Художественная практика как культура тела 2 страница

Широко известно распространенное упражнение в письме и переписывании знаменитых образцов снова и снова. И хотя этот вид "копирования" представляет миметическое основание практики письма любого человека, оно не нацелено на формальное воспроизведение. Скорее имеется тесная связь между письмом и формированием установки человека в живом воплощении образцов письма. Это означает, что личностная "культивация" здесь прямо проходит через телесное исполнение. Так, поэт Джианг Куи Jiang Kui 姜夔 династии Сун (1155 - 1221 гг. н.э.) рекомендует адептам по возможности начинать с переписывания, "для того чтобы дисциплинировать и соразмерять (give measure) свою руку".[150] Путем частого переписывания учащийся должен телесно вовлечься в м а стерскую манеру письма. В свою очередь, это упражнение постепенно сформирует его или ее телесную и моральную конституцию,[151] так как письменный стиль мастеров содержит определенное бытие-к-миру. Письмо чернильной кистью в действительности означает "работу над собой" (travailler sur soi-même).[152] Там, где обширная литературная традиция встречается с личным упражнением и художественной практикой, последняя существенным образом осуществляется как живое вовлечение индивидуума в более широкий социо-культурный контекст, так же как эти культурные черты и мотивации становятся инкорпорированными в личное существование пишущего. Подобно танцу, письмо чернильной кистью требует особых манер движения руки, соответственно, движения тела, которое регулируется сложными видами (modes) отзывчивости[153]. Искусство письма в итоге состоит из тренировки и формирования отзывчивых способов (modes) личного поведения, воплощая эти практические образцы в жизни посредством телесных упражнений в письме. То, что может обрести в конечном итоге адепт этой "культуры тела", никак не ограничивается чистописанием. Смысл этого упражнения состоит в том, чтобы установить сложные и разнообразные способы действия в соответствии с миром. Живое отношение и доступ к миру становится глубоко укорененным в индивидуальном способе проживания своего тела.

Подводя итог, китайское искусство письма, когда оно понимается как культурная практика, не является чем-то посвященным литературной формации и эстетическому образованию; также она не представляет собой духовную инициацию, чтобы войти в так называемую "literati culture" (wénrén wénhuà 文人文化). Искусство письма на самом деле существенно сконцентрировано на личном культивировании на уровне самой практики и тела. В той степени, в какой все культивационные усилия в этой области необходимо проходят через и управляются телесными импульсами и телесным движением, искусство письма в принципе может рассматриваться как весьма утонченная "культура тела". С другой стороны, будучи глубоко индивидуализированной "инкарнацией" общей исторической культуры, письмо чернильной кистью борется за "культуризацию" ("culturization") телесного бытия человека. Когда "плоть" культурно оформленного мира, когда стиль культуры трансформируется в живую "плоть" людей, сама "плоть", индивидуально существующее тело, также трансформируется в "культуру". Другими словами, здесь живое тело не столько представляет собой средство (media) выражения, посредника, для того чтобы устоявшаяся культура по-новому манифестировала себя. Тело, благодаря своему движению жизни, превращается в необходимое основание становления самой "культуры", т.е. в место, где так называемая культура может действительно превратиться в живую "культуру". При этом проблема здесь не просто в инкорпорировании определенной культуры прошлого в живое настоящее, но в самом "воплощении" культуры как таковой, культуры, становящейся живым телом.[154]

V. Китайская живопись

Древняя китайская живопись, особенно в жанре пейзажа и в так называемой пейзажной живописи ("гора-воды" "mountain-water-painting" (shān shuǐ huà 山水畫),[155] тесно связана с описанным выше опытом письма чернильной кистью. Во-первых, "дыхание"(qì 氣) художника имеет решающее значение для любой картины, для того, чтобы нарисованные формы живо "задышали",[156] как говорится в знаменитом афоризме Се Хэ 謝赫 (работавшим между 479-502): "Дыхание и настроение означают живое движение"[157]. Глубокая аналогия с трактатом о письме состоит в том, что даже конкретные образцы движения руки и кисти иногда в подробностях обсуждаются в древней теоретической литературе о живописи, как если бы живопись зависела от виртуозности тела, а не происходила от зрения. Например, во время династии Мин 明, художник и теоретик Тан Инь 唐寅(1470 - 1523), обобщая сущность художника-мастера, высказывает такое убеждение, которое жителям Запада может показаться в определенной мере провокационным:

"Живопись в тщательной прорисовке похожа на стандартное письмо, живопись в свободном стиле похожа на курсивное письмо. И все это именно из-за тонкого совершенства обращения с кистью и поворота запястья. Если столь многих хороших каллиграфов в мире находят хорошими в живописи, то причиной этого служит то, что они никогда не медлят при повороте запястья и применении кисти. "[158] [Курсив мой – М. О.]

Очевидно, что китайская живопись прежде всего должна прибегать к беспрепятственному и гладкому движению руки, больше чем к наблюдению и композиции или к новаторскому применению линии и краски. В живописи тушью[159], в точности как в письме чернильной кистью, доминирует не глаз художника, а скорее его рука и ее способность решительно двигаться и поворачиваться. В согласии с этим общим убеждением, знаменитый живописец-монах Шитао 石濤 (1642–1718?) также убеждает учащегося "в основном обращать внимание на то, как двигается запястье".[160] Исходя из этой перспективы, выглядит вполне обоснованым, что тот же автор считает, что даже миметическое изображение деревьев зависит от правильного держания и движения кисти:

«Мой метод изображения сосен, кипарисов, старых акаций, можжевельников состоит в следующем: от трех до пяти деревьев вместе в их динамическом явлении подобны бесстрашным рыцарям, начинающим танцевать, наклоняющимся и поднимающимся, припадающим к земле и выплямляющимся, твердым или нежным. Двигая кистью и двигая запястьем, я изображаю их обычно так, как изображаю скалы. Или все пять пальцев, или четыре, или три всегда следуют повороту запястья и вместе с локтем выдвигаются вперед и отходят назад, объединенные все вместе в едином усилии. Там же, где движение кисти обретает наибольшую тяжесть, она должна касаться бумаги, как бы порхая над ней»[161] [Курсив мой – М.О..]. Этот подход к технике метафорического изображения (figurative depiction) при помощи движения руки и поворота пальцев в правильной манере, как кажется, сильно контрастирует с европейскими теоремами мимезиса и репрезентации. В отличие от того, что может ожидать читатель, кроме общих указаний в отношении положения тела в танце, не дано никаких дальнейших объяснений того, как в действительности должно выглядеть изображение различных типов деревьев. Вместо этого, автор делает исключительный акцент на самом процессе созидания живописи, представленный в его различном телесном исполнении. Так как динамические танцевальные образцы привлечены с самого начала, учащийся должен начать с телесного воображения и телесного мимезиса, перенимая многообразные отношения и движения своим телом, вместо того чтобы наблюдать как выглядит объект и представлять динамическое содержание очертанийв деревьев. Поэтому, учащийся должен фокусировать предельное внимание на своей руке, запястье и пальцах, так, чтобы живо перемещать кисть без сомнений и помех. Только таким образом художник может убедиться, что реальная сила и вес чернильной кисти, использованной как инструмент, двигающийся вперед и назад по бумаге, не отображается непосредственно в графическом рисунке, появляющимся на картине. Подобно утверждению Теодора В. Адорно о том, что музыкальная интерпретация исходит из "восстановления кривой движения [музыкального произведения]" (Nachahmen der Bewegungskurve),[162] Шитао предписывает художнику достигать определенных движущихся образцов, чтобы создавать неподвижные изобразительные фигуры в убедительной манере. Когда художник сначала телесно подражает группе танцующих деревьев, для того чтобы адекватно ухватить их динамический внешний вид, этот метод напоминает об утверждении Мориса Мерло-Понти о том, что эскиз требует, чтобы художник прежде всего впитал структуру того, что изображается, чтобы позволить самому изображаемому объекту направлять каждое движение зарисовки через его или ее тело.[163] Все вышесказанное указывает на то, что даже миметическая репрезентация визуальных объектов в искусстве живописи не может быть сведена каким-либо образом к доминированию "визуальной культуры", к чему-то такому, как культурному усилению "универсальной точки зрения". В области живописи, также как и в письме чернильной кистью, "культура" оживает только тогда, когда все тело художника вовлекается в динамический, дышащий акт движения кисти, а художник путем телесного мимезиса сначала становится более или менее тем, что собирается нарисовать. Вследствие такого подхода к живописи, телесная чувствительность художника по отношению к динамическим совокупностям и феноменам, также как улучшение движения руки и запястья, являются необходимыми условиями успеха в художественной практике живописи. В области живописи также имеет место "культура тела", неотъемлемая от художественной практики изображения предметов мира. Эта "культура тела", в которой нуждается китайская живопись, в действительности совмещает художественное умение со средством установления связи с окружающим миром, так как последний пронизан динамическим смыслом. Также и зритель, [воспринимающий] живопись, может просто перенять это живое дыхание картины, в конечном счете преобразуя себя из простого наблюдателя в кого-то, чье отношение к миру, также как к своему телесному я, конституируется заново благодаря эффективности самого сгущения "культуры тела" художника на его картине.

Наконец, сама эта "культура тела", подразумеваемая в китайской живописи и эстетическом опыте, может также рассматриваться как [имеющая] оздоравливающее, целительное влияние живописи; т.е. посредством и во время художественной практики, художник может действительно приобрести более полный и более надежный доступ к своему жизненному окружению, так как это живописное упражнение проходит через само телесное бытие-к-миру художника. Это также верно в отношении эстетического опыта зрителя. С этой точки зрения становится понятным, почему живопись в древнем Китае, никак не была ограничена [кругом] профессиональных художников. Вместо этого, с самого начала, пейзажная живопись ("гора-воды"), которая в основном связана с фигурой буддийского художника-любителя Цзун Бина 宗炳 (375 - 443) и его основополагающего трактата "Введение в пейзажную живопись" (Hua shanshui xu 畫山水序),[164] уже обнаруживает стремление к само-трансформации, охватывающее тело и разум.

VI. Современная живопись

После этих наблюдений, принадлежащих к транс-культурному феноменологическому подходу, можно по-новому взглянуть на то, что называется модернистской или авангардистской живописью на Западе, если иметь в виду ее, как правило, игнорируемую, но глубокую связь с "культурой тела". Уже в конце 19-го столетия, можно найти первые размышления на эту тему. Например, Фридрих Ницше отмечал, как тесно связаны художественная практика и телесные проявления, т.е. как художественное созидание исходит из самопроизвольных телесных движений с их неотъемлемыми силами и побуждениями:

"надо представлять себе это состояние в первую очередь как принуждение и натиск, цель которых — избавиться от прилива внутреннего напряжения посредством всех видов мышечной работы и подвижности; затем — как невольную координацию этого движения с внутренними процессами (образами, мыслями, желаниями), как своего рода автоматизм всей мышечной системы под воздействием сильных внутренних возбуждений [...]."[165]

Как следствие, Ницше был одним из первых, кто принял во внимание, с позиции эстетики восприятия, что произведения искусства приводят в движение тело зрителей до того, как оказывают влияние на их ментальные состояния. Он пишет:

"Всякое искусство действует на мышцы и чувства подобно внушению [...]:оно обращается к подобного рода тонкой возбудимости тела. [...] Но еще и сегодня люди слышат мышцами, даже еще читают мышцами. "[166]

Теория искусства Конрада Фидлера приводит к более детальной, а также более конкретной разработке этого нового подхода к художественному творчеству.[167] Его исследовательская программа, касающаяся необходимого отношения между телесными состояниями и телесными активностями с одной стороны, и зрением – с другой, находит свое выражение в следующем утверждении: "Развитие визуального воображения [...] должно быть неотъемлемым от активностей тела".[168] Для Фидлера кажется очевидным, что тело художника не выполняет и не исполняет ментальные планы, но скорее тело руководит в художественном творчестве, так что даже влияет на визуальное восприятие и воображение. Художник видит и постигает только тогда, когда уже начал работать, т. е. двигать свое тело – таков, очевидно, тезис Фидлера. Такая установка напоминает Мерло-Понти, цитирующего Поля Валери, говорящего, что художник "привносит свое тело" (apporte son corps): "Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело."[169]

Однако не только культура живописи, как способ придания формы миру, затрагивает тело; обратное также верно: при помощи живописной практики художник может не только придать форму своему миру, но он или она действительно может изучить и вновь обрести свое телесное я в соотношении с видимым миром. Кажется, это то, что делал в своих работах поздний Ловис Коринт (1858-1925), боровшийся со своим телом, частично пораженным тяжелым инсультом с 1911 г., особенно если учесть большое количество его автопортретов. Это можно показать в деталях, сравнивая его ранние работы, такие как, например, его очень самоуверенный Selbstportrat mit Skelett в 1896 (München: Städtische Galerie im Lenbachhaus) с поздними, такими как его гравюра Tod und Künstler в 1921. Искусство Коринта постепенно претерпело метаморфозу, уводя его от визуального изображения и самоуверенного выражения к долгим художественным поискам своего отношения к миру.Центр тех импульсов, которые были решающими для его изобразительных форм, кажется смещенным, так сказать, от зрения или воображения и чувства, к ad hoc выработке ощущения собственной телесной конституции, ощущения, которое стало центром телесных рабочих процедур как таковых, также как самого телесного напряжения и усталости от созидания живописи большого формата, что является уделом того, чье тело наполовину парализовано.

Последний автопортрет Коринта масляными красками, Großes Selbstbildnis vor dem Walchensee (1924, München: Bayerische Staatsgalerie für moderne Kunst) наводит на размышления в этом плане. Жена художника, обращаясь к своему мужу, раскрывает обстоятельства, при которых эта картина была создана в течение одного дня: «Больно вспоминать, как ты стоял там в июльскую жару, без шляпы на голове, работая над картиной. К тому же слепящее отражение озера в зеркале […] Ты упорно работал над этой картиной. Она получилась изумительной. В ней отразился и весь Урфельд».[170]

Согласно этой цитате, художник, несмотря на инвалидность и уже немолодой возраст, добровольно, в течение долгих часов, выносил жару летнего солнца, также как бьющие в лицо и слепящие лучи отражения, для того чтобы одолеть этот пейзаж. И все же, с чем именно он боролся? С поздним "импрессионистским" изображением ландшафта? Со своим собственным подобием? Возможно, что не существует художественного мимезиса в вульгарном смысле, который можно было бы определить как центр этой работы, но скорее тип "телесного мимезиса", стремящегося к изобразительной репрезентации визуальных объектов при помощи и через свое тело. С этой точки зрения, труд физически ограниченного в своих возможностях художника Коринта состоит в преодолении своей собственной слабости, чтобы снова покорить место, где он жил в то время со своей семьей, чтобы снова обрести свое тело, как все это и было отражено и выражено в его картинах. Художник только тогда становится действительным для самого себя, становится самим собой, если он вырабатывает свой визуальный опыт при помощи самой телесной практики живописи. В итоге, Коринт, в определенной степени, мог обрести целительную среду и свое сугубо личное отношение к миру, возвращая себе свое энергичное «я», интенсивное чувство собственного существования в этом мире именно при помощи телесно изнуряющей работы, без которой он не мог обойтись в своей художественной практике.

Иными словами, "культура", вовлеченная в это творчество мастера, состоит не столько в личных достижениях творца в аспекте истории художественных стилей; сколько в его специфическом способе культивировать свое собственное существование, постоянно находящееся под угрозой утраты физической способностью держать и двигать кисть, лишь "пробиваясь" сквозь окружающий мир ("working himself through"), "пробиваясь" сквозь свое телесное состояние. Таким образом, живопись для позднего Коринта, все более и более становилась практикой его личной "культуры тела", трансформацией самого себя посредством художественной практики в то, на что он не мог бы больше претендовать, т.е. в сильное и независимое телесное я, или даже в того, кем он никогда не переживал себя раньше – в свое сокровенное бытие, свое истинное я. Теперь это новое я есть сам Коринт, смотрящий на нас с картины, давший себе новое рождение благодаря "культивационному" сражению со своим фактическим телом.[171]

В щтношении телесной ассимиляции художника с тем, что он изображает (мимезис посредством тела, так сказать, руководит визуальным наблюдением и концептуальными особенностями в художественном творчестве), Ричард Шифф открыл удивительную параллель с поздним Сезанном.[172] О картине Paysan assis (около 1900, Париж: музей Орсе) последнего, Шифф утверждает:

"Eго "Сидящий крестьянин" обладает чрезвычайно вытянутыми, удлиненными пальцами. Это результат ощущения, рука художника чувствует, как рука модели могла бы ощущать в изображенной на картине ситуации."[173]

Более того, Шифф внимательно проследил это вмешательство телесных ощущений и телесных состояний в формирование картин во всем собрании работ "жестового экспрессиониста" Виллема де Кунинга. Согласно Шиффу, этот художник был особенно увлечен формированием и прояснением своих визуальных наблюдений путем кинестетического моторного отклика на воспринимаемые объекты, осуществляя, таким образом, "формирование материи в миметическом осуществлении физической взаимосвязи".[174] Именно предварительное воплощение воспринятых объектов в собственном телесном я художника направляет живописное, даже миметическое изображение этих объектов де Кунингом. Де Кунинг рисовал, опираясь в большой степени не столько на визуальное восприятие, сколько на особый тип "соматической техники"[175], т.е. на "воплощенное знание"[176] или "воплощенное умение"[177]. Шифф обращается к эксперименту де Кунинга по рисованию в темноте или с закрытыми глазами, чтобы объяснить эту процедуру -- она не должна раствориться в общих идеях о художественной "виртуозности":

"[Де Кунинг] облегчает рисование фигуры тем, что закрывает свои глаза, [...] исключая глаз из производства рукой образа, предназначенного для зрительного восприятия [...] Два чувства перестают поддерживать друг друга. [...] Де Кунинг открыл, что рисунки могут быть сделаны, и возможно лучше сделаны, без визуального внимания, направленного на модель в момент рисования."[178] [курсив мой – М.О.]

Во время самого акта рисования чувствительность тела и движение тела де Кунинга более или менее заменяют его зрение, для того чтобы сначала трансформировать телесную структуру изображаемого объекта в те тактильные качества, которые внутренне присущи самому процессу рисования как типу телесной динамики:

"Через жесты, которые естественно или даже неестественно приходят к нему, к его собственному ряду движений, он изменяет порядок анатомии, на которой концентрируется его зрение, превращая формы, которые можно увидеть издалека, в формы, порождаемые интимными тактильными ощущениями рисования и живописи."[179]

"Де Кунинг впитывал тело другого в свое, так что живопись свелась к действию из или сквозь телесные формы, которые могли бы принадлежать или ему, или кому-то другому."[180]

В итоге де Кунинг перестал рисовать, основываясь на зрении, но вместо этого выбрал путь телесного "поворота" как такового, в отношении которого Шифф ставит такой вопрос: "Что же именно представляли его миметические действия и вращение линий - его взгляд на тело другого, ощущение внутри своего собственного [тела], или природу определенной линейности?"[181]

Его ответ заключается в том, что живописная практика де Кунинга представляет собой тип "кинестетического действия", при помощи которого художник достигает цели, сплетая в одно целое себя и картину,[182] "пытаясь впитать (internalize) другого через его телесное действие".[183] Таким образом, художник в итоге рассматривается как преображающий свое телесное я в "место продуктивного напряжения".[184] Ирвинг Сандлер резюмирует эти наблюдения в следующем проницательном утверждении: "Де Кунинг приходит к своим сложным и чрезвычайно сильным экспрессивным образам в живописном как действии. Они воплощают его бытие-в-мире [...]."[185]

Согласно этому анализу из истории искусства (что очень похоже на описанный выше случай Коринта), де Кунинг очевидно также позволяет своему телесному процессу создания живописи со временем вытеснить его визуальное отношение к миру, как если бы из-за телесного мимезиса это была бы не просто модель, воплощающаяся в художнике, но сам художник становился бы инкорпорированным в свою картину, а картина в итоге становилась бы типом живого воплощения своего создателя.

Сказанное в отношении миметического или фигурального изображения верно также относительно анализа не-фигуральных художественных практик, таких, как "абстрактный экспрессионизм". Согласно историческим источникам, Джексон Поллок говорил о своем "бытии в холсте"[186]. Сандлер первый объяснил это "как индексы, то есть, как следы его телесных движений, его физические живописные жесты являются единым целым с его субъективными процессами".[187] Как результат, капающая техника, являясь типом "физиологического автоматизма",[188] должна быть воспринята как метод, которым художник инкорпорирует свое целое индивидуальное бытие, включающее все его телесные импульсы, в единое произведение искусства. Само художественное произведение служит художнику как средство поиска, так и устроения своего собственного я, в то же время переустанавливая соответствующее отношение с миром.

VII. Заключение

Суммируя то, что было показано в этой работе на нескольких примерах, "культура" не только должна быть понята как некоторый повсеместно разделяемый стиль формирования мира и взаимодействия. Когда говорят о культуре, слишком часто игнорируется ее глубокая укорененность в проявлениях (performances) тела. Таким образом, в основании того, что часто зовется "культурой", лежат феномены телесной "культивации" своей собственной личности, т.е. живое воплощение "культуры" методами различных типов "культуры тела". Такая "культура тела" может не только быть задействована в разнообразных этических и религиозных упражнениях "cамо-культивации". Ее следы должны быть найдены в более широкой сфере человеческого поведения, т. е. в художественных практиках. С этой позиции, искусство - это не столько активность, неким общим способом относящаяся к некоторой конкретной "культуре" и участвующая или создающая "культуру". Скорее искусство обозначает различные практики, направленные на действительное "воплощение" данной культуры в существование человека ее практикующего; при помощи художественных процедур "культура" может быть наделена живым телом, получить свое специфическое "воплощение". С другой стороны, художественные практики могут быть поняты как тип живой "культуризации" человеческого опыта, т.е. человеческое бытие может мутировать в "культурное бытие" посредством художественной практики. Это означает, что путем вовлечения в художественную "культуру тела", человек может найти или обосновать свое ближайшее отношение к окружающему миру как принесенное и поддержанное его или ее живым телесным я.

Эта работа не подразумевает, что такие многообразные феномены "культуры тела", как рассмотренные выше, отвечают одной структуре и цели. Однако то, что здесь на первом плане, так это фундаментальное отношение между "культурой" и специфическими способами "воплощения" культуры в человеке, опосредствованное художественными практиками. Таким образом, если быть осторожным, чтобы не сгладить принципиальные различия, этот транс-феноменологический подход высвечивает как минимум две отдельных черты. Во-первых, можно лучше понять как любая "культура" в реальности опирается на человеческое тело, даже если она не опирается на действительную "культивацию" телесного я. Во-вторых, и это показывают в особенности китайские примеры, как художественные практики не только производят культурные артефакты, будучи "культурными" в поэтическом смысле, но также тесно переплетены с живым отношением к миру, с человеческим опытом.

Как обсуждалось выше, телесно обусловленные практика живописи модернистских и авангардистских художников представляет, как минимум для них самих, а возможно также и для зрителя, разработку их живого доступа к миру, то есть метод, при помощи которого человек может вновь обрести мир. При этом этот мир, "инкорпорированный в картину", не принадлежит к какому-либо мировоззрению культурного мира прошлого, выраженному в различных живописных стилях; он открывает теперь новое измерение культурной реальности, то есть действительную возможность для человека стать телесно вовлеченным и переплетенным с его или ее миром. Художественная практика к этому моменту перерождается в некоторый тип "культуры тела", исполняемой художником, также как и до некоторой степени любой сочувствующей аудиторией. Эти современные тенденции западного искусства действительно демонстрируют известное сходство с художественными практиками и идеалами literati culture древнего Китая, особенно с утонченным искусством письма чернильной кистью и пейзажной живописью, и то и другое было кратко проанализировано в предыдущих главах. Феноменологический подход, осваивающий место между западной и китайской мыслью, помогает прояснить не столь просто обнаруживаемые тенденции общей "культуры тела" в различных социо-культурных и эстетических контекстах. При этом весьма необычная форма современного танца, а именно, в "Театре танца облачных врат" из Тайваня, обсуждаемая в самом начале этой работы, в действительности соединяет Китай и Запад, древние традиции и современные художественные практики довольно сложным образом. Если смотреть из этой философской перспективы, танец "Облачных врат" воодушевляет для [открытия] новых художественных измерений, также как и для будущего философского исследования телесного смысла любой "культуры".

Перевод с англ. А.В. Манучаровой под редакцией В.И. Молчанова и И.П. Карезиной

Дата добавления: 2014-11-25