Про эту книгу

Ч 88

Лауреат Ленинской премии, литера­туровед, поэт и критик К. И. Чуков­ский-— общепризнанный мастер худо­жественного перевода. Он переводил Дефо, Киплинга, Уайльда, Уитмена, Гвена, Честертона и др

Теоретические положения, разрабо­танные К- И. Чуковским на основе своей переводческой практики и изу­чения работы других переводчиков, ныне нашли широкое признание Ре­зультаты многолетних наблюдений над созданием художественных пере­водов он излагает в настоящей книге

Хотя кита посвящена проблемам, связанным с искусством перевода, в пей затронуты и другие существенные вопросы литературного мастерства.

Написана она общедоступно. Даже наиболее сложные проблемы изла­гаются в ней живо и увлекательно.

Никогда еще в нашей стране искус­ство художественного перевода не дости­гало такого расцвета, какой оно пережи­вает сейчас.

За всю историю русской литературы не было другого периода, когда существо­вала бы такая большая плеяда дарови­тых писателей, отдающих свой талант пе­реводам.

Были гении, Жуковский и Пушкин, но то были великаны среди лилипутов: си­ротливо высились они над толпой неуме­лых и немощных — одинокие, не знающие равных.

А теперь самое количество блиста­тельных художников слова, посвятивших себя этой нелегкой работе, свидетель­ствует, что здесь произошло небывалое. Ведь и правда, никогда еще не было, чтобы плечом к плечу одновременно, в пределах одного десятилетия, над пере­водами трудились такие таланты.

Искусству перевода отдают свои силы даже самобытнейшие из наших поэтов — с сильно выраженным собственным сти­лем, с резкими чертами творческой инди­видуальности.

Немалую роль в развитии этого высо­кого искусства сыграл, как известно, А. М. Горький, основавший в Петрограде в 1918 году при поддержке В. И. Ленина издательство «Всемирная литература». Это издательство, сплотившее вокруг себя около ста литераторов, поставило

перед собой специальную цель — повы­сить уровень переводческого искусства и подготовить кадры молодых переводчи­ков, которые могли бы дать новому со­ветскому читателю, впервые приобщаю­щемуся к культурному наследию всех времен и народов, лучшие книги, какие только есть на земле '.

Академики, профессора и писатели, привлеченные Горьким к осуществлению этой задачи, рассмотрели самым при­стальным образом старые переводы про­изведений Данте, Сервантеса, Гёте, Бай­рона, Флобера, Золя, Диккенса, Бальза­ка, Теккерея, а также китайских, араб­ских, персидских, турецких классиков и пришли к очень печальному выводу, что, за исключением редкостных случаев, ста­рые переводы в огромном своем большин­стве решительно никуда не годятся, что почти все переводы нужно делать заново, па других — строго научных — основани­ях, исключающих прежние методы бес­принципной кустарщины.

Для этого нужна была теория художе­ственного перевода, вооружающая пере­водчика простыми и ясными принципами, дабы каждый — даже рядовой — пере­водчик мог усовершенствовать свое ма­стерство.

Принципы эти смутно ощущались иными из нас, но не были в то время сформулированы. Поэтому нескольким членам ученой коллегии издательства «Всемирная литература» (в том числе и мне) Горький предложил составить нечто вроде руководства для старых и новых

¹ См предисловие Горькою к «Каталогу in дательства «Всемирная литература» при Нарком, просе» (Пг., 1919).

мастеров перевода, сформулировать те правила, которые должны им помочь в работе над иноязычными текстами.

Помню, какой непосильной показа­лась мне эта задача. Однажды Алексей Максимович во время заседания нашей коллегии обратился ко мне с вопросом, с каким обращался к другим:

— Что вы считаете хорошим перево­
дом?

Я стал втупик и ответил невнятно:

— Тот... который... наиболее худо­
жественный...

— А какой вы считаете наиболее
художественным?

— Тот... который... верно передает
поэтическое своеобразие подлинника.

— А что такое — верно передать?
И что такое поэтическое своеобразие под­
линника?

Здесь я окончательно смутился. Ин­стинктивным литературным чутьем я мог и тогда отличить хороший перевод от плохого, но дать теоретическое обоснова­ние тех или иных своих оценок — к этому я не был подготовлен. Тогда не суще­ствовало ни одной русской книги, посвя­щенной теории перевода. Пытаясь напи­сать такую книгу, я чувствовал себя одиночкой, бредущим по неведомой до­роге.

Теперь это древняя история, и кажет­ся почти невероятным, что, кроме отдель­ных — порою проникновенных — выска­зываний, писатели предыдущей эпохи не оставили нам никакой общей методики художественного перевода.

Теперь времена изменились. Теперь в нашей литературной науке такие иссле­дования занимают заметное место. Их много и с каждым годом становится боль-

перед собой специальную цель — повы­сить уровень переводческого искусства и подготовить кадры молодых переводчи­ков, которые могли бы дать новому со­ветскому читателю, впервые приобщаю­щемуся к культурному наследию всех времен и народов, лучшие книги, какие только есть на земле '.

Академики, профессора и писатели, привлеченные Горьким к осуществ тению этой задачи, рассмотрели самым при­стальным образом старые переводы про­изведений Данте, Сервантеса, Гёте, Бай­рона, Флобера, Золя, Диккенса, Бальза­ка, Теккерея, а также китайских, араб­ских, персидских, турецких классиков и пришли к очень печальному выводу, что, за исключением редкостных случаев, ста­рые переводы в огромном своем большин­стве решительно никуда не годятся, что почти все переводы нужно делать заново, па других — строго научных — основани­ях, исключающих прежние методы бес­принципной кустарщины.

Для этого нужна была теория художе­ственного перевода, вооружающая пере­водчика простыми и ясными принципами, дабы каждый — даже рядовой — пере­водчик мог усовершенствовать свое ма­стерство.

Принципы эти смутно ощущались иными из нас, но не были в то время сформулированы. Поэтому нескольким членам ученой коллегии издательства «Всемирная литература» (в том числе и мне) Горький предложил составить нечто вроде руководства для старых и новых

¹ См преднс ювие Горькою к (Каталогу in дательства «Всемирная литература» при Нарком, просе» (Пг., 1919).

мастеров перевода, сформулировать те правила, которые должны им помочь в работе над иноязычными текстами.

Помню, какой непосильной показа­лась мне эта задача. Однажды Алексей Максимович во время заседания нашей коллегии обратился ко мне с вопросом, с каким обращался к другим:

— Что вы считаете хорошим перево­
дом?

Я стал втупик и ответил невнятно:

— Тот... который... наиболее худо­
жественный...

— А какой вы считаете наиболее
художественным?

— Тот... который... верно передает
поэтическое своеобразие подлинника.

— А что такое — верно передать?
И что такое поэтическое своеобразие под­
линника?

Здесь я окончательно смутился. Ин­стинктивным литературным чутьем я мог и тогда отличить хороший перевод от плохого, но дать теоретическое обоснова­ние тех или иных своих оценок — к этому я не был подготовлен. Тогда не суще­ствовало ни одной русской книги, посвя­щенной теории перевода. Пытаясь напи­сать такую книгу, я чувствовал себя одиночкой, бредущим по неведомой до­роге.

Теперь это древняя история, и кажет­ся почти невероятным, что, кроме отдель­ных — порою проникновенных — выска­зываний, писатели предыдущей эпохи не оставили нам никакой общей методики художественного перевода.

Теперь времена изменились. Теперь в нашей литературной науке такие иссле­дования занимают заметное место. Их много и с каждым годом становится боль-

ше. Вот их перечень — далеко не пол­ный.

Книга М. П. Алексеева «Проблема художественного перевода» (1931); книга А, В. Федорова «О художественном пере­воде» (1941); его же «Введение в теорию перевода» (1958); книга Е. Эткинда «Поэзия и перевод» (1963); пять сборни­ков, изданных «Советским писателем» и объединенных общим заглавием «Мастер­ство перевода» (1955, 1959, 1963, 1965, 1966)'; «Тетради переводчика» (1960— 1967); сборник «Теория и критика пере­вода» (1962); сборник «Международные связи русской литературы» под редакцией академика М. П. Алексеева (1963), сбор­ник «Редактор и перевод» (1965) и т. д.

Но тогда о подобных книгах можно было только мечтать.

За последние десятилетия в нашей ли­тературе возникла обширная группа пер­воклассных теоретиков переводческого искусства (кроме тех, которые были толь­ко что названы здесь) — Гиви Гачечи­ладзе, И. А. Кашкин, А. Л. Кундзич, А. В. Кунин, Ю. Д. Левин, Левой Мкртчян, П. М. Топер, Я. И. Рецкер, В. М. Рос­сельс, В. Е. Шор и другие.

Конечно, во времена «Всемирной ли­тературы» я многому мог бы у них по­учиться, если бы их труды существовали тогда — в 1918 году.

Между тем от меня требовали строй­ной и строгой теории, всесторонне охва­тывающей эту большую проблему. Со­здать такую теорию я был не способен, но прагматически выработать какие-то элементарные правила, подсказывающие

¹ Первый из этих сборников был озаглавлен «Вопросы художественного перевода-»

переводчику верную систему работы, я мог.

Перелистывая теперь, почти через полвека, тоненькую брошюру¹ — перво­начальный вариант этой книги, — я не раз вспоминаю, с каким напряженным тру­дом приходилось «открывать» такие бес­спорные истины, которые ныне считаются азбучными.

Тогда же мне стала ясна и другая драгоценная истина. Я понял, что хоро­ший переводчик заслуживает почета в на­шей литературной среде, потому что он не ремесленник, не копиист, но худож­ник. Он не фотографирует подлинник, как обычно считалось тогда, но воссоздает его творчески. Текст подлинника служит ему материалом для сложного и часто вдохновенного творчества. Переводчик — раньше всего талант. Для того чтобы пе­реводить Бальзака, ему нужно хоть отчасти перевоплотиться в Бальзака, усвоить себе его темперамент, заразиться его пафосом, его поэтическим ощущением жизни.

К сожалению, в ту пору еще не выве­лись темные люди, в глазах которых вся­кий кропатель злободневных стишков пользовался гораздо большим уважением и весом, чем, скажем, переводчик соне­тов Сервантеса. Эти люди были не спо­собны понять, что первому зачастую не требовалось ничего, кроме дюжины за­тасканных штампов, а второй должен был обладать всеми качествами литератур­ного мастера и, кроме того, изрядной уче­ностью.

¹ К. Чуковский. Принципы художествен­ного перевода. Пг., 1918 О дальнейшей судьбе этой первой брошюры см библиографическую справку в конце книги

Несколько позднее, в самом начале двадцатых годов, стал выясняться и дру­гой в высшей степени значительный факт, еще более повысивший в наших глазах ценность переводческой работы. Поняли, что в условиях советского строя художе­ственный перевод есть дело государствен­ной важности, в котором кровно заинте­ресованы миллионы людей: украинцы, белорусы, грузины, армяне, азербай­джанцы, узбеки, таджики и другие наро­ды, впервые получившие возможность об­мениваться своими литературными цен­ностями. Победа ленинской национальной политики в корне изменила всю литера­турную жизнь нашей многонациональной, многоязычной страны. И когда поэты-переводчики Н. Гребнев и Я. Козловский делают достоянием русской поэзии песни аварца Расула Гамзатова, когда Леонид Первомайский отдает свой умный талант переводам на украинский язык дагестан­ских, осетинских, молдавских, словацких, сербских, мордовских баллад, их одушев­ляет сознание, что этим они не только обогащают родную словесность, но и слу­жат великому делу сплочения народов. И разве не этой же цели служат труды Бориса Пастернака и Николая Заболоц­кого, приобщивших к русской словесности таких гигантов грузинской поэзии, как Руставели, Гурамишвили, Орбелиани, Чавчавадзе, Важа Пшавела и их достой­ных наследников — Тициана Табидзе и Паоло Яшвили.

Свою главную миссию советские пере­водчики видят именно в служении этой возвышенной цели. Каждый из них мог бы сказать о себе крылатыми словами поэта Бориса Слуцкого:

Paooiaio с неслыханной охотою Я только потому над переводами, Что переводы кажутся пехотою, Взрывающей валы между народами '.

Было бы, конечно, соблазнительно представить читателям полный и подроб­ный обзор всех достижений советских ма­стеров перевода за последние пятна­дцать— двадцать лет. Но задача этой книги гораздо скромнее. В ней говорится лишь о тех мастерах, работы которых могут сл\жить иллюстрациями к излагае­мым идеям и принципам. Поэтому мно-ше — даже сильнейшие — переводчики оказались за пределами книги, и мне не представилось случая выразить им свое восхищение.

Читателей, которые хотели бы полу­чить более детальные и разносторонние сведения о том, что происходит в этой об­ласти, я могу отослать к уже упомянутой книге Е. Эткинда «Поэзия и перевод». В ней даны литературные портреты всех лучших современных мастеров поэтиче­ского перевода, чье творчество наиболее характерно для художественных вкусов и требований нашей эпохи.

Приводимые мною суждения и факты не требуют от читателя никаких специ­альных познаний. Я писал свою книжку так, чтобы ее поняли те, кто не знает ино­странных языков. Мне хотелось, чтобы благодаря этой книжке изучение проблем, связанных с мастерством перевода, при­годилось не одним новичкам-переводчи­кам, но самым широким читательским массам.

'Борис Слуцкий Сегодня и вчера. М, 19ьЗ, стр 49.

Глава первая, СЛОВАРНЫЕ ОШИБКИ

то было в тридцатых годах. В Академии наук издавали юбилейную книгу о Горь­ком. Один из членов ученой редакции позвонил мне по телефону и спросил, не знаю ли я английского пи­сателя Орчарда.

— Орчарда?

-— Да. Черри Орчарда.

Я засмеялся прямо в телефон и объяснил, что Чер­ри Орчард не английский писатель, а «Вишневый сад» Антона Чехова, ибо «черри» — по-английски вишня, а «орчард» — по-английски сад.

Мне заявили, что я ошибаюсь, и прислали ворох московских газет за 25 сентября 1932 года, где при­ведена телеграмма Бернарда Шоу к Горькому.

В этой телеграмме, насколько я мог догадаться, Бернард Шоу хвалит горьковские пьесы за то, что в них нет таких безвольных и вялых героев, какие вы­ведены в чеховском «Вишневом саде», а сотрудник ТАСС, переводя впопыхах, сделал из заглавия чехов­ской пьесы мифического гражданина Британской им­перии, буржуазного писателя мистера Черри Орчарда, которому и выразил свое порицание за то, что его персонажи не похожи на горьковских '.

В переводческой практике подобные превраще­ния — дело обычное.

У Михаила Фромана есть такой перевод одного стихотворения Киплинга:

Словно в зареве пожара Я увидел на заре, Как прошла богиня Тара, Вся сияя, по горе, —

хотя Тара — отнюдь не богиня и даже не женщина, а всего лишь гора Тара Дэви — одна из гималайских вершин².

Таких ляпсусов можно привести очень много. Вот один — наиболее разительный.

Превосходный переводчик Валентин Сметанич (Стенич), переводя с немецкого французский роман Шарля-Луи Филиппа, изобразил в переводе, как юная внучка, посылая из Парижа деньги своему старому дедушке, живущему в деревенской глуши, дает ему такой невероятный совет:

— Сходи на эти деньги к девочкам, чтобы не утру­ждать бабушку.

Эта фраза предопределила дальнейшее отношение переводчика к героине. Он решил, что жизнь в Париже развратила ее, и всем ее дальнейшим поступкам при­дал оттенок цинизма. Каково же было удивление пере­водчика, когда через несколько лет он познакомился с подлинником и увидел, что внучка, посылая дедушке деньги, отнюдь не предлагала ему истратить эти день-

¹ См, например, «Известия» от 25 сентября 1932 г ²Редьярд Киплинг Избранные стихи. Л., 1936, стр 221.

ги на распутство, а просто советовала взять служанку, чтобы бабушке было легче справляться с домашней работой.

Еще печальнее ошибка М. К. Лемке, редактиро­вавшего Собрание сочинений А. И. Герцена. Перели­стывая это издание, я обнаружил престранную вещь: оказывается, Герцен так нежно любил Огарева, что посылал ему по почте куски своего собственного мяса.

Лемке дает такой перевод одной его записки к Огареву:

«Возьми мою междуфилейную часть о Мазаде. Я ее пришлю на днях» '.

К счастью, это дружеское членовредительство — миф, так как в подлиннике сказано ясно:

«Возьми мою газетную статейку (entrefilet) о Ма­заде...»

Конечно, к этим чисто словарным ошибкам мы дол­жны относиться с величайшей строгостью, ибо не­исчислимы бедствия, которые порой может принести переводимому автору неверная интерпретация одного-единственного иноязычного слова.

Если бы нужен был наиболее наглядный пример, я процитировал бы стихотворение негритянского поэта Л. Хьюза в переводе опытного литератора Михаила Зенкевича. Стихотворение озаглавлено «Черная Ма­рия», и в нем, судя по переводу, рассказывается, какой страстной любовью пылает некий негр к чернокожей красавице, которая отвергла его:

В Черной Марии Сияние дня Не для меня.

Воображаю, как был огорчен переводчик, когда обнаружилось, что Черная Мария — не женщина, а... тюремный автомобиль для перевозки арестованных, и что на самом-то деле негр не очень пламенно стре­мился в объятья к этой ненавистной «Марии». Стихи следовало перевести вот такими словами:

¹ А. И. Герцен. Полное собрание сочинений, т. XX. Пг, 1923, стр. 258.

«Черная Мария» За окном видна, «Черная Мария» Встала у окна. Не за мной, надеюсь, В этот раз она'

(Перевод В Британишского) '.

Верно сказал Лев Гинзбург:

«От одного слова зависит подчас не только судьба перевода, но и творческая судьба самого перевод­чика»².

В одном из произведений Павла Тычины украин­ский пан, рассердившись на слугу, закричал:

— Гоните его! Гоните его прочь!
По-украински гоните — женить. Не подозревая об

этом, переводчик подумал, что дело идет о свадьбе, и написал в переводе:

— Женить его, женить!³

И еще пример из той же области. Михаил Светлов, переводя стихотворение украинского поэта Сосюры, приписал Сосюре такую строку:

По розам звенел трамвай.

Прочтя этот загадочный стих, читатель был вправе подумать, что Сосюра — мистик-символист, сближаю­щий явления городской обыденщины с какими-то не­бесными розами, может быть, с голубыми розами не­мецких романтиков, может быть, с блоковской розой из трагедии «Роза и крест», может быть, со Святой Розой средневекового рыцарства:

Lumen coeli, sancta rosal

Прочтя у Сосюры в переводе Михаила Светлова об этом трамвае, звенящем по розам, мы могли бы без дальних околичностей причислить Сосюру к эпигонам

¹ Указано Е. Г. Эткиндом в его книге «Поэзия и перевод».
Л, 1963, стр 145—146.

² Л Гинзбург Вначале было слово. Сб. «Мастерство пе­
ревода» М, 1959, стр. 291.

³ В. Н. Клюева. Заметки о переводе с украинского языка.
«Тетради переводчика». Изд 1-го Московского педагогического ин­
ститута иностранных языков, 1960, № 1 (4), стр. 2.

брюсовской или блоковской школы. И все произошло оттого, что переводчик не знал, что «pir» по-украински угол, и принял его за розу! В подлиннике сказано просто:

На углу звенел трамвай

(На роз! дзвешв трамвай).

Одной этой словарной ошибкой Михаил Светлов дал читателю неверное представление о творческой физиономии Сосюры.

Но значит ли это, что он плохой переводчик? Ни­сколько. Он подлинный поэт, и его ошибка — случай­ность.

Все же хотелось бы, чтобы в нашей переводческой практике такие случайности не случались совсем.

Хуже всего то, что иные ошибки повторяются снова и снова, из рода в род, из эпохи в эпоху. Читаю, на­пример, в «Саге о Форсайтах» про молодого Майкла Монта, который везет в челноке через реку юную кра­савицу Флер. Юноша увлечен разговором. И вдруг:

«Монт, — говорится в романе, — поймал неболь­шого краба и сказал вместо ответа:

— Вот был (!) гадина»¹.

Все это, не правда ли, странно. Какой же влюблен­ный молодой человек станет во время пылкого раз­говора с любимой заниматься охотой на крабов, кото­рые, кстати сказать, не водятся в тех местах. А если уж ему каким-то чудом удалось овладеть этой редкой добычей, зачем он зовет ее гадиной, и притом не настоящей, а бывшей:

— Вот был гадина!

Разгадка этой странности — в подлиннике. «Пой­мать краба» у англичан означает сделать неловкое движение веслом, глубоко завязить его в воде. Значит, разговаривая с девушкой, Монт и не думал ловить в это время каких бы то ни было раков, а просто от душевного волнения не справился как следует с греб­лей.

'Джон Голсуорси Сага о Форсайтах, т I M, 1937 стр. 706, та же ошибка повторяется во многих других ичдания\

Я не упоминал бы об этой ошибке, если бы она не повторялась так часто, переходя из поколения в поколение. Когда-то на нее наткнулся Фридрих Энгельс.

Произошло это при таких обстоятельствах: один из английских спортсменов, пересекая вместе с другими 1ребцами Ла-Манш, сделал то самое движение веслом, которое у англичан называется «поймать краба». О его спортивной неудаче поведала читателям английская пресса, а лондонский корреспондент очень крупной не­мецкой газеты перевел это сообщение так:

«Краб зацепился за весло одного из гребцов».

Забавная эта ошибка попалась на глаза Фридриху Энгельсу в 1885 году, и он высмеял невежду перевод­чика '.

Но даже это, как мы только что видели, не образу­мило переводчицу «Саги». Через пятьдесят лет как ни в чем не бывало она возобновила все ту же охоту за крабами.

«Крабы» бывают всякие: одни мелкие, другие по­крупнее.

В литературе сохранилось немало смешных анекдо-тов о ляпсусах тех горе-переводчиков, которые то и дело попадают впросак из-за неполного, однобокого знания лексики чужого языка.

В романе «Чернокнижников» А. В. Дружинина кто-то переводит русскую фразу:

«Кабинет моей квартиры очень сыр» — при помощи такой французской ахинеи:

«Mon logement est ires fronrage»².

H. С. Лесков в романе «На ножах» сообщает, что одна из его героинь перевела выражение: «Canonise par le Pape» (то есть «причислен папой к лику свя­тых»): «Расстрелян папой»³.

¹ Ф Энгельс. Как не следует переводить Маркса.
К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 21 М., 1961,
стр 237—238.

² Собрание сочинений А. В Дружинина, т. VIII. СПб., 1867,
стр 306 Le fromage — по-французски — сыр (молочный продукт).

³Н С. Лесков На ножах Полное собрание сочинений, т 23 СПб, 1903, стр 165

Hci.H о в одном лондонском журнале был высмеян Eci^? --'вероятный невежда, который, прочтя француз­ские &-схлицание «a bas la tyrannie!» («долой тира-н-к'». понял его так: «чулок — это тиранство»¹.

.'Л И. Пыляев в своей известной книге о замеча-

- ~г ы\ чудаках рассказывает, что один из этих чуда-

• з. желая сказать: «Ваша лошадь в мыле», говорил:
«Yotre cheval est dans le savon!»²

Такими замечательными «чудаками» являются пе­реводчики, не знающие фразеологизмов того языка, с которого они переводят. Многие из них усвоили ино­странный язык только по словарю, вследствие чего им неизвестны самые распространенные идиомы.

Они не догадываются, что «god bless my soul» — не всегда означает: «боже, благослови мою душу!», а ча­сто совсем наоборот: «черт побери!» и что «сослать в Ковентри» на самом-то деле имеет значение подверг­нуть остракизму, бойкотировать.

Но, конечно, всех этих переводчиков превзошла американка мисс Мэриан Фелл, которая лет через де­сять после смерти Чехова опубликовала в США его произведения в своем переводе. Там она сторицей ото­мстила своим русским коллегам за все их ошибки и промахи. Поэт Батюшков, упоминаемый Чеховым, стал у нее православным попом (она смешала «Батюшков» и «батюшка»), генерал Жомини превращен в Герма­нию (она смешала Jomiini и Germany), а Добролюбов превратился в святого «добролюбца» Франциска Ас­сизского! ³

Гоголь оказался у нее баснописцем, собака Каш-танка — каштановым деревом (The Chestnut Tree).

И там, где у Чехова сказано «гной», она перевела «гений».

В «Иванове» граф Шабельский говорит, что он истратил на свое лечение тысяч двадцать рублей.

¹ «Encounter», 1965, № 4, р. 53. Le bas — чулок.

² М. И. Пыляев. Замечательные чудаки и оригиналы. СПб,
1898. Le savon — кусок мыла.

³ «Plays of A Chekhov. First series.» Translated from the
Russian, with an introduction by Marian Fell. New York (Scribner
and Sons), 1916.

Она перевела:

— Я ухаживал в своей жизни за несколькими ш сячами больных.

И весь образ графа Шабельского от этой одной строки мгновенно разлетелся вдребезги.

У Чехова сказано: «Тебя, брат, заела среда».

Она перевела: «Ты встал в этот день (должно быть, в среду) не той ногой с кровати».

Такими ляпсусами буквально кишат страницы пе­реводов мисс Фелл. Они в достаточной мере исказили ее перевод.

Но представьте себе на минуту, что она, устыдив­шись, начисто устранила все свои ошибки и промахи, что «батюшка» стал у нее, как и сказано у Чехова, Батюшковым, «каштановое дерево» — Каштанкой, «святой Франциск» — Добролюбовым, — словом, что ее перевод стал безупречным подстрочником, — все же он решительно никуда не годился бы, потому что в нем так и осталось бы без перевода самое важное каче­ство подлинника, его главная суть, его стиль, без кото­рого Чехов — не Чехов.

В том-то и дело, что, как бы ни были порой губи­тельны отдельные словарные ошибки, даже они далеко не всегда наносят переводу такую тяжелую травму, какую наносит ему искажение стиля.

И кто же решится сказать, что переводчики, ошиб­ки которых я сейчас приводил, — и Михаил Светлов, н Стенпч (Сметанич), и Фроман — плохие перевод­чики и что работа их безнадежно плоха?

Это было бы большим заблуждением, так как худо­жественные переводы нельзя измерять такими случай­ными промахами, какие были допущены ими и ни­сколько не типичны для них. Каковы бы ни были подобные промахи, перевод может считаться отлич­ным, заслуживающим всяких похвал, если в нем пе­редано самое главное: художественная индивидуаль­ность переводимого автора во всем своеобразии его стиля.

Конечно, я не говорю о деловых переводах, пресле­дующих чисто информационные цели. Там самое важ­ное — словарная точность.

А в переводе художественном отдельные несоот­ветствия слов, хотя и приводят порой к чудовищному искажению текста, чаще всего играют третьестепенную роль, и те критики, которые пытаются дискредитиро­вать в глазах непосвященных читателей тот или иной перевод при помощи указаний на случайные, мелкие и легко устранимые промахи, пользуются такой демаго­гией исключительно для дезориентации читательских вкусов.

Я не собираюсь выступать в защиту переводческих «крабов»; я думаю, что с ними надлежит неослабно бороться, но главное бедствие все же не в них.

Чтобы вполне уяснить себе, в чем же заключается главное бедствие, попытаемся снова всмотреться в пе­реводы мисс Мэриан Фелл. Конечно, отвратительно, что она путает годы, числа, деньги, имена и превра­щает людей в государства. Но куда отвратительнее тот пресный, бесцветный и скаредный стиль, который она навязывает произведениям Чехова, вытравляя из че­ховских книг — систематически, страница за страни­цей— каждую образную, колоритную фразу, каждую живую интонацию.

«Будь я подлец и анафема, если я сяду еще когда-нибудь играть с этою севрюгой», «Я такой же мерза­вец и свинья в ермолке, как и все. Моветон и старый башмак», «Жох мужчина! Пройда!» — все такие пол­нокровные речения она искореняет всемерно и заме­няет их плоской, худосочной банальщиной.

Если у Чехова, например, один персонаж говорит:

«Сижу и каждую минуту околеванца жду!» — у пе­реводчицы этот человек канителит:

«Я должен сидеть здесь, готовый каждую минуту к тому, что смерть постучится в мою дверь».

Ее идеал — анемичная гладкопись, не имеющая ни цвета, ни запаха, ни каких бы то ни было индивиду­альных примет.

Если у Чехова, например, сказано: «Но маменька такая редька», мисс Фелл поправит его: «Но мать так скупа».

Если кто-нибудь иронически скажет:

«Помещики тоже, черт подери, землевладельцы!» —

она переведет все тем же стилем дрянного самоучи­теля:

«Неужели вы думаете, что вследствие вашего обла­дания усадьбой вы можете распоряжаться целым ми­ром?»

В результате такой расправы с произведениями Че­хова в них стерлись все интонации, все краски, все речевые характеристики каждого из его персонажей, и Медведенко стал похож на Треплева, Львов — на Шабельского, Марфа Бабакина — на Нину Заречную.

Согласитесь, что от этой замены энергичного, выра­зительного, многоцветного стиля серой и тусклой глад-кописью чеховские произведения терпят более тяже­лый урон, чем от всех многочисленных словарных ошибок, которыми изобилуют переводы мисс Фелл.

То были только раны, порою царапины, очень легко излечимые. А здесь — злодейское убийство, уголовщи­на: полное уничтожение творческой личности Чехова, которая раскрывается нам в его сложном, могучем и динамическом стиле, — и подмена его, как художника, каким-то туповатым и сонным субъектом, который как будто во сне бормочет какие-то нудные фразы.

Глава вторая

Дата добавления: 2014-10-31