германии. Грюневальд принадлежит к иному типу представления, чем Дюрер, хотя оба они современники. Однако мы не вправе сказать, что таким образом упраздняется значение развития (во времени): при взгляде с большего отдале­ния два этих типа все же попадают под понятие одного общего стиля, т. е. мы непосредственно познаем то, что связывает их обоих как представителей одного поколения. Именно это общее, остающееся при каких угодно индивидуальных различиях, под­лежит логическому оформлению в настоящей работе.

Самое оригинальное дарование не может перешагнуть определенных границ, поставленных ему датой его рождения. В каждую данную эпоху осуществимы лишь определенные воз­можности, и определенные мысли могут родиться лишь на определенных ступенях развития.

Г. В.

Мюнхен, осень 1922 года

Дата добавления: 2014-10-31