Европейский кинематограф середины 20 - нач. 21 века

Политическая и социальная атмосфера в ФРГ в первое послевоенное десятилетие была крайне неблагоприятна для развития прогрессивных художественных тенденций. Мощная машина кинопроизводства (в те годы в ФРГ ежегодно создавалось около 150 лент) была подчинена пропаганде реваншистской политики стоящего у власти правительства К. Аденауэра.

Глубоких, подлинно реалистичных фильмов было создано совсем немного. К их числу относятся ленты «В те дни», «Последний мост», «Генерал дьявола», «Небо без звезд» режиссера Хельмута Койтнера (1908–1980). В остроумной комедии «Капитан из Кёпеника» (в советском прокате – «Сила мундира») Койтнер высмеял буржуазную юстицию, бюрократизм и монархические притязания.

Интересную попытку показать современную действительность через призму классической драматургии – трагедию У. Шекспира «Гамлет» – предпринял режиссер в фильме «Дальнейшее молчание». Прогрессивная направленность отличала и творчество Курта Хофмана (р. 1910), блестяще владевшего острым оружием сатиры и иронии. Хофман умел развлекать и поучать зрителей, о чем недвусмысленно свидетельствуют созданные им комедии «Харчевня в Шпессарте» и «Привидения в замке Шпессарт». Особое место в истории кино ФРГ занял его фильм «Мы – вундеркинды», рассказавший о судьбах интеллигенции в фашистской Германии. Страстным обличением бесчеловечной идеологии фашизма стала его лента «Дом на Карпфенгассе».

Одним из первых правду о фашизме, изуродовавшем судьбы молодого поколения Германии, сказал в фильме «Мост» режиссер Бернхард Викки (р. 1919). Его более поздняя работа – комедия «Чудо отца Малахиаса» (1961), ярко и гротескно воссоздавшая атмосферу первого послевоенного десятилетия в истории ФРГ, отмеченного небывалыми успехами в области промышленности и экономики.

Однако наибольшей последовательностью в 50-е гг. отличалось творчество Вольфганга Штаудте (1906–1984). Вопреки всем трудностям он продолжал разрабатывать антифашистскую тему, поднятую им еще в фильмах «Убийцы среди нас», «Ротация», снятых на студии ДЕФА в ГДР. В картинах «Розы для господина прокурора», «Последний свидетель» главным объектом критики стал аппарат боннской юстиции, унаследованный от гитлеровского рейха. На очевидную связь политической реальности ФРГ и некоторых идей третьего рейха в период правления канцлера Аденауэра указывал и фильм «Ярмарка». В конце 50-х гг. в кино ФРГ продолжали углубляться кризисные явления. Большинство фильмов отличали крайне низкий художественный уровень, откровенная реакционность.

В 1962 г. в газетах появились сообщения о крахе концерна УФА убыток в 25 млн. марок. Другие кинофирмы страны пребывали в состоянии нестабильности. В это время заявила о себе группа молодых режиссеров, впоследствии объединившихся в движение «новое кино» ФРГ. На фестивале короткометражных фильмов в Оберхаузе- не они обнародовали манифест — свою программу обновления западногерманского кинематографа.

Признанным идеологом и лидером молодых режиссеров стал Александер Клуге (р. 1932), дебютировавший фильмом «Прощание с прошлым». Его творческий метод отличает активный поиск новых средств художественного выражения, обращение к монтажным формам кинематографического мышления. Сущность этого метода наглядно проявилась в лентах «Артисты под куполом цирка: беспомощны», «Большая кутерьма», «Патриотка». Этапным произведением в истории кино ФРГ стал его фильм «Сильный Фердинанд» – портрет правого экстремиста,стремящегося внедрить в общественную практикуоткровенные террористические методы. В конце 70-х – начале 80-х гг. режиссер принял участие в создании нескольких документальных лент: «Германия осенью», «Кандидат», «Война и мир».

Режиссеры «нового кино» попытались возродить всвоей творческой практике некоторыехудожественные принципы немецкого кино 20-х гг.

Особенно отчетливо связь с традициями киноэкспрессионизма ощущается в творчестве Вернера Херцога (р. 1942), в таких его лентах, как «Стеклянное сердце» и «Носферату – призрак ночи» (с Францией).

Многие свои картины режиссер снимал за пределами ФРГ: в Африке(«Фата Моргана»), в Латинской Америке («И карлики начинали с малого», «Агирре, гнев божий», «Фицкарральдо»), в Австралии («Там, где мечтают зеленые муравьи»). Его привлекают образы людей, не тронутых влиянием буржуазной цивилизации; в поисках их он не боится пускаться в самые опасные и дальние путешествия. Защита попранной человечности проходит красной линией через все творчество Херцога.

Выразительную трактовку эта тема получила в лентах «Каждый за себя, и бог против всех», «Строшек», «Войцек». С реалистическими традициями каммершпиле (камерной драмы) 20–30-х гг. был тесно связан Райнер- Вернер Фасбиндер (1946–1982). Его картины «Горькие слезы Петры фон Кант», «Матушка Кюстер отправляется на небо» и другие разоблачают мелкобуржуазные воззрения и мораль, содержат критику буржуазного общества. За свою короткую жизнь Фасбиндер поставил более 40 фильмов.

Самыми интересными из них являются те, в которых он с сочувствием и пониманием показывает жизнь простых людей: «Продавец четырех времен года», «Восемь часов — не день», «Страх съедает душу», «Кулачное право свободы», «В году тринадцати лун». Фасбиндер не ограничивался исследованием бед и поражений «маленького человека». Его интересовал механизм общественной и политической жизни. Этой проблеме режиссер посвятил три фильма: «Замужество Марии Браун», «Смятение Вероники Фосс», «Лола», вскрывающие подоплеку одного и того же феномена – «аденауэровского экономического чуда» 50-х гг.

Проблему терроризма Фасбиндер анализирует в фильме «Третье поколение». Для ФолькераШлендорфа (р. 1939) постоянным источником вдохновения служит литература.

Он экранизировал произведения Р. Музиля, Г. фон Клейста, Б. Брехта, Г. Джеймса, М. Пруста. Особое предпочтение он отдает книгам, в которых находят отражение актуальные проблемы западногерманской действительности. Известность за пределами ФРГ ему принесли фильмы «Поруганная честь Катарины Блюм» (по повести Г. Бёлля), «Жестяной барабан» (по повести Г. Грасса), «Фальшивка» (на материале событий в Ливане). Большую роль в упрочении международного авторитета кино ФРГ сыграл режиссер ВимВендерс (р. 1945). Большинство его фильмов – «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым ударом», «Алиса в городах», «Американский друг» – посвящены современности, раскрывают чувства и переживания людей, стремящихся избавиться от одиночества, найти контакт с окружающим миром.

В 1978 г. Вендерс был приглашен в Америку, где снял несколько фильмов, отличающихся неординарным подходом к моделированию человеческих характеров и интересными находками в области драматургии и изобразительного решения.

В конце 70-х гг. в ряды западногерманской режиссуры влился большой отряд женщин-кинематографистов – X. Зандер, X. Зандерс-Брамс, К. фон Алеман, У. Штекл, У. Оттингер, М. Розенбаум и другие. Большим успехом у зрителей пользуются фильмы Маргарете фон Тротта (р. 1942). Их отличают запоминающиеся женские образы, стремление отчетливо показать роль женщины в современном мире («Свинцовые времена», «Чистое безумие»). О мужественной женщине, видной деятельнице германского и международного рабочего движения рассказывает фильм «Роза Люксембург».

В западногерманском кино ведется деятельная работа с молодым поколением кинематографистов. Попечительная организация «Кураторий молодого немецкого кино» оказывает финансовую поддержку молодым режиссерам. В 60-70-е гг. «Кураторий» поддерживал Клуге, Фасбиндера, Херцога и других. В 80-е гг. помог некоторым выпускникам Мюнхенской киношколы и Западноберлинской Академии кино: Д. Деррие («В брюхе кита», «Мужчины»), Д. Грефу («Второе лицо», «Проигрыш»), О. Хербриху («Гордая и печальная жизнь Матиаса Кнайсля»).

История кино ФРГ насчитывает четыре десятилетия. Меняется арсенал художественных средств, приметы изображенной реальности, лица актеров; общим же для всех поколений кинематографистов ФРГ является пристальный интерес к наиболее важным проблемам общества. Правда, с течением времени тема социальной несправедливости утратила свое значение,» оказалась как бы на периферии творчества ведущих режиссеров 60–70-х гг. Однако представительницы женщин-кинематографистов и молодые режиссеры 80-х гг. не дали иссякнуть одной из самых гуманистических тем западногерманского кино, они вернулись к ней, придав ей новый смысл и звучание.

После поражения Франции во второй мировой войне и ее оккупации гитлеровской Германией подавляющее большинство деятелей французского кино заняли позицию, враждебную нацистам, многие участвовали в подпольной антифашистской борьбе. Идеи национального достоинства, гуманизма, духовной независимости, неподчинения силам зла в завуалированной форме проводились во многих фильмах. Как апофеоз французского духа и французской культуры, выстоявших в годы национального унижения, был воспринят фильм Карне и Превера «Дети райка». Законченный в 1944 г., он вышел на экраны уже освобожденной Франции в 1945 г.

В первые же месяцы после освобождения страны режиссер Рене Клеман (р. 1913) снял фильм «Битва на рельсах», где воспел мужество французских железнодорожников, боровшихся против оккупантов. Однако национальный подъем, связанный с победой над фашизмом, продлился недолго: социального обновления не произошло, и послевоенная реальность оказалась совсем не такой, как мечталось французам в глухую ночь оккупации. На экране также стали преобладать мотивы растерянности и тоски, выражавшие разочарование в том пути, по которому пошло развитие страны.

Контрастом к этим настроениям стало мажорное, исполненное молодого задора творчество замечательного актера Жерара Филипа (1922–1959) в таких фильмах, как «Фанфан-Тюльпан» (1952) режиссера Кристиана-Жака и экранная трилогия Клера – «Красота дьявола» (1949), «Ночные красавицы» (1952), «Большие маневры» (1955). Новыми красками обогатили французскую комедийную традицию актер и режиссер Ж. Тати и его ученик П. Этекс. В число ведущих французских режиссеров выдвинулись Ж. Беккер, Р. Брессон, А. Ж. Клузо, Ж. П. ЛеШануа. В целом же французское кино переживало застой, вращалось в кругу одних и тех же тем и мотивов, коммерция явным образом преобладала над искусством.

На рубеже 50-х и 60-х гг. в кино, долгое время лишенное притока свежих сил, пришел большой отряд молодых кинематографистов. Среди них были Ф. Трюффо, К. Шаброль, Л. Маль, Ж. Л. Годар. Их стали называть «новой волной».

Свои первые полнометражные картины поставили и такие уже известные мастера короткометражного фильма, как А. Рене, Ж. Франжю, А. Ламорис.

Произошли серьезные изменения в понимании задач киноискусства и в методах кинопроизводства. Выяснилось, что скромный фильм без кинозвезд и постановочных эффектов, снятый нанебольшие деньги по эскизному сценарию, может иметь успех, если в нем заключены авторская мысль и свежий взгляд на жизнь.

Так, в фильме «400 ударов» (1959) Трюффо с тонкимлиризмом рассказал незатейливую и во многом автобиографическую историю подростка, тяготящегося своим положением в школе и семье, стремящегося вырваться из тусклой и унылой повседневности.

В этой и в других своих работах Трюффо стремился противопоставить жестокости и бездушию общественных отношений вечные ценности дружбы, любви, человеческого доверия. Большое значение для развития французского кино имело и творчество Рене, особенно его фильм «Хиросима, любовь моя» (1959), рассказавший о трагической любви француженки и японца, вся семья которого погибла при атомной бомбардировке Хиросимы.

С середины 60-х гг. резко возросла роль политических фильмов на экранах Франции.

Рассматривались проблемы классовой борьбы, молодежного движения, превышения власти полицией, коррупции государственного аппарата. Особенной популярностью пользовался жанр политического детектива («Похищение в Париже», «Следователь Файяр по прозвищу Шериф» и др.). В современном французском кино по-прежнему широко представлены традиционные жанры: историко-приключенческие фильмы в духе А. Дюма-отца, мелодрамы и бытовые драмы, комедии и фарсы.Это, например, «Парижские тайны» с Ж. Маре, «Черный тюльпан» с А. Делоном, «Великолепный» с Ж. П. Бельмондо, «Разиня» и «Большая прогулка» с Л. де Фюнесом и Бурвилем. К сожалению, эти, как-правило, умело сделанные фильмы редко поднимаются до уровня большого искусства. Кино Франции, как и других стран, было и остается сферой, где происходит борьба идей, борьба художественных направлений.

Французские критики с беспокойством пишут о том, что многие режиссеры утрачивают национальное своеобразие, ориентируясь на заокеанские образцы, где динамика действия и увлечение изображением жестокости преобладают над разработкой характеров и отражением жизненных проблем. Традиции аналитического, «размышляющего» кинематографа стремятся поддержать А. Рене, Р. Брессон, Б. Тавернье.

В фильме «Мой американский дядюшка» (1980) Рене показывает, к каким психологическим срывам приходят его герои, которых общество подвергает «перегрузкам», ставит в невыносимые, стрессовые ситуации. Экранизируя рассказ Л. Н. Толстого «Фальшивый купон», Брессон в фильме

«Деньги» (1983) раскрывает деформацию человеческих взаимоотношений в обществе, где все строится на денежном интересе.

Острой критической направленностью отличались и фильмы режиссера Тавернье «Судья и убийца» (1976), «Преступный репортаж» (1979). Его недавний фильм «Воскресенье за городом» (1984), шедший на наших экранах, отмечен тонкой наблюдательностью, лиризмом, поэтической атмосферой.

Острые, гротескно-сатирические фильмы, дерзко выворачивающие наизнанку привычные идеи и представления буржуазного мира, поставил во Франции в 70-е гг. старейший мастер мирового кино Л. Буньюэль («Скромное обаяние буржуазии», «Призрак свободы», «Этот смутный объект желания»).

Дата добавления: 2014-11-25