Пьер Корнель

2.

I.

Литература XVII века

Литературные эпохи трудно вместить в строгие рамки кален­даря, тем более придумать для них единое определение. Но XVI век завершает эпоху Возрождения, XVIII век — век Просвещения.

Есть ли подобное общее идейное и эстетическое содержание в понятии «зарубежная литература XVII века»? Единства мнений на этот счет не существует. Одни ученые предлагали назвать его эпохой классицизма, другие эпохой барокко. Но одно название исключало бы другое.

Картина жизни Западной Европы поражает своей пестротой. В самом деле, каждого, кто обращается к изучению этой эпохи, поражает прежде всего разнообразие экономических, социальных, политических и культурных процессов, протекавших в то время в различных странах Европы. В XVII в. господствующей формой государства был аб­солютизм, оттого это столетие иногда называют веком абсолю­тизма. Но идейные и политические устремления, формы абсолю­тистского строя были в разных европейских странах весьма раз­нообразны.

В Англии уже к началу столетия дворянский абсолю­тизм исчерпал свои прогрессивные возможности. В экономике Англии и Нидерландов буржуазные отношения к XVII в. уже стали преобладающими. В начале XVII столетия победоносно завершается буржуаз­ная революция в Нидерландах, которая слилась с национально-освободительной борьбой против испанского владычества и при-зела к возникновению буржуазного государства Голландии. Еще более глубокий общеевропейский резонанс получила буржуазная революция в Англии. Она, правда, завершилась реставрацией монархии, но столь потрясла весь социально-политический уклад страны, произвела такое огромное впечатление на народы Европы, то стала первой революцией «европейского масштаба» — от нее отсчитывается начало капиталистической эры в истории человечества.

Во Франции, напротив, имен­но в XVII в. абсолютистское государство, подавив сопротивление феодальной знати и недовольство народных масс, достигает рас­цвета, способствует централизации страны и создает благоприят­ные возможности для развития промышленности и торговли. Во Франции капиталисти­ческие порядки восторжествовали в промышленности, в сфере торговли и в банковском деле, но в сельском хозяйстве феодаль­ный уклад оставался прочным.

В Испании абсолютизм утвердился еще в XVI в., но вскоре обнаружил свой реакционный характер, со­хранил за феодальной знатью все ее привилегии, что нанесло ущерб стране, подавил муниципальные вольности и к XVII в. привел страну на грань экономической и политической катастро­фы. В Германии опустошительная и кровопролитная Тридцати­летняя война надолго закрепила феодальную раздробленность; абсолютизм здесь осуществлялся в пределах карликовых госу­дарств. В столь же раздробленной Италии подобный провинци­альный, региональный абсолютизм соседствовал с торговыми республиками.

XVII век — эпоха почти непрерывных войн в Европе, продол­жающихся колониальных захватов. Начина­ется эра капиталистической экспансии.

При подобной пестроте экономических и социальных отноше­ний, политических укладов в странах Европы, казалось бы, не­возможно говорить о каком-либо единстве западноевропейской культуры в XVII в. Однако сквозь многообразие конкрет­ных форм развития отдельных евро­пейских стран просматриваются черты общности социальных, политических и культурных процессов этой эпохи.

Главное, что характеризует историю Европы в XVII в., — это переходность, кризисность эпохи. Рушатся вековые устои. Трагическая действительность XVII столетия не оставляла места для ренессансных гуманистических иллюзий; на смену ренессансному мировосприятию приходит новое.

Становлению этого нового мироощущения способствовали и существенные сдвиги в области науки. Рени Декарт (см. о нем в конце нашей книжки в Словаре), великий французский философ 17 века, основатель рационализма, обосновавшего философию классицизма, говорил, что в «театре мира» человек любопытствующий, но недоверчивый зритель.

Представим, что и мы с вами в театре зимним вечером 1683 г. на плас Опера (площади Оперы) в Париже, где дают ли лирическую комедию «Фаэтон» (автор — Кино, музыка — Люлли). Как известно, Фаэтон, сын Гелиоса, попросивший у своего отца разрешения прокатиться по небосводу на огненной колеснице, не смог удер­жать могучих крылатых коней, и они пронеслись в опасной близости от Земли, так что наша планета едва не воспламенилась. За непослушание он был наказан Зевсом, поразившим его молнией. И вот мы ви­дим, как перед нами на сцене театра ко­лесница с Фаэтоном поднимается вверх какой-то могучей силой. Представим, что в зале вместе с нами сидят великие мыслители прошлого Пифагор, Платон, Аристотель и один новый философ — Декарт. Каждый из них даст свое объяснение удивительного явления — полета тяжелой колесницы.

Пифагор скажет, что «Фаэтон» составлен из определенных чисел, заставляющих его подниматься». Платон же укажет на то, что «Фаэтон наделен определенной симпатией к верхней части театра». Аристотельобязательно упомянет «скрытое качество» легкости, которое, мол, и под­нимает Фаэтона вверх. Каждый великий мыслитель даст свое объяснение этого явления. Но все эти интересные объяснения, говорит нам Фонтенель, секретарь французской Академии наук, ровным счетом ничего не стоят по сравнению с тем ясным и четким объяснением, которое дает Декарт:«Фаэтон поднимается потому, — го­ворит он, — что его тянут за веревку, причем груз более тяжелый, чем он сам, в это время опускается вниз». Итак, суть де­ла нев числе, не в симпатии, не в скрытом качестве и не других подобных причинах, бывших в ходу у философов до Декарта, а в закулисной механике сцены, скрытой от глаз зрителя.

Картезианская механика природы проста и изящна. Все машинное обеспечение «театра мира» скрыто от глаз, если они невед о мы ясным и проницательным умом. Явления в видимой природенужно объяснять, гово­рит Декарт: дайте мне ма­терию, движение и его ясные законы и я произведу мир, как две капли воды похо­жий на наш мир. Иными словами, в мире картезианской науки человеческий разум в своем творчестве действует так, как дей­ствует разум божественный, творя мир из ничего.

Это философское положение картезианства определило рационализм 17-18 вв., а вместе с тем создало основание для искусства этой эпохи.

Характерное для XVII в. резкое обострение философской, по­литической, идеологической борьбы получило отражение, в част­ности, в формировании и противоборстве двух художественных систем — классицизма и барок­ко. Обычно, характеризуя эти системы, акцентируют внимание на их различиях. Несходство их бесспорно, но, несомненно также, что этим двум системам присущи и некоторые типологически общие черты. Обе художественные системы XVII в. прошли долгий путь формирования и развития. Некоторые их важные принципы вы­являлись еще в ренессансной культуре.

1. Классицизм

Эстетика классицизма (термин восходит к лат. classicus; первоначальное значение — гражданин высшего имущественного класса; более позднее переносное зна­чение — образцовый, в том числе и в области искусства).

Сила классицизма

не столько в его познавательном коэффициенте,

и в том, что мы узнаем о Греции или Риме,

сколько в суггестивности [1], во впечатлении, которое производит его герой.

Важнейшей чертой классицистской поэтики историки называют ее нормативный характер. Нор­мативность этой поэтики совершенно очевидна. Строгий свод законов и правил классицизма, обязательных для всех деятелей искусства, описан Никола Буало в «Поэтическом искусстве»: это гармония и соразмер­ность частей, логическая стройность, лаконизм композиции, простота сюжета, ясность и четкость языка.

Но при всем значении нормативности для искусства классицизма, она не является его важнейшей чертой. Более того, нормативность — лишь результат присущего классицизму принципиального антиисторизма. Верховным «судьей» прекрасного классицисты объявили «хороший вкус», обусловлен­ный «вечными и неизменными» законами разума. Образцом и идеалом воплощения законов разума и, следовательно, «хорошего вкуса» классицисты признавали античное искусство, а по­этики Аристотеля и Горация истолковывались как изложение этих законов.

Признание существования вечных и объективных законов искусства, влекло за собой требование строгой дисциплины творчества, отрицание «неорганизованного» вдохновения и своевольной фантазии. Считая источником красоты гармонию Вселенной, эстетика клас­сицизма ставила перед художником задачу привносить эту гар­монию в изображение действительности. Принцип «подражания природе предпо­лагал не правдивость воспроизведения действительности, а прав­доподобие, под которым они подразумевали изображение вещей не такими, каковы они в реальности, а такими, какими они дол­жны быть согласно разуму. Отсюда важнейший вывод: предметом искусства является не вся природа, а лишь часть, сведенная по сути дела к челове­ческой природе, взятой лишь в ее сознательных проявлениях. Жизнь, ее безобразные стороны должны предстать в искусстве облагороженными, эстетически прекрасными, что определит путь к со­вершенствованию человеческой натуры, а, следовательно, и общества.

На практике принцип «подражания прекрасной природе» не­редко объявлялся равнозначным призыву подражать античным произведениям как идеальным образцам воплощения законов ра­зума в искусстве.

Рационализм эстетики классицизма, питающийся научным рационализмом Декарта, определил не простое подчинение личного общему, страсти долгу (что вполне удовлет­воряло бы официальным требованиям), но непримиримый анта­гонизм этих начал, вследствие чего внутренняя борьба в душах героев становилась нервом трагедии и главным источником дра­матизма.

Предпочтение разума чувству, рационального — эмоциональ­ному, общего — частному, их постоянное противопоставление во многом объясняют как сильные, так и слабые стороны классицизма. С одной стороны, это определяет большое внимание классицизма к внутреннему миру человека, к психологии: мир страстей и переживаний, логика душевных движений и развитие мысли стоят в центре и трагедии классицизма, и про­зы. С другой стороны, у писателей-классицистов общее и индиви­дуальное находятся в разрыве и герои воплощают в себе противоречие человеческой сущности, лишенной индивидуального, заключающей только общее. Причем разгра­ничение общественной и личной жизни осознается как вечное противоречие человеческой природы.

Это опре­деляет и способ построения характера в классицизме. Рациона­листический метод «расчленения трудностей», сформулированный крупнейшим философом-рационалистом XVII в. Рене Декартом, в применении к искусству означал выделение в человеческом ха­рактере, как правило, одной ведущей, главной черты. Таким об­разом, способ типизации характеров здесь глубоко рациона­листичен. Можно, воспользовавшись выражением Лессинга, ска­зать, что герои у классицистов скорее «олицетворенные характе­ры», чем «охарактеризованные личности». Из этого не следует, однако, что характеры в классицизме — абстрактные сущности; они — «образы общечеловеческих, естественных ха­рактеров, но очищенные от всего случайного, внешнего».

В вопросах языка классицисты были пуристами (приверженцами чистоты языка), они создали фактически литературный национальный язык, в основу которого был положен парижский диалект. Они ограничивали лексику, допустимую в поэзии, стараясь избегать обыденных «низких» слов, а иногда даже конкретных наименова­ний предметов быта. Отсюда употребление иносказаний, описа­тельных выражений, пристрастие к условным поэтическим штам­пам. С другой стороны, классицизм боролся против чрезмерной орнаментальности и вычурности поэтического языка, против на­думанных, изысканных метафор и сравнений, каламбуров и тому подобных стилистических приемов, затемняющих смысл.

1. Литературный текст главенствует, подчиняет визуальный ряд.

2. Триединство времени, места, действия;

3. Примат парижского диалекта над остальными говорами;

4.Александрийский стих 12 стоп;(6-тистопный ямб)

Особый способ типизации характеров — выделе­ние в них главной, определяющей черты, что способство­вало психологическому анализу в трагедиях, а в комедиях — са­тирическому заострению темы. Вместе с тем исключительный интерес к «сознательной» внутренней жизни человека нередко заставляет игнорировать внешнюю обстановку, материальные условия жизни. И хотя персонажи классицизма, особенно тра­гедий, лишены исторической конкретности, но мифологические и античные герои чувствуют, мыслят и действуют в произведениях классицизма как дво­ряне XVII столетия. Большая связь между характером и обстоя­тельствами, хотя и в пределах классицистской типизации, обна­руживается в комедии, действие которой обычно происходит в современности, а образы обретают, при всей их обобщенности, жизненную достоверность.

Одним из основополагающих и устойчивых теоретических принципов классицизма является принцип расчленения каждого искусства на жанры и их иерархического соотнесения. Иерархия жанров в классицистской поэтике доводится до своего логическо­го конца и касается всех сторон искусства.

Жанры делятся на «высокие» и «низкие», и смешение их недопустимо. «Высокие» жанры — эпопея, трагедия, ода; они призваны воплотить государственные или исторические события, т. е. жизнь монархов, полководцев, мифологических ге­роев; «низкие» — сатира, басня, комедия — должны изображать частную, повседневную жизнь «простых смертных», лиц средних сословий. Стиль и язык должны строго соответствовать выбран­ному жанру:.

В отличие от барокко, которое как направление в искусстве к концу XVII в. практически исчерпало свои художественные воз­можности и уступило место другим художественным системам, классицизм оказался достаточно жизнеспособным и просуще­ствовал в европейской культуре вплоть до начала XIX столетия. При этом на каждом этапе литературного развития он приобретал новые формы, которые соответствовали новым задачам, вставав­шим перед искусством. Лишь в первые десятилетия XIX столетия, когда на арену художествен­ной жизни Европы выступил романтизм, класси­цизм был решительно отвергнут романтической эстетикой.

Признанным центром классицизма в XVII в. стала Франция. Здесь он сформировался ранее всего, здесь же он принял наиболее законченные формы, хотя возник он в Италии.

Это было связано со многими факторами французской жизни. Во-первых, — с философской школой рационализма (картезианства), которая вполне соответствовала общественно-политической атмосфере Франции. В конце XVI в., пережившего борьбу католиков и гугенотов, Варфоломеевскую ночь, к власти приходит Генрих IV. Сильный, просвещенный монарх собрал вокруг себя ученых (известен легендарный Монтескье, с его знаменитой книгой «Опыты ), людей искусства, интересных политиков, заложивших прогрессивные реформы. Однако Генрих пал жертвой политического заговора, и к власти пришел малолетний Людовик XIII. Фактическим правителем страны стал кардинал Ришелье, политик первой величины, жесткий (как он и описан в романах Дюма «Три мушкетера» и др.) и прогрессивный. Он сумел установить равновесие между католиками и гугенотами («Я различал французов только по степени их верности»); а также провел ряд не всегда популярных, регламентирующих жизнь страны, политических и экономических реформ. Была создана сильная национальная армия («Я хочу обеспечить Франции естественные границы, я за европейское равновесие»). Устанавливалась консолидация нации при сильной монархической власти: были проведены налоговые реформы, подавлено своеволие аристократии, которая была призвана на государственную службу, а в провинции были направлены интенданты юстиции, полиции и финансов. Был установлен строгий контроль за образованием, была создана в 1635 году знаменитая Французская академия, существующая и поныне, которая учредила во французской литературе и искусстве классицизм, воспевавший величие государства, гражданский долг и самопожертвование. Человеческая жизнь в первую очередь принадлежала государству, отсюда и запрещение своевольных дуэлей, завершающих жизнь француза не на поле брани.

Вот почему не только в XVII столетии, но и много позднее французский классицизм оставался непререкаемым образцом для приверженцев этой художественной системы даже в дру­гих странах Европы.

При этом, однако, соотношение классицизма и барокко, формы их взаимодействия в разных странах были весь­ма различными. К тому же обе эти художественные системы в каж­дой стране обладали национальным своеобразием. Национально-исторические особенности литературного процесса в разных западноевропейских странах будут предметом рассмотрения в последующих главах учебника.

Вопросы:

1. Почему художественный метод 17 века назван «классицизм»?

2. Почему классицизм сформировался как художественный метод во Франции, хотя начинался в Италии?

3. Какие философские, политические, культурные предпосылки во Франции этому способствовали?

4. Опишите

- философские,

- общественные,

- стилевые,

- жанровые,

- языковые,

- эстетические (включая правила «трех единств) основы классицизма;

попытайтесь определить отличие классицизма от барокко.

5. Каков герой классицизма? Как «художественный способ описания человека» связан с пониманием мира, природы и общества в 17 веке?

6. Почему в классицизме столь минимальны средства внешней выразительности как в актерской технике, так и в сценографии? Как на это повлияла классицистическая концепция человека?

7. Опишите форму александрийского стиха; какое правило чтения она определяет?

Ступайте же к отцу, а я пойду во храм

Смиренную хвалу воздать за вас богам.

8. Необходимо ли знать эстетические законы классицизма современному актеру?

Ответы на 9 и 10 вопросы дадите после знакомства с творчеством Корнеля и Расина.

9. С какой классицистической идеей связано высказывание Вольтера «Корнель создал небо, а Расин — землю»? Чем отличаются герои Пьера Корнеля от героев Жана Расина?

Сравните героев любых двух трагедий этих драматургов.

10. Как конфликт в трагедии классицизма формирует тип поведения и психологические свойства героев: Гораций и Куриаций (Химена и Камилла) в «Сиде» Корнеля и Андромахи и Гермионы в «Андромахе» Расина?

(1606-1684)

Трагедия — школа для королей и народов,

она согревает душу, возвышает сердце,

она может и должна создавать героев.

Если бы Корнель был жив, я сделал бы его принцем.

Наполеон

Жорж де Скюдери, третьестепенный французский поэт и драматург, ока­зался провидцем, когда в 1633 г., воз­давая по традиции почести начинаю­щему комедиографу Пьеру Корнелю, написал фразу, впоследствии ставшую знаменитой: «Солнце взошло, скрой­тесь, звезды!»

Великий век не жалел высоких эпитетов для своего Поэта: «Великий Корнель», «Божественный Корнель», «Неповторимый Корнель», «Прослав­ленный Корнель». Немногие при жиз­ни достигали такой славы. Шарль Пьeppo рассказывает о знаменитом мраморном кабинете, сделанном во Флоренции и подаренном Мазарини: в четырех углах — портре­ты четырех величайших поэтов, ко­гда-либо существовавших на свете, — Гомер, Вергилий, Тассо, Корнель...

Человек-легенда... Руанский адво­кат-неудачник с внешностью торгов­ца, шокировавший придворных про­стонародным диалектом, который за­ставил французский театр заговорить языком благородных и высоких стра­стей, такого сцена еще не знала. Зако нопослушный и робкий провинциал, не только не капитулировавший перед всемогущим Ришелье, но и одержав­ший над ним победу в том сражении, которое было навязано кардиналом. Несчастный отец, утративший двоих сыновей и дочь, нежный и преданный брат, верный и добрый муж, старость которого была согрета большой любо­вью, неразделенной, платонической. Лукавый и расчетливый нормандский буржуа, страдающий от бедности в по­следние годы жизни, и Поэт, который никогда не опускался до успеха любой Ценой. Он как бы прожил две жизни, соединил воедино две судьбы: пятьде­сят шесть лет провинциального суще­ствования, тихие семейные радости, служба, приятие бед и христианское смирение и Поэтическая судьба — сла­ва, восторг зрителей, ненависть сопер­ников, полемическое бунтарство, тра­гически неразделенная любовь. И все же характер его целостен: и в прослав­ленном Корнеле, и в провинциальном буржуа — высокое достоинство, стой­кость, сдержанность, независимость.

Он родился в нормандском городе Руане в буржуазной семье судейских чиновников, которая гордилась се­мейными традициями и из поколения в поколение поставляла адвокатов — местному парламенту, священников — церкви, должностных лиц — королю. В каждом поколении было по 6—7 де­тей, старшего называли фамильным именем Пьер. Более полустолетия прожил Корнель в доме, доставшемся еще от деда, на улице де ля Пи (сейчас там музей Корнеля), и как же Пьеру и брату его Тома было не стать драма­тургами, если, казалось, само прови­дение позаботилось об этом: примы­кающий к их семейному дому зал для игры в мяч так легко можно было ис­пользовать под театр!

Учился Корнель в иезуитской[2] школе. Это слово не должно нас обманывать. Контрреформатский орден иезуитов создал наряду с оставившей по себе дурную славу военной организацией еще и систему педагогических колле­гий, дававших превосходное образо­вание. Конечно, иезуитский дух ска­зывался и там. Ученикам предписыва­лось отмечать малейшие погрешности в поведении своих одноклассников и, само собой, докладывать об увиден­ном начальству. Но Корнеля не тяну­ло к доносительству. Иезуитом он не стал, хотя и всегда оставался образцо­вым прихожанином. Немного замкнутый, Корнель — все это знали — превосходно писал стихи. Был, прав­да, у него немаловажный для адвоката недостаток — он плохо говорил. По окончании коллегии он всего только занял две незначительные должности. Зато драматургия неожиданно при­несла ему удачу.

В Руан приехала на гастроли труп­па, в составе которой был известный актер Гуидлами Мондори (1594-1651). Он занимал видное положение в труп­пе принца Оранского и вскоре получил в свое распоряжение театр Марэ («Те­атр на болоте»). Мондори сразу понял, что стоящий перед ним скромный, от раза к разу переделывавший свои стихи юноша, — законченный драматург, и немедленно принял к постановке его комедию «Meлита».

«Мелита» не слишком проста, даже притом, что пьеса имела автобиогра­фическую основу. Это заметно услож­ненная история первой любви самого Корнедя. Успех пришел сразу. Кор­нель сказал новое слово. Парижская публика уже в январе 1630 г. оценила работу начинающего драматурга. В «Мелите» отсутствовала успевшая уже набить оскомину буффонада, здесь не было простого подражания итальян­ской комедии масок, пьеса была напи­сана простым языком, который, по вы­ражению самого Корнеля, «давал картину разговора порядочных людей». Так Корнель в мгновение ока стал од­ним из самых популярных драматургов Франции. Кардинал Ришелье причис­лил его к пяти драматургам, работав­шим по его заказу. Он тогда еще не знал, что Корнель окажется вскоре не только самым талантливым из этой пя­терки, но поначалу и самым стропти­вым. Да и сам Корнель пока не пони­мал особенностей своего дарования.

После «Мелиты» он написал еще несколько пьес, занимавших промежуточное положение между трагикокомедией и комедией нравов. Скоро Корнель попробовал себя и в трагическом жанре. В 1635 г. он, в подражание Сенеке, написал трагедию «Медея». Пьеса успеха не имела, но для Корнеля она уже что-то значила. В «Медее» он сделал первый набросок героического характера, очень скоро подробно им разработанного.

На время он, однако, вернулся к жанру, ставшему для него пpивычным, и написал пьесу «Комическая иллюзия» (1636), а в 1642 г. — пьесу «Лжец», надолго вошедшую в ко­мический репертуар различных театров. Только на сцене «Комеди Франсез" она прошла более семисот раз. Одним из режиссеров «Лжеца» был, когда он играл в Руане, Мольер. «Лже­ца» ставили и в России. «Комеди Франсез» отметила постановкой этой пьесы юбилей Корнеля. Существует итальянская переработка этой комедии, вышедшая из-под пера Карла Гольдони.

Что касается других комедий Корнеля, то они к концу его творчества были крепко забыты. Всё перекрыл грандиозный успех трагедии (или, по классификации того времени, трагикомедии «Сид», поставленной в том же «Маре» (1636).

Театральная сцена превратилась во всенародную трибуну, с которой провозглашались идеалы времени, разрешались конфликты времени, утверждались герои времени. С непревзой­денной энергией воплотил Корнель волевую и рациональную, строгую и импульсивную натуру современника, человека периода войн, заговоров, ду­элей, борьбы за создание единого на­ционального государства.

Пьеса была остроактуальна: поли­тические диспуты об абсолютизме, грубая ссора феодалов, битвы за на­циональную независимость, обуздание феодальной вольницы, столкновение семейного и гражданского начал, ут­верждение политической и человечес­кой мудрости монарха — пьеса в кон­центрированном виде выражала обще­национальную проблематику.

Корнель опирался на пьесу испанско­го драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида», но, как всегда, внес в нее множество изменений. К своему приезду в Париж Корнель не был еще последовательным классицистом. По его собственному признанию, он вначале понятия не имел об обяза­тельных для классициста «правилах», требовавших соблюдения единств времени, места и действия, и в самой знаменитой своей пьесе «правила» обошел. Действие продолжалось не сутки, а, как скрупулезно подсчитали ревнители «правил», тридцать шесть часов. С единством действия тоже не все было в порядке. Впрочем, люди, не столь преданные единствам, отне­слись к вольностям Корнеля совсем по-иному. В 1825 г. молодой Пушкин писал Н.Н.Раевскому: «Истинные ге­нии трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управляется с Сидом: «А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте!» — И нагромоздил событий на четыре месяца!»

Герой пьесы Корнеля восходит к реальному лицу, одному из знамени­тых деятелей реконкисты (отвоевания Испании у мавров, затянувшегося на семь веков). В основе сюжета лежали реальные события жизни кастильско­го рыцаря Роя (Родриго) Диаза де Би-вара (ок. 1043—1099), о котором даже была сложена в народе эпическая «Песнь о моем Сиде» (начало ее, к со­жалению, утеряно). Это был действи­тельно крупный военачальник, сна­чала служивший у мавров (у них он и получил титул «Сид», что значит «гос­подин»), потом с ними боровшийся. Своими победами он поразил народ­ное воображение. Достаточно сказать, что он захватил всю Валенсию. Он не­редко прибегал к военным хитростям, а захваченные территории нещадно грабил. К числу его отмеченных всеми качеств относились и многочислен­ные победы над женскими сердцами. Помимо «Песни о моем Сиде», где он предстает как отважный воин, в XIV— XV вв. сложился большой лирический цикл о Силе.

Главным, что отличает пьесу Кор­неля, явилось скрепляющее сюжет по­нятие чести. Сид влюблен в Химену, она отвечает ему взаимностью, но отец Химены оскорбил престарелого отца Родриго и пал от руки его сына. Химена по-прежнему любит Родриго, но жаждет отмщения и добивается от ко­роля, чтобы тот распорядился о казни Родриго. Сид исполнил свой долг пе­ред отцом, Химена по-своему следует тому же понятию долга, хотя оно те­перь повернуто против любимого. Впрочем, любовь Родриго и Химены спасает счастливое стечение обстоя­тельств. Родриго с горсточкой храбре­цов выступает против мавританского войска, одерживает победу, и кастильский король дон Фернандо всего толь­ко на год откладывает свадьбу Родриго и Химены. Родриго выполнил свой долг перед родиной, и это оказывается и выше личного чувства мести.

При невероятном успехе «Сида» этот триумф не мог во всех отношени­ях благотворно сказаться на профессиональной репутации автора. Кор­нель был по складу характера человек независимый, и, выслушав первые за­мечания своих оппонентов, он напи­сал стихотворение «Извинение перед Артистом», где отстаивал свои прин­ципы. Этим он нечаянно подал повод для шумной дискуссии, которая вско­ре стала именоваться «Битва вокруг «Сида».

У Корнеля нашлось немало завист­ников. Среди них были люди, совместно с Корнелем поднимавшие театр Маре, такие, как Жан де Мере (1604— 1686), написавший первую классицистскую трагедию «Софонисба» и считавший отныне себя отцом новой драматургии. У него для этого были некоторые основания (если забыть о разной мере таланта), поскольку он первым сделал темой трагедии кон­фликт между личным чувством и дол­гом. Задетый небывалым успехом «Сида», он сразу же выступил со сти­хотворным посланием, где обвинил Корнеля в плагиате у Гильена де Каст­ро. У «Сида» были и другие противники, но нашлись и защитники. Всего на протяжении 1637 г. за и против «Сида» выступило более двадцати человек.

Однако самый решительный удар обрушил на Корнеля кардинал Ришелье.

Кампания против «Сида», инспири­рованная Ришелье, длилась почти два года. Великому кардиналу мало было того, что он 18 лет единолично правил Францией как первый министр Людо­вика ХШ. Кардинал Арман де Ришелье претендовал на славу драматического поэта комедиографа! По его сюжетам, под его руководством «группа из пяти авторов» (в том числе Буаробер, Потру, Кольте, Л'Этуаль) писала комедии. Коллективное творчество было организовано предельно рациональ­но: каждый поэт сочинял один акт, и за месяц комедия была готова!

Небывалый, ошеломляющий успех «Сида» оскорбил кардинала, и современники понимали ярость Ришилье: «пьесы пяти авторов» не могли cpaвниться с «Сидом»! Ришелье был задет и как политик: буквально за несколько недель до постановки «Сида», в декабре 1636 г., французское ополчение oтстояло Париж от испанских и австрийских войск. Испанская война была в самом разгаре, а Корнель позволял себе славить величие и доблесть национального испанского героя. Пьеса была представлена перед королевой Анной Австрийской, испанкой по происхождению, давним врагов Ришелье, которая возглавляла при дворе испанофильскую партию. Всеведущий кардинал был возмущен: сам факт постановки такой пьесы ускользнул от него. И чтобы заставить умолкнуть аплодисменты и крики восторга на представлении «Сида», кардинал разрешает сыграть спектакль в своем театре, рассчитывая, что его верховное неприятие пьесы, в котором никто несомневался, заморозит игру актеров, зрители не посмеют аплодировать и это убьет пьесу.

Но Ришелье просчитался. Зрители театра кардинала в осном высшая аристократия, фрондировавшая против абсолютистской политики Pишелье, восторженно приняли пьесу. Произошло невероятное: ошеломляющий успех «Сида», неугодного кардиналу, объективно становился перчаткой, брошенной вершителю судеб Франции. И кардинал этот вызов принял.

Один из первых биографов Корнеля, его племянник Фонтенель, писал: «Когда появился «Сид», кардинал был так испуган, как если бы он увидел испанцев у ворот Парижа».

А поклонников «Сида» становилось все больше. Пелиссон в истории французской литературы свидетельст­вует, что в разных провинциях Фран­ции одновременно родилась поговор­ка: «Это прекрасно, как «Сид»! Буало в X сатире создает знаменитое четверо­стишие: «Напрасно министр составляет лигу против «Сида», весь Париж смотрит на Химену глазами Родриго. Тщетно Академия в полном составе осуждает его: восставший зритель продолжает восхищаться им!»

И все же Корнель тяжело пережи­нает случившееся. «Сид» будет пре­красен всегда», — эту строчку читаем мы в его письме к Пелиссону. Поэт уезжает в Руан. Полемика о «Сиде» не прошла для него даром. И дело не в том, что Корнель отказывается от «вольностей»: в рамках классици­стических правил и единств он пишет пьесу «Гораций» (1640), монументаль­ную трагедию, чеканным александ­рийским стихом словно выкованную на века, трагедию «правильную» и по-корнелевски «вольную». Сюжет взят из «Истории» Тита Ливия и повеству­ет о единоборстве трех братьев Горациев с тремя братьями Куриациями, которые связаны между собой родст­вом и дружескими узами. Исход по­единка должен решить судьбу Рима и вольного города Альбы-Лонги. Побе­дивший хитростью Гораций убивает затем свою сестру Камиллу, невесту одного из Куриациев, которая осме­ливается оплакивать своего жениха.

Эта классическая политическая трагедия, до сих пор вызывающая раз­ночтения, воспроизводя в условной форме (Рим!) общечеловеческую проблематику, идеи гражданского долга, величии государства, обнажает глубокую тайну исторического развитии XVII в. - враждебность государства индивидуальному человеческому на­чалу. Лукавый нормандец посвящал «Горация» Ришелье, но всем пафосом трагедии он ставит под сомнение и свою «верноподданническую» пози­цию, и столь близкие сердцу Ришелье идеалы абсолютистского государства. Представляется, что драматург, ко­торый впервые ввел на французскую сцену размышляющего героя, цель­ность которого не в отсутствии проти­воречий, а в их преодолении, не мог сделать выразителем своих идеалов фанатика долга, утверждающего; «Ко­го бы ни сразить за град родной и зем­лю, я с радостью слепой такую честь приемлю!» Бездумно-радостное, сле­пое подчинение долгу Горация лиша­ет его характер драматизма, делает его бесчеловечным. Об этом говорят все герои драмы. (Куриаций: «В твердости твоей есть варварства приметы...»; Ка­милла: «Дай, варвар, душу мне, подоб­ную твоей...»; Сабина; «Но доблесть римскую отвергну я, конечно, когда велит она мне стать бесчеловечной...»; Валерий: «И наша жизнь и смерть уже в руках тирана..»). И хотя Гора­ция оправдывают во имя обществен­ного интереса, его варварский геро­изм не что иное, как тщеславие.

Думающий, терзаемый иротиворечиями, приходящий к мысли о необходимости поднять меч на близких и страдающий от этой жестокой необходимости, Куриаций героичен не мннее Горация, но подлинно человечен, Как софокловская Антигона, восстает корнелевская Камилла в защиту неписанных законов человечности и любви. И воюет она не с братом. Маленькая женщина поднимается против бездушной государственности. Это гуманистическое начало в сочетании с героизацией государственной морали предает сложность позиции Корнеля. В устах же старого Горация тема гражданского долга обретает чисто патрио­тическое звучание. Именно так и воспринимали в период французской буржуазной революции XVIII в., когда «Гораций» стал популярнейшей пье­сой, а знаменитая картина Луи Давида « Клятва Горациев» (1785) воспринималась как призыв к революционному действию. Ришелье нельзя отказать в проницательности: он холодно принял пьесу.

Поставленная в том же 1640 г. политическая трагедия «Цинна, или Милосердие Августа» еще больше утвердила за поэтом имя Великого Корнеля.

Пьеса о милосердии монарха, ко­торый помиловал республиканцев за­говорщиков, обретала особый под­текст в связи с жестоким подавлением кардиналом восстания «босоногих» на родине Корнеля, в Нормандии, в час­тности в Руане, где были проведены массовые казни без суда (1639). Гума­нист Корнель взывал к милосердию, но в атмосфере политических загово­ров начала 40-х гг. он вынужден был приостановить публикацию траге­дии — слишком «жгуче» актуальной она становилась! — и напечатана пье­са была лишь в 1643 г., месяц спустя после смерти Ришелье.

В 1647 г., отказав дважды в допущении к порогу «высокого храма», чопорная Французская академия вы­нуждена была распахнуть свои двери перед «папашей из Руана», «добрым малым», как звали его в провинции, перед создателем французской траге­дии Великим Корнелем.

При всей политической лояльности Корнель оставался Поэтом — мыслящим и независимым. И написанная в самый разгар Фронды трагикомедия «Никомед» (1651) блестяще демонстрирует это. Мятеж­ный принц, сражающийся с царями за справедливость, поддержанный наро­дом, восстающим при известии об аресте Никомеда, — таков новый и необычный герой на классицистской сцене. «Добродушным веселым гигантом, галльским Зигфридом... разрушающим коварные замыслы врагов… полным веселого задора и в конце концов остающимся победителем», называл Никомеда Ромен Роллан. Не страх и сострадание, а восторг и восхищение вызывал этот герой в душах современников.

Однако Корнелю этот триумф обошелся дорого: Мазарини, пришедший на смену Ришелье, лишил его пенсии (известно, как много сделали Буало и Перро, чтобы вернуть пенсию), принцы поторопились сместить его с должности прокурора, и Корнель оказался лишенным и службы, и материальной поддержки. К тому же в декабре 1651 г. потерпела провал трагедия «Пертарит», в которой увидели слишком опасную параллель с событиями Английской революции. Корнель принимает решение навсегда отказаться от сцены и посвятить себя религиозной поэзии. Он завершает перевод «Подражаний Христу», готовит издание своего «Театра», работает лад «Рассуждениями» о драматургии.

Итак, Корнель считал, что его дра­матургическая карьера окончена, ко­гда к Пасхе 1658 г. в Руан приехала мольеровская труппа комедиантов, и спектакли начались в двух шагах от дома Корнеля — в зале для игры в мяч на улице Шарет. Играли пьесы Пьера и Тома Корнеля. Лаодику в «Никомеде» играла Тереза Дюпарк. Ей было 25 лет и она уже была 5 лет замужем, когда ее увидел Корнель...

О личной жизни «сурового» Кор­неля известно немного. Известно лишь, что его любовь к женщинам бы­ла зачастую платонической, глубокой и длительной. Первая юношеская лю­бовь связана с именем Мари Куран (потом мадам Дюпон). Корнель еще учился в коллеже, Мари была совсем ребенком. Он посвятил ей множество галантных пьес, которые никогда не печатал и сжег за два года до своей смерти. Прежде чем печатать многие зрелые свои пьесы, Корнель отсылал их Мари, ценя ее острый ум. Таинст­венная дама, прославленная под име­нем Филис — это первая муза-вдохно­вительница юного Корнеля Мари. Потом в его жизнь на долгие годы во­шла вторая Мари, ставшая главой его главой, основой его большой семьи. А в пятьдесят два года в его сердце родилось глубокое и серьезное чувство и история этой любви — в стансах, сонетах, стихах, посланиях к «Маркизе», «Ирис» — к Терезе Дюпарк.

Шутливый тон стансов («Какая ненужная вещь — пятидесятилетний влюбленный!») скрывал боль, насмешку над собой. Через шесть меся­цев Мольер возвращался с труппой в Париж. В прелестных стихах «На отъ­езд Маркизы» — и нежность, и отчая­ние, и гнев, и стоицизм, и гордость своим поэтическим даром, который сильнее молодости и всех королей, и может сделать имя избранницы поэта таким же вечным, как имя Петрарковой Лауры, и даже еще бессмертней!

После шестилетнего отсутствия Корнель решает возвратиться в театр! Он писал в это время: «Я чувствую в себе тот же огонь и ту же дерзость, что вдохновили Сида и повели на бой Го­рация, и я еще ощущаю ту руку, кото­рой сотворена была душа великого Помпея и разум Цинны!» В 1662 г. вместе со своей семьей и семейством брата Тома Корнель переезжает в Па­риж и поселяется в квартале Пале-Рояль, на улице Клери, поближе к театру Мольера.

Принято считать, что произведе­ния Корнеля 60-х гг. — это угасание его гения. Между тем есть любопыт­ное свидетельство современника о том, что гений Корнеля никогда не был так почитаем, как в 50—60-х гг. Это издаваемый с 1650 г. поэтом Лоре журнал «Муза истории», где указаны точные даты постановок пьес Корне­ля, имена актеров, рассказано о реак­ции публики, оценке спектакля в обществе, перепечатаны стихи, посвя­щенные тому или иному спектаклю, отмечены переводы трагедий Корнеля на европейские языки.

Однако в «Сборнике текстов и до­кументов XVII в., касающихся Корне­ля», есть статьи от 22 августа 1668 г. о конкуренте, который, «кажется, пре­взошел старого Корнеля». Уходило время героических деяний во славу государства, уходил Корнелев век. И восходило новое солнце французской поэзии — Жан Расин, родоначальник любовно-психологической трагедии. Дуэль двух «Береник» в 1670 г. завер­шилась полным торжеством Расина.

Последнее десятилетие жизни Корнеля было горестным и тяжким: он потерял сына, убитого на войне в Голландии, пьесы его уже не пользо­вались успехом, в течение семи лет ему «забывали» выплачивать пенсию и выплатили за несколько дней до смер­ти, в болезнях и страданиях он полто­ра года не выходил из дома.

1684 г. — год смерти Корнеля — становится своеобразным реваншем: 89 раз играют его пьесы только в этом году. Победное шествие корнелевского театра продолжалось...

В библиотеке театра Французской Комедии хранится первый том сочинений Корнеля (рабочий вари­ант), на котором рукой «трагической музы» — великой французской актри­сы Рашель написано: «О, мой великий Корнель!Наполняй же неустанно мое сердце высокими порывами, ге­роическими чувствами, которые ты столько раз вкладывал в мои уста!»

В сороковые годы XIX в. Paшель, которую называли приемной дочерью Корнеля, привезла его произведе­ния в Великобританию, Швецию, Бельгию, Германию, Австрию, Венг­рию, Италию, США, Россию. С три­умфальным успехом проходили её спектакли, мир рукоплескал великому Корнелю. Рашель писала о спектаклях в Санкт-Петербурге, что в России очень полюбили «Полиевкта»: «Эта христианская трагедия соответствует духу этого религиозного народа».

Один из последователей Корнеля в России, Катенин в своих переводах «воскресил Корнеля гений величавый» — по выражению А.С.Пушкина, считавшего Корнеля «истинным гением трагедии», равным по силе таланта Шекспиру.

Пользуясь прочитанным о Корнеле текстом и лекцией преподавателя, ответьте на вопросы к пьесам «Сид» и «Гораций»:

Пьер Корнель «Сид»

1. Что вы считаете истоком конфликта в «Сиде»? Какую роль в его развитии играют стансы Родриго:

До глуби сердца поражен

Смертельною стрелой, нежданной и лукавой,

На горестную месть поставлен в битве правой,

Неправой участью тесним со всех сторон....

Какую классицистическую идею порождает этот конфликт?

2. Почему ядро конфликта повторяется трижды:

в истории Родриго,

в истории Химены («Достойная тебя должна тебя убить»)

и в решении Дона Фернандо («Я не уважил бы твою, Химена, славу, // вручив ему сейчас то, что его по праву»)?

Проанализируйте все три ситуации.

3. Разберите диалог Родриго и Химены в 4-ом явлении 3-его действия и подумайте, как конфликт в трагедии классицизма формирует тип поведения и психологические свойства героев? Каким образом современный актер может сыграть эту сцену (варианты) и не изменит ли предложенный Вами вариант игры смысл сцены и пьесы в целом?

4. Согласны ли вы с мнением Вольтера: «Корнель создал небо, а Расин землю»? Мотивируйте свой ответ.

5. Объясните значение следующих слов в драме: Сид, дон, наперсник, инфант.

Пьер Корнель «Гораций»

1. Какую роль в действии играет 1 явление — диалог Сабины и Юлии (... О прежней родине ты вовсе не страдала, // Как будто римлянам родной по крови стала. — Пока еще на мир надежда оставалась, // Я только римлянкой всегда себе казалась...)

Дата добавления: 2014-10-31