Визуальные и инструментальные яркости

На практике на уменьшение контраста изображения влияет величина светорассеяния в системе объектив‑камера. По данным И. Блюмберга, для большинства отечественных объективов эта величина составляет 1 – 2%, а для некоторых анаморфотных блоков доходит до 3% и выше. Это довольно ощутимая величина, притом, что уменьшение контраста происходит неравномерно для темных и светлых мест изображения – для темных оно сказывается сильнее. При печати позитива за счет светорассеяния в копировальном аппарате тоже происходит уменьшение контраста. И, наконец, при проекции позитивного изображения в кинотеатре в результате засветки экрана посторонним светом контраст изображения тоже уменьшается, и это, конечно, приводит к ухудшению качества изображения. То же самое происходит при засветке экрана телевизора в комнате. Если два последних фактора не могут быть учтены при съемке, то светорассеяние в системе объектив‑камера должно быть заранее определено эмпирически, чтобы можно было принять его в расчет, особенно при последовательном использовании короткофокусных и длиннофокусных объективов, у которых светорассеяние не одинаковое.

Необходимо отметить, что понятия «уровень белого» и «уровень черного» при восприятии объекта и его изображения не всегда совпадают. Уровень белого и уровень черного на объекте надо понимать только при определенной композиции, т.е. в пределах определенного расположения предметов в пространстве (фигура‑фон) и в рамке кадра определенного формата. Представьте, что вы смотрите из окна на зимний лес, на ветку, покрытую шапкой свежевыпавшего снега. Вы видите эту ветку на фоне темного ствола, и при этом снеговая шапка на ветке – для вас уровень белого. Маленькое пятнышко зимнего пасмурного неба, просвечивающего сквозь другие ветки, не в зоне вашего внимания, хотя оно ярче, чем белый снег. Ваш глаз адаптировался не по яркости неба, а по яркости снеговой шапки на ветке. Но стоит чуть переместиться таким образом, чтобы ветка со своей снеговой шапкой оказалась целиком на фоне пасмурного неба, а темный ствол дерева – сбоку, как сразу казавшаяся прежде белой шапка свежевыпавшего снега на ветке покажется серой на фоне более светлого неба. Если измерить яркость спотметром, то окажется, что яркость неба в три раза больше, чем яркость снега на ветке. Таким образом, от изменения композиции или соотношения «фигура‑фон» изменилась и адаптация глаза, он теперь адаптировался по участку неба, а не по снеговой шапке. Следовательно, хотя яркости в объекте не изменились (небо, снег, ствол дерева и сама ветка имеют все ту же яркость), но визуальное восприятие яркостей в первом и во втором случае совершенно различное. При съемке этой ветки за счет изменения экспозиции можно так же получить два варианта: в первом изображение будет иметь уровень белого по снегу, а во втором – по небу. В соответствии с этим и плотности снега в негативе в обоих случаях должны быть разными. Что же касается яркости белого в позитиве, т.е. в изображении, то если мы хотим, чтобы на экране оно было действительно белым, мы должны в позитиве иметь вполне определенную плотность (а точнее, прозрачность, поскольку речь идет о белом). Точно так же и в изображении черного, черные участки изображения должны быть сравнимы с черной рамкой экрана.

Если участок изображения в позитиве должен быть черным, в негативе тот же участок должен быть максимально прозрачным и минимально отличаться от величины вуали негативной пленки, т.е. плотность его должна быть равна 0,2‑0,15 над вуалью. Это так называемая критериальная плотность, по которой определяют чувствительность пленки. Правда, фирма “Kodak” рекомендует для определения практической светочувствительности пленок пользоваться критерием 0,7 над вуалью, что соответствует не черному, а средне‑серому. Разница между белым и черным в изображении, т.е. в позитиве, как было выяснено, не может быть произвольной, она соизмерима с величиной оптимального визуального контраста (это универсальное свойство нашего зрения). Плотности в позитиве должны быть жестко связаны с плотностями в негативе, если мы хотим, чтобы он печатался на оптимальных значениях копировального света. Эта жесткая связь и есть правильная экспозиция, а выбор экспозиции ‑ это соотнесение визуальных яркостей объекта с определенными плотностями негатива. Это не только технический, но и творческий выбор.

Вот почему задача автоматического определения экспозиции не просто сложна – она практически неразрешима, если не учитывать композицию кадра или, по меньшей мере, соотношение «фигура‑фон». Не следует забывать, что при восприятии изображения на экране зритель опять‑таки воспринимает целый ряд визуальных яркостей, а не инструментальных. Можно сказать, что разница между объектом и изображением заключается в данном случае в том, что изображение уже изменено по яркости и контрасту в соответствии с параметрами оптимального визуального контраста.

Художники считают, что дело совсем не в том, чтобы правильно передать в изображении цвета объекта. Это справедливо только лишь для процесса репродуцирования, копирования. В изобразительном искусстве главное правильно передать соотношения: масштабные, тональные, цветовые или любые другие. Но прежде чем начать передавать эти соотношения, их надо увидеть, осознать.

Вот почему в изобразительном искусстве обычно воспроизводится то, что мы смогли увидеть и понять. Любой художник должен хорошо знать законы перспективы, знать, как при помощи оверлепинга и других приемов создать иллюзию пространства, но он так же хорошо должен знать законы психофизиологического восприятия контраста и цвета, знать закономерности светлотной и цветовой адаптации зрения, чтобы верно передать все соотношения. Верность натуре (есть такое выражение у художников) – это верность в передаче механизма психологического восприятия.

Белое и черное применительно к цветному изображению надо понимать несколько шире. В этих выражениях описывается не собственно ахроматическое белое и черное, а та величина разбеливания цвета, которая имеет минимальное визуальное отличие от белого, и та степень визуального отличия от черного, когда появляется какой‑либо цвет (т.е. предел различимости цвета). Чтобы не ошибиться в рассуждениях о белом и черном, лучше представить себе не ряд выкрасок от самой светлой до самой темной, а цветную поверхность, которая меняет свою визуальную светлоту в зависимости от того, как сильно она освещена или затемнена. («Выкрасками» называются образцы различных вариантов окраски одной и той же поверхности.) В этом случае палочки работают при большом контрасте, а колбочки ‑ при малом, и поэтому цветовой охват глаза меньше, чем способность воспринимать тональные различия.

Такая же закономерность и в передаче цвета цветными свето‑чувствительными материалами и электронными системами. Существует ошибочное представление, что широта цветных пленок незначительная, недостаточная. Способность цветных пленок передавать тональные различия (а это и есть широта) больше, чем черно‑белых (при одинаковом градиенте). А вот что касается способности передавать цветовые различия (цветовой охват), то она, действительно, не так уж велика, что хорошо видно на локусе в графике цветности. В этом вопросе большая путаница в понятиях, и очень жаль, что заблуждения, являющиеся следствием этой путаницы, иногда перекочевывают из одной книги в другую.

Дата добавления: 2014-11-25