Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 6 страница

Эта идея изложена в форме звонкой побасенки анонимным автором XII века:

Magis credunt Juvenali Quam doctrinae prophetali Vel Christi scientiae. Deum dicunt esse Bacchum, Et pro Marco legunt Flaccum, Pro Paulo Virgilium"⁷⁴.

Она была выражена Бернардом из Клюни (Бернар­дом Морланским) в стихах, прыгающий, чисто дакти­лический ритм которых и их доходчивые двойные рифмы (как внутренние, так и конечные) почти скры-

* Ho стиль языческий и поэтический следует устранить; / Позор­но целуются Юпитер и Христова паства; / Слава первого гибнет, / [Слава] второго возрастает, так что второму — почет (лат.). " «О Троянской войне» (лат). "' «Александреиду» (лат).

"" Но ни лучи, ослепительным сиянием исходящие от драгоцен­ных камней, / Ни блеск серебра, ни превосходящий его блеск золо­та / Не может оправдать далеко зашедшего преступления картины. / Ибо картина не потускнеет и не стирается в блеске золота. / Там наш Энний выступает на потеху с нищенской поэмой / И громогласно повествует о судьбе Приама; / Здесь Мэвий, дерзко обратив к небу немые уста, пытается живописать / Деяния царя Македонского подо­бием путаного стиха; / Но, споткнувшись о первый порог, он оста­навливается и сетует, / Что ленивая Муза онемела (лат).

вают тот факт, что в техническом отношении они

тщательно построены как гекзаметры, где каждая

строка состоит из семнадцати слогов:

Sed stylus ethnicus atque poeticus abjiciendus; Dant sibi turpiter oscula Iupiter et schola Christi; Laus perit illius, eminet istius, est honor isti"⁷⁵.

Когда Алан Лилльский с позиций философии гро­мит псевдоклассические эпосы двух своих знаменитых современников — «De bello Troiano»" Иосифа Эксе-терского и «Alexandreis»'" Вальтера Шатильонского,— он ухитряется превзойти своих оппонентов в словес­ных и просодических тонкостях, используя самое дей­ственное орудие, которое он может себе предста­вить, — ничем не скрываемое классическое сравнение:

Sed neque gemmarum radius splendore diescens, Nec nitor argenti, nec fulgure gratius aurum Excusare potest picturae crimen adultum, Quin pictura suo languens pallescat in auro. Illic pannoso plebescit carmine noster Ennius et Priami fortunas intonat; illic Maevius in coelos audens os ponere mutum Gesta ducis Macedum tenebrosi carminis umbra Pingere dum tentat, in primo limine fessus Haeret, et ignavam queritur torpescere musam""⁷⁶.

* «Равного тебе, Рим, нет ничего» (лат.).

Таким образом, высокомерный приговор Алана скорее свидетельствует о мощи течения, представлен­ного его оппонентами, чем умаляет его⁷⁷. К тому же притягательность классицизирующей поэзии ни­сколько не страдала от таких благочестивых протес­тов, а тем более такой значительной поэзии, как эти два эпоса, очаровывающей силой чувства, элегантнос­тью и сжатостью. Марбод Реннский и Хильдеберт Ла-варденский (чья «Элегия на тему об изгнании»⁷⁸, со­чиненная, когда он потерял свою епархию, не менее красноречива, чем его более знаменитое «Раг tibi, Roma, nihil*") уже упоминались как мастера пастора­ли и элегии; но двумя поколениями позже, при жизни Алана, могла появиться эпиграмма, сочиненная, веро­ятно, Матвеем Вандомским, автором не раз цитиро­вавшегося «Ars poetica» и ученого «Комментария к Овидию», равно как остроумного фаблио, озаглавлен­ного «Milo», — эпиграмма на Гермафродита, занимав­шая почетное место в «Anthologia Latina», пока Людвиг Траубе не доказал, что это произведение XII столе­тия⁷⁹. Все это может быть отброшено как «школь­ная поэзия» (правда, «Александреида» Вальтера Шати-льонского не потеряла своего воздействия вплоть до XVI века, когда существенная ее часть была переведе­на белыми стихами и вольно использована в «Испан­ской трагедии» Томаса Кида⁸⁰). Живительная струя была, однако, внесена в образы языческих мифов и сказаний поэтами менее честолюбивыми, но более жизненными, которые не пытались соревноваться с торжественностью Вергилия, Лукиана и Стация или с эпиграмматической легкостью Марциала и Ювена­ла, а смело приспосабливали классические сюжеты к моде сегодняшнего дня, пользуясь скорее рифмован­ным стихом, чем классическими размерами, и на­слаждаясь злободневными намеками и остроумными оборотами речи. Именно это и пленяет до сих пор современного читателя в песнях голиардов и в таких непринужденных сочинениях, как «Сагтеп de Leda»*, где сама Леда рассказывает свою историю (англий­скому) автору, чтобы утешить его в его несчастной любви к девице по имени Альборс⁸¹; в очарователь­ной «Данае», где на весенней встрече богов Аполлон внушает любовные чувства своим собратьям по Олимпу, воспевая любовные утехи именитых смерт­ных, и в конце концов выступает в роли Пандара (сводника) для Юпитера и дочери Акризия; и в еще более очаровательном «Споре между Еленой и Га-нимедом», в котором Елена, поддерживаемая Приро­дой, защищает нормальную любовь, а Ганимед с по­мощью Грамматики (или, как сказали бы мы, филоло­гии) восхваляет другую любовь, почти как это делал Платон в «Федре»:

Ludus hie quem ludimus A diis est inventus Et ab optimatibus Usque adhuc retentus. Rustici, qui pecudes Possunt appellari, Hi cum mulieribus Debent inquinari"⁸².

* «Песнь о Леде-> (лат). Игра, что мы затеяли, — / Богов изобретение. / И люди лучшие ее / Хранят до наших дней. / Деревни обитатели — / Скотами можно их назвать, — / Они должны лишь с женами / Вершить дела любов­ные (лат).

* «Роман о Трое» и «Роман об Энее» (фр). " «Роман о Фивах» и «Роман об Александре» (фр). "' «Древней истории, направленной против язычников» (лат).

Легко представить себе, что увлечение классичес­ким миром разделялось и теми, кто вовсе не мог чи­тать по-латыни. Это дало повод к возникновению бес­численных обработок классических сюжетов на на­родных языках, что сделало мир древних Греции и Рима доступным для изысканного общества; доста­точно упомянуть «Roman de Troie» и «Roman d'Eneas»*, сочиненные Бенуа де Сент-Мором; анонимный «Ro-man de Thebes» и «Roman d'Alixandre»", сочиненный Ламбером Ли Тором (не говоря о таких явно истори­ческих сочинениях, как «Histoire ancienne» на основе «Historia antiqua adversus paganos»"* Орозия; как «Li Fet des Romains» и многочисленные «хроники», либо все­мирные, либо отдельных стран, но все одинаково претендующие на классическую древность как на ис­точник).

Вскоре после 1300 года не только вымышленные так называемые «Dicta Catonis*, но также и подлинные истории, взятые из «Метаморфоз» Овидия, хотя и за­соренные бесконечным морализированием, были до­ступны во французских вариантах (ил. 49—52, 56— 58)⁸³. Доступны были и весьма солидные переводы Ливия, Валерия Максима, Сенеки, Аристотеля и дру­гих, многие из которых были предприняты по прика­занию французского короля Карла V и осуществлены позднее — в XIV столетии. В конце концов вся масса мифологических, легендарных и исторических сведе­ний была впитана, переведена и искажена в том ог­ромном потоке полупоэтической, полудидактической

* «Любовный бестиарий» и «Любовные шахматы» (фр.).

«развлекательной литературы», который от «Roman de la Rose* через «Bestiaire d'Amour» и «Echecs Amoureux»* нарастал до, скажем, «Ерйге d'Othea» Кристины Пи-занской. И когда протогуманизм заальпийского мира уже сыграл свою роль в образовании настоящего гу­манизма в Италии, этот поток еще более расширился за счет французских, английских и немецких пара­фраз и переводов Петрарки и Боккаччо.

Что касается изобразительных искусств, то здесь влияние протогуманизма, распространявшееся с севе­ра на юг, и влияние Проторенессанса, которое, как мы видели, разворачивалось в обратном направлении, вза­имно проникали, и в результате этих встречных дви­жений возникло то, что можно назвать «новым увлече­нием» классическими мотивами, равно как и класси­ческими представлениями.

Мы помним, что каролингское искусство оживило и вновь пустило в оборот целый ряд «образов», в ко­торых классическая форма удачно сочеталась с клас­сическим содержанием и часто не только сообщала этим образам выразительную мощь, совершенно чуж­дую их прототипам, но также, как я уже говорил, «по­зволяла вырывать их из первоначального контекста, без утраты их изначальной природы». Иконографи­ческое значение этих образов, однако, не менялось. Превращение, скажем, Орфея в Христа, Полигимнии в Деву Марию⁸⁴, классических поэтов в Евангелистов,

' Совершившимся фактом (фр). " На листе (лат.). "* Карта мира (лат.).

Викторий в ангелов было fait accompli* уже в ранне­христианском искусстве, и каролингские художники не делали, как видно, дальнейших шагов в этом на­правлении. Классические образы либо оставлялись in situ", как это бывало всякий раз, когда иллюминиро­ванные рукописи копировались целиком, либо имели другое назначение (и тем самым тяготели к тому, что­бы быть выраженными другими средствами). Так бы­ло с пасторалями Вергилия, украшавшими опахало из Турню; с воспроизведением камей, украшавших стра­ницы с изображениями Евангелистов в «Евангелии Ады». Можно привести два еще не упоминавшихся примера: серебряные круглые блюда, созданные для Теодульфа из Орлеана и известные по его описаниям. На одном из них изображена Марра mundi'" с оли­цетворениями Земли и Океана; на другом — «Древо свободных искусств», где каждое из искусств изобра­жалось со своими атрибутами (так, например, Аст­рономия — с диском, который, вероятно, имел вид звездной карты из рукописи «Aratea»)⁸⁵. Наконец, они встречаются в библейских повествованиях, куда рань­ше не допускались. Так, на многих Распятиях, напри­мер Утрехтской и Штутгартской псалтири, часто встречаются олицетворения Солнца и Луны, Океана и Земли (ил. 16, 20, 63).

Однако в каролингском искусстве мы не встретим попытки придать классическому образу иное значе­ние, чем то, какое он имеет: Атлант или Речной бог в Утрехтской псалтири по степени выразительности и живости изображения могут значительно превосхо­дить свой прототип, но останутся Атлантом или Реч­ным богом. Мы имеем дело с цитатами и парафраза­ми, как бы умелы и остроумны они ни были, а не с новыми интерпретациями. И наоборот, что, пожалуй, еще важнее: нигде в каролингском искусстве мы не встретимся с попыткой найти форму, с помощью которой можно было бы данный классический (или светский) текст снабдить новой иллюстрацией: когда иллюстрации имелись, то тексты снова и снова копи­ровались без изменений, если же иллюстраций не бы­ло, то они и не выдумывались⁸⁶.

В обоих случаях одновременное развитие Прото­ренессанса и протогуманизма привело к существен­ным изменениям. Как мы видели, скульпторы XI, XII и XIII столетий на новом уровне повторяли то, что так широко применяли раннехристианские художни­ки, но от чего столь явно воздерживались их каро­лингские преемники; они подвергали классические оригиналы interpretatio Christiana", причем термин Christiana охватывает не только то, что можно найти в Священном Писании и патристике, но и все поня­тия, подпадающие под эгиду христианской филосо­фии. Мы помним, что Антонин Пий превратился в св. Петра, Геркулес — в Силу, Федра — в Деву Марию, Ди­онис — в Симеона; Venus Pudica могла стать Евой, а Земля — Сладострастием⁸⁷.

В то же самое время классические понятия, равно как классические герои (реальные или воображаемые) и сюжеты (исторические или мифологические), нахо­дили воплощение совершенно независимо от класси-

* Христианскому толкованию (лат).

ческих изобразительных источников. Аллегории Че­тырех стихий и Семи свободных искусств, Сократ и Платон, Аристотель и Сенека, Пифагор и Евклид, Го­мер и Александр Великий, Пирам и Фисба, Нарцисс и Европа, герои Троянской войны и все античные боги изображались либо согласно условным приемам, хо­рошо знакомым художникам по современной жизни и искусству, либо на основе словесных описаний, то есть из вторичных, а не из первичных источников. В про­тивоположность большому количеству постклассичес­ких компиляций, комментариев и парафраз, снабжен­ных иллюстрациями средневековых книжных миниа­тюристов, от Средних веков до нас дошли только три скудно иллюстрированных Вергилия и ни одного ил­люстрированного Овидия⁸⁸.

Все эти иллюстрации свидетельствуют об одном своеобразном и, на наш взгляд, исключительно важ­ном явлении, которое можно было бы назвать «прин­ципом разделения». Когда в период зрелого или позд­него Средневековья произведение искусства заимст­вовало форму у классического образца, эта форма почти всегда наделялась неклассическим, как правило, христианским содержанием; и наоборот, в том случае, когда произведение искусства заимствовало свою те­му из классической поэзии, легенды, истории и ми­фологии, эта тема неизменно была облечена в неклас­сическую и, как правило, современную форму.

До известной степени «принцип разделения» про­являет себя даже в литературе. Короткие, бесспорно «античные» поэмы, подобные «Гермафродиту» Матвея из Вандома, встречаются не так уже часто, а класси­ческие по языку, размеру и содержанию эпосы были явно в меньшинстве по сравнению с классическими

* «Антиклавдиана» (лат.). " «Математических книг» (лат). "' «о Троянской войне» (фр).

мифами и сказаниями, изложенными на средневеко­вой латыни или на одном из народных языков (в то время как дидактические поэмы вроде «Anticlaudi-anus»* Алана Лилльского или «Liber mathematicus»" Бернарда Сильвестра поражают нас почти что безу­пречным классическим стихосложением и изыскан­ным классическим словарем). A «De bello Troiano*'" Иосифа Эксетерского, о котором говорилось, что «ни­кто со времен Лукана лучше не понимал правил игры» и который в противовес Вальтеру Шатильонскому тщательно избегал не только какого бы то ни было намека на христианскую веру — за одним только ис­ключением, вызванным патриотизмом, — но и любо­го другого анахронизма, получила эпитет «единствен­ной в своем роде»⁸⁹.

Зато к изобразительным искусствам зрелого и позд­него Средневековья «принцип разделения» применим почти без исключений, кроме разве тех случаев, кото­рые были вызваны особыми обстоятельствами. Отсюда парадокс оставляя в стороне всем понятное родовое различие между скульптурой и живописью, можно за­метить, что намеренно классицизирующий стиль встречается скорее в культовой, чем в светской сфере; в украшении церквей, монастырских дворов и литурги­ческой утвари встречается чаще, чем в изображениях мифологических или иных классических сюжетов, оживлявших стены великолепных частных помещений и придававших особый интерес «кубкам из Ганзы»⁹⁰, не говоря о миниатюрах в светских рукописях.

* «Здесь покоится царь Ним» (лат).

В миниатюрах, сопровождавших «Комментарий на Марциана Капеллу» Ремигия Осерского, написан­ный в IX веке, но проиллюстрированный лишь около 1100 года, Юпитер как правитель изображен восседа­ющим на троне,'а ворон, который, согласно тексту, сопровождает его как священная, вещая птица, окру­жен небольшим светлым сиянием, потому что ил­люстратор невольно связал образ правителя, воссе­дающего на троне вместе со священной птицей, с образом Папы Григория, которого посещает голубь Святого Духа. Аполлон тоже изображен добросовест­но, согласно указаниям текста: он восседает на чем-то похожем на крестьянскую повозку и держит в руках нечто вроде букета, из которого торчат фигуры Трех Граций в виде маленьких бюстов (ил. 53)⁹¹- Греческие и троянские герои и героини, величавшиеся «барона­ми» и «барышнями» в описаниях Троянского цикла на народном языке, неизменно вращаются в средневеко­вом окружении, действуют согласно средневековым обычаям и одеты в средневековые доспехи или одеж­ды. Ахилл и Патрокл, равно как Медея с Язоном или Дидона с Энеем, показаны играющими в шахматы. Лаокоон, как священнослужитель, появляется с тон­зурой; Фисба беседует с Пирамом через стену, раз­деляющую два готических строения, и ждет его, стоя на готической могильной плите с надписью: «Hic situs est Ninus rex»* и с неизбежным в то время крестом (ил. 54)⁹²; Пигмалион показан как ревнитель la haute couture, в последний раз поправляющий замыслова­тый средневековый наряд, который он приготовил для своей прекрасной статуи (ил. 55)⁹³. Искаженное или двусмысленно звучащее место в мифографиче-ском тексте приводило ничего не подозревающего иллюстратора к недоразумениям, служащим загадкой или вызывающим недоумение у современного чита­теля. Это часто случалось вплоть до XV или XVI века, когда некоторые средневековые источники или их производные были в ходу даже в Италии.

Именно из-за ошибок такого рода Вулкан, «nutritus ab Sintiis»* (синтийцы — жители острова Лемнос, куда Вулкан попал после того, как был сброшен с Олимпа), изображался либо в обществе нимф (ил. 138), либо обезьян, поскольку «ab Sintiis» в комментарии Сервия к Вергилию, hapax legomenon" встречающееся в ла­тинской литературе, было ошибочно прочтено как ab ninfis (нимфами) или ab simiis (обезьянами)⁹⁴. Так, бо­гиня Кибела была показана едущей по местности, не­лепо украшенной пустыми сиденьями или стульями, поскольку из-за смещения знака сокращения фраза «sedens fingatur» («изобразить сидящей») была превра­щена в «sedes fingantur» («изобразить сиденья»)⁹⁵; или Венера, возникающая из морской стихии, изобража­лась держащей в руке большую птицу, а не морскую раковину, из-за искажения одного-единственного сло­ва в «Metamorphosis Ovidiana* Берхория: в его описа­нии Венеры как «in mari natans et in manu concham marinam continens, quae rosis erat ornata et columbis cirumvolantibus comitata» («плывущей по морю и дер­жащей в руке морскую раковину, украшенной розами и сопровождаемой порхающими вокруг голубками») слова «concham (или concam) marinam* были неверно

* «Накормленный синтийцами» (лат.). " Единственный раз (лат).

прочитаны как «аисат marinam», то есть «морской гусь» (ил. 56); по крайней мере однажды в «Ovide mo­ralise* герцога Беррийского (Университетская библио­тека, Женева) иллюстратор поистине незаурядного ума, пытаясь во что бы то ни стало отличить «морско­го гуся» от обыкновенного, снабдил его рыбьим хвос­том и чешуей (ил. 51)⁹⁶.

В другой группе рукописей и инкунабул тот же текст искажен еще больше: «сопсат marinam* превра­тилось в «сапат laminam* («серая доска»), а знаки пре­пинания между «continens» и «quae rosis* были опуще­ны, что привело к превращению «морской раковины» в «грифельную доску» (на которой написана вполне уместная любовная песенка), и эта доска, а не богиня оказалась «украшенной розами и окруженной голуб­ками» (ил. 58)⁹⁷.

Хотя я не знаю ни одного исключения из того пра­вила, что классические темы, доставшиеся средневеко­вому художнику в наследство через тексты, устойчиво модернизировались, однако известны случаи, в кото­рых наблюдается другой аспект «принципа разделе­ния», тот, при котором классические образы, знако­мые средневековому художнику через его визуальный опыт, не сохраняли своего первоначального значения, а подвергались interpretatio Christiana. Это как раз те случаи, которые я имел в виду, когда говорил об ис­ключениях, обусловленных особыми обстоятельства­ми, а их действительно возможно ограничить отдель­ными областями практики или иконографического значения. За исключением научной иллюстрации и та­кого уникального явления, как монеты и статуи, созда­вавшиеся по заказу Фридриха II, в которых римские образцы подвергались тому, что можно назвать inter­pretatio imperialis*, скорее, чем interpretatio Christiana, это прежде всего особая область глиптики. Драгоцен­ным и полудрагоценным камням всегда приписыва­лись целебные или магические свойства, а растущее влияние арабской лженауки придало новую силу вере в то, что эффективность этих свойств может усилиться изображением мифологических и (что в большинстве случаев означало одно и то же) астрологических сю­жетов на геммах, что, как говорил великий натуралист XIII века Тома из Кантимпре, «не особенно рекомен­дуется, но и не очень опровергается». Через лапидарии и энциклопедии значение таких изображений стано­вилось в Средние века не менее известным, чем «до­стоинства» самих камней; и легко себе представить, что классические камеи с такого рода сюжетами не только копировались, но при случае и подделывались, для того чтобы сохранить как иконографию (а тем са­мым и магию), так и характер изображения. Альберт Великий описывает множество таких «талисманов», как мы их до сих пор называем, пользуясь словом арабского происхождения. Вырезанный на особой по­роде камня образ Сатурна приносит его носителю бо­гатство и могущество; Юпитера — приятное обхожде­ние; Меркурия — красноречие и сообразительность в делах; Пегас умножает ловкость всадника и здоровье коней; Геркулес, убивающий Немейского льва, дарует победу в бою; Персей с головой Медузы обеспечивает защиту от грозы⁹⁸.

Не следует забывать, однако, что чаще всего такого рода талисманы создавались скорее на основе словес­ных описаний, почерпггутых из лапидариев, чем пу­

* Имперским толкованием (лат).

* Я «посылаю вам ангела своего» (лат.).

тем прямого подражания подлинным классическим геммам. Сталкиваясь с оригиналами, средневековые заказчики и художники все еще были склонны, по не­знанию или намеренно, ложно толковать данные сю­жеты. Так, например, крылатая Виктория сопровожда­лась словами Малахии «Ессе mitto angelum meum»* или Посейдон и Афина переименовывались в Адама и Еву. И даже когда сюжет сохранял свое первона­чальное значение, ему могла быть придана хотя и ме­нее явная, но не менее определенная христианская символика. Когда камея с портретом императора Ав­густа помещалась в центре так называемого «Креста Лотаря» из Сокровищницы капеллы в Аахене, то это делалось не вопреки, а потому, что в нем усматривал­ся именно портрет императора⁹⁹.

Кроме того, существует особая область персони­фикаций или божеств, связанных с определенными районами или имеющих местное значение в повест­вовании. Большей частью эти языческие идолы полу­чают довольно точные описания, когда этого требует контекст. Первоначально они фигурировали в биб­лейских повествованиях или сочинениях Отцов Цер­кви, когда речь шла об идолопоклонстве, отказе от него или об уничтожении идолов, а также в тех слу­чаях, где изображалась аллегория Идолопоклонства. Первый известный нам пример такого рода — один из двенадцати круглых рельефов на центральном портале собора Нотр-Дам в Париже (около 1210 го­да), на котором фигура Идолопоклонства, вместо того чтобы поклоняться «статуе на столбе», поклоняется классической камее, увеличенной до размеров по­ртретного бюста. Часто подобные идолы появлялись как признаки нехристианского окружения или как на­меки на нежелательные состояния души или тела, классическим примером чего может служить «Spi-nario»*. Встречающийся на протяжении всего Средне­вековья и возвышающийся на столбе (так что выстав­ленные напоказ гениталии заставляли видеть в нем Приапа), этот идол назывался «идолом par excellence*. Он вернулся в средневековое искусство не только как идол в узком смысле этого слова, но и как персони­фикация болезни, сумасшествия, порока (так порок был однажды побежден посохом некоего благочести­вого епископа) и олицетворением марта, месяца, ко­торый как по этимологическим, так и по эмпиричес­ким причинам ассоциировался с пробуждением лю­бовных инстинктов у всякого «животного мужского пола»¹⁰⁰.

Что касается других средневековых образов, пря­мо или косвенно связанных с классическими прооб­разами, включая неизменных кентавров, сирен и охотничьи сюжеты («diabolus venator est»"), реже встречающихся купидонов и такие недвусмысленные сюжеты, как Дева на Овне¹⁰¹, можно с уверенностью утверждать, исключая случаи полной непонятности, что то или иное «христианское» значение было им навязано вне зависимости от того, символизировали ли они какое-нибудь моральное или ученое понятие или служили частью того speculum naturae*", которое занимало почетное место в богословии зрелого Сре­

* «Мальчик, извлекающий занозу» (ит.). " «Дьявол — это охотник» (лат). "' Зеркала (образа, копии) природы (лат).

дневековья. И если некоторые случаи, как, например, тимпан церкви Св. Урсина в Бурже или уже упоминав­шаяся гробница епископа Арнульфа из Лизьё (ил. 24), до сих пор не поддаются истолкованию, то вина здесь, вероятно, в ограниченности наших знаний и в той наивности, с какой мы применяем «закон разде­ления», но отнюдь не в самом этом законе¹⁰².

В поддержку тех смелых обобщений, с которых я начал предыдущий раздел, мне хотелось бы обсудить несколько специфичных случаев, которые приводи­лись как доказательство обратного: рельефы на фасаде церкви в Шёнграбене; «языческие» фигуры на цент­ральном портале собора в Осере (левый пролет); «ге­нии» Мастера Вилиджельмо с опрокинутыми факела­ми, ныне произвольно перенесенные на фасад собора в Модене; классицизирующие медальоны на крышке так называемого Императорского кубка (Kaiserpokal), хранящегося в Сокровищнице собора в Оснабрюке, и изображение бога Митры на одной из капителей гале­реи монастырского двора в Монреале.

Довольно провинциальные шёнграбенские релье­фы (выполненные около 1230 года, но еще в ро­манском стиле), помимо человека, сражающегося с чудовищем, и морского кентавра, играющего на арфе и стоящего на трудноопределяемом четвероногом су­ществе, содержат три сцены из классической мифо­логии, выполненные скорее на основе визуальных впечатлений, чем текстовой традиции: Сизиф, кото­рый тащит камень в гору; Тантал, напрасно пытаю­щийся дотянуться до воды, и Иксион со своим коле­сом (ил. 59)^шз.

То, что у Иксиона две головы, как мне кажется, изображает не более чем его быстрое вращение на колесе: «Volvitur Ixion et se sequiturque fugitque»*. Дей­ствительно, подобное умножение можно видеть в не­мецких юридических книгах XIII и XIV веков, где ли­ца, которые должны совершать несколько действий в быстрой последовательности, также изображаются двуглавыми и многорукими (ил. 60)¹⁰⁴

Смею утверждать, что эти изображения имеют нра­воучительный и даже эсхатологический смысл. Если можно спорить о том, что человек, борющийся с чудо­вищем, и музицирующий морской кентавр ассоцииру­ются с такими грехами, как Гнев и curiositas (в средне­вековой терминологии — потворство зрительным удо­вольствиям и «светской музыке»), то комментарии к Овидию и другие классические тексты не оставляют сомнения в том, что Сизиф, Иксион и Тантал, мучимые в Аиде, понимались как примеры трех смертных гре­хов, наказуемых в аду: Сизиф воплощал грех Гордыни (так как его камень, каждый раз скатывающийся вниз, едва он достигал вершины, символизирует судьбу ти­ранов, которые «quant ilz se sont bien hault montez, ilz en trebuchent soubdainement*"); Тантал олицетворял Скупость («le plus chiche du monde»"'), а Иксион, ви­новный в попытке овладеть Юноной, ассоциировался с грехом Прелюбодеяния. Выбор этой специфичной триады может быть объяснен тем, что столь автори­тетный источник как «Speculum animae» св. Бонавенту-ры (основываясь на Первом послании Иоанна, 2:16), считает Гордыню (Superbia), Скупость (Avaritia) и Сла-

' «Вертится Иксион, сам от себя убегает и сам себя догоняет» (лат.) (Овидий, «Метаморфозы», IV, 461).

" «Когда забираются достаточно высоко, то внезапно оступают-

<**№>■)■

"' «Самый большой скупец на свете» (фр.).

дострастие (Luxuria) тремя главными ветвями «древа грехов», на котором другие пороки только ответвле­ния этих ветвей¹⁰⁵. Таким образом, вся эта серия имеет тот же назидательный смысл, какой на языке немифо­логическом выражает множество других произведе­ний романской скульптуры; возможно, что шёнграбен-ские рельефы были помещены на фасаде церкви вмес­то — или как часть — Страшного суда.

Лет на пятьдесят позднее — дата удивительно поздняя и объяснимая только наличием прославлен­ного собрания античных серебряных сосудов «Клада св. Дидье» («Tresor de St. Didier») в местной сокровищ­нице — мы находим среди рельефов собора в Осере изображение трех языческих персонажей: Геркулеса с львиной шкурой, великолепного сатира и Купидона, спящего на факеле (ил. 61, 62, 64). Эти рельефы были, по-видимому, «помещены в окружении библейских сцен только ради их красоты» («places au milieu des scenes bibliques sans autre motif que leur beaute»)¹⁰⁶. Следует отметить, однако, что их местонахождение отнюдь не произвольно.

Геркулес и сатир служат как бы заставками к сце­нам из Книги Бытия, 37:24—28 (Иосиф, бросаемый «в колодезь, сиречь в дикую местность» и проданный в Египет) и из Книги Бытия, 41:18—24 (сон фараона и попытка волхвов его истолковать). Обе сцены включа­ют, таким образом, представления о Египте и о дикой местности, а Геркулес и сатир в сознании Средневеко­вья были тесно с ними связаны. Два писателя, так ши­роко известные, как Цицерон и Помпоний Мела, упо­минают Геркулеса Египетского (Hercules Aegyptius), ко­торый, по словам Цицерона, был сыном Нила; а два средневековых мифографа подчеркивают тот факт, имеющий значение в связи с неродственным поведе­нием братьев Иосифа, изображенных на соседнем ре­льефе, что Геркулес расправился с египетским царем Бусирисом, который имел привычку убивать гостей. С другой стороны, сатир мыслился как бы душой вся­кой дикой местности, и особенно египетской пустыни. Зримым доказательством этого утверждения служит иллюстрация к Псалму 77(78):51—53 в Штутгартской псалтири: «И Господь поразил всех первенцев в Егип­те... но вывел своих собственных людей, как овец, и провел их по пустыне, как стадо. И он в безопасности ими управлял, так что они ничего не страшились; но море настигло их врагов». Чтобы зримо воплотить представление о дикой местности и придать конкрет­ное выражение намекам псалмопевца на убийство первенцев и на потопление фараона, иллюстратор Штутгартской псалтири воспользовался образом сати­ра, которого легко узнать по подписи, как олицетворе­нием или genius loci египетской пустыни (ил. 63)¹⁰⁷.

Дата добавления: 2014-10-31