Эрвин Панофский. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 1 страница

Эрвин Панофский и его книга «Ренессанс и „ренессансы" в искусстве Запада»

Der Hebe Gott steckt im Detail

Современная история искусства как самостоятель­ная научная дисциплина, благополучно пережив сто­летие своего развития, опять оказалась на перепутье. Выбор метода исследования, определение позиции историка искусства по отношению к другим родст­венным научным дисциплинам и предмету исследова­ния сейчас не менее актуальны, чем сто лет назад, ко­гда только определялись контуры молодой науки. На исходе XX столетия насущной стала потребность са­моопределения, исторической оценки пройденного пути и его критического анализа, с тем чтобы прояс­нить свои возможности и перспективы.

Когда Эрвин Панофский (1892—1968) пришел в науку, в ней преобладали или крайний эмпиризм, та «чистая визуальность», которая оставляет исследовате­ля один на один с произведениями искусства, сужая поле его деятельности музейным знаточеством, или весьма отвлеченная «наука об искусстве» (Kunstwissen-schaft), развивавшая идеи немецкой философской мысли и эстетики рубежа столетий. В начале своей на­учной карьеры Панофский был вовлечен в круг идей, волновавших его коллег в Германии и Австрии. В на­учных кругах этих стран и в университетских цент­рах, особенно в Вене, Берлине, Магдебурге, Лейпциге и Гамбурге, были сосредоточены лучшие художествен­ные и интеллектуальные силы тогдашней Европы.

Первоначальная карьера Панофского никак не бы­ла связана с историей искусства. В 1910-х годах он изучал право в университете Фрайбурга, затем увлекся филологией и древними языками, что было в тради­циях немецкой университетской науки, и только к двадцатым годам определился в своем интересе к ис­тории культуры и искусства. После защиты диссерта­ции о художественной теории Дюрера¹ Панофский был приглашен на должность приват-доцента в недав­но открытый Гамбургский университет, в котором проработал до 1933 года, получив должность профес­сора в 1926 году. Научная карьера Панофского скла­дывалась более чем благополучно. Живя в Гамбурге, он сблизился с Аби Варбургом, библиотеку которого постоянно посещал. Здесь он познакомился с другом и помощником Варбурга Фрицем Закслем, ставшим во время его болезни хранителем библиотеки и орга­низатором Варбургского университета. В 1919 году с согласия семьи Варбурга Заксль перевел библиотеку под крыло Гамбургского университета, при котором она просуществовала до 1933 года, когда после при­хода к власти фашистов институт и библиотека пере­ехали в Лондон. Библиотека была гордостью Варбур­га, он сравнивал ее с «сейсмографом», фиксирующим малейшие сдвиги в культуре. На ее полках книги по теологии соседствовали с книгами по истории и ис­тории искусства, труды по философии стояли рядом с фамильными дневниками и алхимическими руко­водствами. В бурной атмосфере молодой Веймарской республики Заксль организовал на базе библиотеки лекции, приглашая ученых самых разных научных об­ластей, но объединенных общим интересом к исто­рии культуры и различным формам ее проявления. Многие из прочитанных здесь докладов затем публи­ковались в «Записках Варбургской библиотеки».

В атмосфере, сложившейся вокруг Варбурга, сфор­мировался научный метод Панофского, позднее на­званный «иконологией» и во многом определивший лицо современной истории искусства. Панофский считал себя прежде всего историком культуры и под­ходил к пластическим искусствам как к весомой со­ставляющей необъятного, но единого пространства культуры, в котором помимо искусства существовали язык, философия, религия, наука и герменевтика. Оп­ределяющее значение для формирования научных взглядов Панофского имели традиции классической немецкой философии в лице Гегеля и особенно Кан-та^труды и деятельность Якоба Буркхардта и метафи­зика Вильгельма Дильтея. Панофскому было близко гегелевское понимание единства феномена культуры, в котором искусство, обладая своей спецификой и языком, выступает как объективизация абсолютной идеи, как частичная реализация «мирового духа». Од­нако отвлеченное философствование не было прису­ще Панофскому, он стремился иметь дело с конкрет­ным историческим материалом, с живым «текстом» истории, чтение которого так захватывает и волнует. В этом смысле работы Буркхардта попадали в круг его научных интересов. Имея дело с исторической ре­альностью, Буркхардт попытался понять феномен итальянского Возрождения во всей совокупности оп­ределявших его явлений. Он всячески подчеркивал свою отстраненность от культурной истории по Геге­лю, скептически относился к теоретическим моделям исторического развития. Не занимаясь специально историей искусства, Буркхардт отводил ей особое ме­сто в своих исследованиях. Его путевые наблюдения в «Чичероне» обнаруживают живой интерес к пробле­мам формы и отдельным художественным индиви­дуальностям. В центре внимания Буркхардта-ученого всегда был ренессансный человек и ренессансная культура, ставшие главным предметом его синхрон­ного анализа эпохи. Изучение индивидуального со­знания через его проявления в жизнедеятельности общества, через современные идеи, философию, ве­рования, гражданские институты, формы государст­венного устройства, через моду, увлечения и вкусовые пристрастия, как и многое другое, было очень близко исследовательским намерениям Панофского, кото­рый считал, что «иконология» призвана вычленять из массива культуры те основополагающие принципы, которые обнаруживают себя в религиозных и фило­софских взглядах, в глобальных отношениях личнос­ти и общества, в формах языка, в науке и искусстве, то есть те отношения, которые «бессознательно выяв­лены личностью и выражены в произведении». Не­меньшее значение для самоопределения Панофско­го как ученого имели «философия жизни» и «пони­мающая психология» немецкого историка культуры и философа Дильтея. Выступая против современного ему позитивизма и естественно-научной методоло­гии в истории, ф1^лософия-Дильтея была направлена налюиски фундаментальной идеи, позволяющей рас­сматривать исторический процесс как единое разви-ти5~«ойъективного духа». Он вводит в научный обиход новое понятие «науки о духе» (Geisteswissenschaften) в противовес «науке о природе» (Naturwissenschaften).

«Каждое отдельное переживание жизни, — писал Дильтей, — есть вместе с тем проявление ее общих черт... Любое слово, предложение, любой жест или формула вежливости, любое произведение искусства и исторический эпизод являются осмысленными, по­тому что люди, которые выражают себя через них, и те, кто их воспринимает, имеют нечто общее; инди­видуальность всегда действует, думает и творит в об­щем пространстве культуры, и только это позволяет ее понимать». Для Дильтея важно было интуитивное постижение историком духовной целостности эпохи, его «понимающая психология» (этот термин был вве­ден в работах Шпрангера) направлена на непосредст­венное переживание внутренней связи душевной жизни, которая воспринималась Дильтеем телеологи­чески, что восходило к «Критике способности сужде­ния» Канта. Кант понимал искусство как целесообраз­ность без цели, игру ради удовольствия, а не для по­лучения пользы. Согласно Канту, человек благодаря способности к созерцанию и созиданию прекрасного приобретает свободу по отношению к разуму и по отношению к природе. «Любое эстетическое сужде­ние, — писал он, — обладает телеологической ценнос­тью, то есть реализует в субъекте конечную цель уни­версума, заключающуюся в стремлении к единству ду­ха». Для Дильтея «понимание исторического развития достигается в первую очередь тогда, когда ход исто­рии оживает в воображении историка в своих глубо­чайших моментах». По его мнению, для того чтобы восстановить событие в его собственном смысле, не­обходимо вступить с ним в диалог, человечество должно говорить с человечеством через пространст­во и время: лицом к лицу. Чтобы достичь способности вести диалог с иной культурой, надо прийти к пони­манию исторической ситуации и далеких событий на возможно более широком уровне значений, воспри­нимая их как бы «панорамным», объемным зрением. Только в общем контексте можно понять частное со­бытие и его значение, в равной степени общее можно понять лишь при внимании к каждой отдельной, даже самой незначительной детали. «Целое, — считал Диль-тей, — существует для нас только через понимание со­ставляющих его частей. Понимание всегда находит­ся между этими двумя отношениями». Позднее, фор­мулируя три составляющие своего иконологического метода, Панофский вспомнит «круговую методоло­гию» Дильтея, его понимание развития духа как единого процесса, к постижению которого можно прийти лишь от частного к общему и от общего к малейшему факту жизни. Дильтеевская теория «пере­живания» как творческого акта историка, который, полагаясь на собственный научный опыт или движи­мый интуицией, «восстанавливает» картину жизни, ее психологически и эмоционально осмысливает, вошла важной составляющей в методологию Панофского, смягчив ее видимую схоластику.

В научной и специальной литературе первых двух десятилетий XX века одно из первых мест занимали попытки философского обоснования анализа ис­кусств, в частности живописи, и осмысления его с точ­ки зрения философских категорий. Ведущей пробле­мой была проблема интерпретации языка искусства "и~ёго содержания, поиски точек отсчета в понимании ^автономности искусства и вместе с тем его взаимосвя-Ш~с~йньши видами творчества и интеллектуальными усилиями эпохи. Еще в начале века Ганс Титце задавал­ся вопросом о методологических основах «науки об искусстве», считая, что, с одной стороны, любое произ­ведение искусства есть документ истории, как архив­ные тексты например, с другой стороны, оно обладает большой степенью независимости, являясь феноме­ном, подчиняющимся своей собственной логике. С его точки зрения, между практикой истории искусства и ее теоретическим обоснованием должно быть тесней­шее взаимодействие. Эти две составляющие историко-художественной деятельности в своем взаимодействии направлены на решение одной задачи — создание но­вой иконографии, первой ступенью которой, ведущей к раскрытию содержания, должен стать формальный анализ.

В начале века одновременно с триумфальным ше­ствием формального метода Генриха Вёльфлина по университетским кафедрам и изданиям по искусству все более настойчивой была оппозиция к его «основ­ным понятиям» и теории стилей. Оппозиция формаль­ному методу Вёльфлина развивалась в двух основных направлениях: это критика «основных понятий» как абсолютных категорий анализа любой формы, их оторванности от содержания произведения и других, помимо формальных, побуждений к его созданию и уязвимость тезиса «один стиль — одна эпоха», что про­тиворечило реальной картине развития искусства. В определенном смысле оппозицией к Вёльфлину бы­ла попытка Алоиза Ригля найти некую общую «движу­щую силу» истории искусства, какой стала для него «художественная воля» (Kunstwollen). Именно Kunst-wollen определяет характер стиля той или иной эпохи, обусловливая своей направленностью его генетичес­кие видоизменения. В основу развития искусства и его форм Ригль кладет пространственное восприятие, считая, что именно его характер отличает, например, архитектуру Ренессанса от барокко или любой дру­гой эпохи. Под влиянием Ригля в своей ранней работе, посвященной немецкой средневековой скульптуре, Панофский намечает эволюцию скульптуры от антич­ности к Новому времени, анализируя отношение плас­тики к пространству². Особым завоеванием новоевро­пейского искусства Панофский считает присущее ему чувство единой целостной массы (под массой он по­нимает соединение нераздельных частей, равноцен­ных форм и функций), незнакомое античности. Это чувство массы теснейшим образом связано с особым пониманием пространства, целостная трактовка кото­рого достигается лишь в Ренессансе, обретая в барокко потенцию к безграничному развитию.

Проблемы методологии волновали Панофского с самого начала его научной карьеры. Не случайно од­ними из первых его публикаций были критические эссе, посвященные «Kunstwollen» Ригля³ и «основным понятиям» Вёльфлина⁴.

Благодаря Фрицу Закслю, который слушал лекции Макса Дворжака в Вене, Панофский мог как бы из пер­вых рук познакомиться с идеями автора столь привле­кательного для него тезиса — «история искусства как история духа» (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte), который Дворжак постулировал в 1920 году. «Искусст­во, — писал он в статье „История искусства как исто­рия духа", — состоит не только из развития и измене­ния формальных задач и проблем; оно всегда в первую очередь есть выражение идей, правящих человече­ством в его истории не меньше, чем в его религии, философии и поэзии; искусство — есть часть общей истории духа». В «Идеализме и натурализме в готичес­ком искусстве» (1918), работе, ставшей вехой в пони­мании сущности средневекового искусства, Дворжак интерпретировал готическую скульптуру как выраже­ние «духа эпохи», характерного для культурного фено­мена Средневековья, привлекая для этого тематичес­кие аналогии и параллели между разными проявления­ми культуры, как это будет делать Панофский в своей работе «Готическая архитектура и схоластика» (1951). Следуя заветам Дворжака, Панофский, рассматривая структуру средневековой философской риторики, ха­рактер изложения и язык схоластических текстов, по­казал, что методы школьной схоластики с ее строгим разделением частей, их иерархическим соотношением и гармоническим примирением противоположностей сродни системе художественного мышления архитек­торов готических соборов, во множественности дета­лей сумевших сохранить и заставить звучать единый и цельный в своей структуре архитектурный образ. Па-нофскому были близки идеи Дворжака и его понима­ние истории искусства как части общего развития че­ловечества, Zeitgeist (духа времени — термин, который ввел еще Гегель). Вместе с тем для Дворжака формаль­ный анализ и изучение развития стилей являлись ос­новными задачами истории искусства как науки (Kunstgeschichte вместо Kunstwissenschaft). Сохраняя приверженность выработанной им концепции «исто­рии искусства как истории духа», Дворжак был блестя­щим фактологом, знал, чувствовал и умел понимать произведение искусства через его формы и присущий именно искусству язык Он не уставал повторять, что необходимо вернуться к «исследованию фактов исто­рии искусства» и предостерегал от опасности культур­но-исторических «конструкций», которыми так увлека­лись многие его коллеги (морфология истории Шпен­глера, герменевтика у Дильтея, извечная драма творца у Зиммеля и пр.).

Вряд ли стоит сомневаться в том, что одной из фун­даментальных задач истории искусства как науки явля­ется историческое изучение образов, составляющих смысл искусства и рожденных его формой, их измене­ния и жизни в различных культурах и цивилизациях. Для рубежа веков было характерно увлечение лингвис­тикой, изучение языка как «естественной» системы знаков и понятий, выявление зависимости языковой природы от исторического времени и места, его обу­словленность культурными и социологическими цен­ностными ориентирами. Так был открыт путь к семи­отике, к изучению способа «репрезентации образа». История искусства, вырабатывая законы своего науч­ного метода, стояла перед схожими проблемами поис­ка языка науки, способного объяснить способы «реп­резентации» художественного образа.

Развитие археологии, потребность в точной музей­ной атрибуции, систематизация коллекций, написание научных каталогов, интенсивное развитие медиевис­тики, открытие и изучение раннехристианских памят­ников — все это огромное поле деятельности истори­ков искусства и археологов нуждалось в точных науч­ных методах анализа содержания, определения тем и образов произведений искусства, их классификации. Не случайно именно в начале XX века интенсивно раз­вивается иконография, составляются тематические ин­дексы, описывается типология, главным образом хрис­тианских памятников. Постепенно иконография вы­членяется в самостоятельную дисциплину в рамках истории искусства, носящую, правда, вспомогательный характер. Однако иконографическое исследование па-/ мятников искусства, особенно древнего, нуждалось в более глубоком содержательном наполнении. Поми­мо визуального определения Темы или сюжета изобра­жения исследователи занимались и более глубоким анализом содержания, то есть шли по пути его интер­претации, пытаясь проникуть в суть изображения, объяснить символическое, аллегорическое или кон­цептуальное значение образа. Проблема интерпрета­ции, особенно раннехристианских памятников, выз­вала массу разных толкований и противоречивых суж­дений, что заставило исследователей строить более аргументированную систему доказательств, прибегая к текстам, аналогиям с иными формами искусства, ис­пользуя часто самые разные источники из области ре-лигии, философии, литературы, частной жизни. По су-ществу, иконологический метод Варбурга и Панофско-го вышел из недр иконографии, расширившей свои возможности до оолее глубокой интерпрет­ации со-дёржания произведений искусства, вовлекая в круг анализа самый разный материал — исторического, ре­лигиозного, мировоззренческого свойства. По этому пути шел еще Ипполит Тэн, привлекавший в анализ произведений искусства историческую и культурную ситуацию эпохи. В том же направлении двигался Двор­жак, который, опираясь на формальный анализ, стре­мился поставить произведения искусства в опреде­ленный контекст, связать их с философскими и рели­гиозными тенденциями времени. Его разносторонний анализ творчества Эль Греко или мастеров итальянско­го Возрождения, особенно Микелянджело, до сих пор

сохраняет не только научную актуальность, но и пора

жает точностью и остротой восприятия произведений искусства. Иконография все больше стала приобретать статус критической методологии, что вызвало потреб­ность в научном обосновании достигнутых перемен, что и привело к рождению метода, названного «иконо­логия».

В отличие от других научных направлений, иконо­логия имеет точное место и время своего рождения. В заключении лекции, прочитанной в Риме в октябре 1912 года перед аудиторией X Международного кон­гресса истории искусства и посвященной анализу цик­ла фресок в палаццо Скифанойя в Ферраре, Варбург назвал используемый им метод изучения космологи­ческого содержания зодиакальных изображений цик­ла «иконологическим анализом». Метод Варбурга со­стоял в смелом «переходе границ» исследования. Для постижения смысла образа или для более полной его интерпретации он вторгался в самые разные сферы культуры и исторической жизни — от семейных днев­ников до астрологического символизма; раздвинув границы собственно истории искусства, он вышел в беспредельные пространства культуры. В отличие от Дворжака или Юлиуса фон Шлоссера, с которыми иногда сравнивают Варбурга и внимание которых бы­ло направлено на интерпретацию больших истори­ческих периодов и стилей (готика, Ренессанс, барок­ко), он интересовался деталями, внимательно вгляды­ваясь в частные проявления индивидуального гения, поставленного в «ситуацию изменения и конфликта». Свою недолгую творческую жизнь (Варбург умер в 1929 году) он всецело посвятил одной проблеме, кото­рую с увлечением разрабатывал, — трансформации ан­тичных образов и тем в культуре Ренессанса. Его дис­сертацйя, написанная еще в 1913 году, была посвяще­на интерпретации картин Сандро Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры». В многочисленных лекциях и немногих эссе он искал и находил взаимосвязи искус­ства с жизнью и культурой породившего его общества, в частности, его интересовали вкусы и художествен­ные пр­истрастия флорентийцев времени правления Лоренцо Великолепного. В круг его наблюдений попа­дали приметы частной жизни, взаимоотношения меж­ду заказчиком и художником, практические цели и по­будительные причины появления того или другого произведения искусства, наконец, аргументированная, основанная на знании исторических текстов (доку­менты архивов, семейные хроники, автобиографии) связь искусства с социальным окружением.

Часто метод Варбурга называют Kulturwissenschaft (вместо Kunstwissenschaft) и видят в нем возможность выхода из той изоляции, в которой оказалось формаль­ное или метафизическое изучение «чистого искусства». «Историко-художественные анализы, которые делал Варбург, — писал Эрнст Гомбрих в своих воспоминани­ях, — выводят образы прошлого из изоляции и небытия, оживляя сам процесс их развития... Память как аб­страктная кладовая общей человеческой истории дает самые разные ответы на разные ситуации».

Варбург с большой серьезностью и требователь­ностью относился к своей работе. Он видел в произ­ведении искусства «человеческий документ», который можно понять только через «психологическое ощу­щение» во всех его исторически предопределенных «противоречиях» («противоречие» было его любимым словом). Одно время он считал концепцию «поляр­ностей» своим изобретением, пока не нашел ее у Гёте и Ницше, а также у Фрейда. Гомбрих вспоминал обо­стренность восприятия действительности Варбургом (ведь шла Первая мировая война, когда он попал в сумасшедший дом!), полярность его душевных состо­яний «между рациональным и иррациональным... фантастическое сочетание блестящего остроумия и мрачной меланхолии». Не случайно в круг его инте­ресов попали Леонардо да Винчи и Дюрер, в личнос­ти и творчестве которых он видел полярные столкно­вения между старым и новым, между аполлоновским и дионисийским началом человеческого гения. «Как Лютер был полон страха перед космическими знаме­ниями, — писал Гомбрих, — так в представлении Вар­бурга „Меланхолия" Дюрера еще не была свободна от страха перед античными демонами».

К сожалению, Варбург не довел до конца свою ра­боту над гравюрой «Меланхолия» Дюрера. Когда он заболел, Заксль обратился к Панофскому с просьбой помочь ему закончить и подготовить к изданию на­чатое Варбургом исследование. По словам Гомбриха, они работали вместе, следуя плану и идеям Варбурга. В результате появилась одна из лучших иконологи-ческих штудий гравюры Дюрера, блестящая демон­страция возможностей иконологического метода⁵. Панофский навсегда сохранит привязанность к изящ­ным, построенным на игре интеллекта и блеске эру­диции иконологическим штудиям, интерпретирую­щим запутанные метаморфозы античных тем и обра­зов на протяжении Средних веков и Возрождения. В 1930 году он опубликовал исследование, посвящен­ное трансформации образа Геркулеса от античности к Ренессансу через его многочисленные смысловые метаморфозы в Средние века⁶. Совместно с Закслем они написали большое исследование о «жизни» клас­сических образов в Средние века⁷, вышедшее уже в Америке в серии «Записок Музея Метрополитен».

Если знакомство с Варбургом и тесные контакты с его библиотекой и институтом определили методоло­гические основы научной деятельности Панофского, то знакомство с философией «символических форм» Эрнста Кассирера оказало гипнотизирующее воздей­ствие на содержание его метода и конечные цели ис­следовательских усилий. Эрнст Кассирер занимал должность профессора философии в Гамбургском университете с 1919 года, а его ректором был с 1930 до 1933 года. Он сблизился с крутом Варбурга, часто бывая в его библиотеке. Здесь он познакомился с молодым приват-доцентом Панофским, став на дол­гие годы его покровителем и другом. Нарушив неглас­ные традиции немецких университетов, Панофский в течение нескольких лет ходил на лекции Кассирера по философии «символических форм», регулярно встре­чаясь с ним в библиотеке Варбурга, где они оба читали лекции. Кассирер был близок Варбургу и Панофскому в общей для них потребности понять и найти объяс­нение различным проявлениям человеческого духа, наиболее полно реализующего себя в сфере культуры. «То, что мы называем реальностью... — писал Касси­рер, — есть поэма, зашифрованная замечательным не­ведомым писателем; если мы сможем распутать голо­воломку, мы откроем одиссею человеческого духа, ко­торый в удивительном заблуждении спасается от самого себя, вместо того чтобы себя искать».

Не скрывая своей принадлежности к неокантианст­ву, Кассирер идет дальше, постулируя существование единого «мира культуры», в котором идеи практичес­кого разума становятся созидающими мир принципа­ми. Согласно Кассиреру, все законы, религиозные представления, все выражения языка и художествен­ные образы есть символы, созданные мышлением в процессе постижения мира. В начале своей научной деятельности, занимаясь философскими проблемами науки, он разрабатывал теорию понятий, или «функ­ций», в научном мышлении и пришел к выводу, что лю­бая мысль ограничена специфической формой вы­ражения. В 1920-х годах, как раз в период общения с Панофским, он приходит к созданию оригинальной философии культуры, согласно которой все формы мышления есть символические формы; его главной ис­следовательской задачей стало изучение «разнообраз­ных символических форм и их интерпретация в про­странстве человеческой культуры».

На протяжении шесги лет Кассирер разрабатывает свою концепцию философии культуры и публикует три тома «Философии символических форм» (1923— 1929). Каждый из томов был обращен к различным проявлениям культуры, которые Кассирер определял как «символические формы»: языку, мифу и феноме­нологии познания. Согласно его философии, язык как особая «символическая форма» есть «магическое зер­кало, которое отражает и преображает (искривляет) формы реальности по своим собственным законам». Аналогичным образом он понимает и миф как «сим­волическую форму», не столько отражающую реаль­ность, сколько ее творчески видоизменяющую. «Здесь мы опять, — пишет Кассирер, — видим, как внутрен­нее напряжение между субъектом и объектом, между „внутренним" и „внешним" постепенно разрешается и как новая промежуточная реальность, обогащаясь и изменяясь, появляется между этими мирами». Именно эта срединная реальность является реальностью по­знания. «Это медиум, — писал Кассирер, — через ко­торый все формы, созданные различными ветвями культуры, должны пройти». Нет иной реальности в понимании человека, чем та, что существует в «сим­волических формах» пространства, времени, числа, причины и пр. и «символических формах» мифа, язы­ка (общего понятия), искусства, науки, которые тво­рят свои собственные контексты; только в их формах реальность и может быть воспринята. Человек живет не только в физической реальности, но и в «символи­ческой вселенной. Язык, миф, искусство и религия яв­ляются частью этого универсума. Они суть различные грани символической паутины, рожденной челове­ческим опытом... Человек не может воспринимать фи­зическую реальность как она есть, лицом к лицу, ка­жется, что она отступает пропорционально символи­ческой активности человека». Любая символическая форма — слово, математическая формула, произведе­ние искусства — суть интерпретатор, переводящий чувственный образ в интеллектуальный контекст.

Между методом Варбурга и Кассирера много об­щего: и тот и другой рассматривают жизнь форм в их исторической перспективе, с тем чтобы прийти к со­зданию цельной картины культуры. Морфология че­ловеческого духа должна привести к общей Kulturwis-senschaft. Согласно Кассиреру, человеческая культура состоит из множества проявлений, существующих в разных пространствах культуры и имеющих разные Цепи. Если мы захотим объяснить результаты этих проявлений, то столкнемся с видимой невозможнос­тью привести их к общему знаменателю. Философ-

В.Д.Дажина

ский синтез означает нечто иное: мы имеем дело не с единством результатов, а с единством действия, единством созидающего процесса. Эта форма челове­ческой активности, по мнению Кассирера, определя­ется кругом «humanity», или культуры.

Искусство в системе «символических форм» Касси­рера не есть лишь «имитация реальности, а суть ее символическое постижение». Собственно искусству в философии культуры Кассирера не уделяется специ­ального внимания, оно упоминается лишь как иллю­страция одной из многих «символических форм».

После появления первого тома «Философии симво­лических форм» Кассирер призвал коллег добавлять исследования в предложенной им рубрике, рассматри­вая разные области познания как «символические формы». Одним из первых на призыв Кассирера от­кликнулся Панофский, который написал свою нашу­мевшую работу «Перспектива как „символическая фор­ма"»⁸. Оптическая передача пространства в живописи, построенная по законам математической линейной перспективы, была и остается до сих пор предметом многочисленных споров, научных дискуссий, полем столкновения полярных суждений. Панофскому уда­лось доказать, что ренессансная перспектива была не только способом передачи глубинного пространства на плоскости, но и выражением пространственных представлений, характерных для Возрождения и свя­занных с миропониманием эпохи. Единое однородное пространство воспринималось как идеальный конти­нуум для пребывания в нем пластически однородных масс. Следуя теории Кассирера, Панофский считает перспективу «символической формой», в которой ду­ховное значение обретает конкретный чувственный образ и становится важнейшим составляющим этого образа. В этом дискурсе важна не столько попытка вы­явить определенную систему пространственного вос­приятия, сколько понять способы ее взаимодействия с иными «символическими формами» — языком, фило­софией, религией, наукой. По мнению Панофского, ренессансный способ организации живописного про­странства был синхронным той культуре, в которой он появился, и стал визуально-пластическим выражением одной из ее «символических форм». В своей работе о перспективе он попытался рассмотреть одну из мно­гих визуальных форм с разных точек зрения — с фор­мальной, философской и культурологической, видя в перспективе одновременно «чувственную и интеллек­туальную форму выражения».

К середине 1920-х годов определился круг иссле­довательских интересов Панофского, одновременно достаточно локальный (от античности к Ренессансу, за пределы которого он практически не выходил) и чрезвычайно широкий, так как охватывал колоссаль­ный материал культуры в его исторической перспек­тиве. Вслед за Варбургом он пытается определить гра­ницы своего метода, найти ему наиболее четкую и ясную характеристику, привести накопленный за де­сятилетие опыт к научной системе доказательств.

Дата добавления: 2014-10-31