Интерьер 4 страница

Вот почему при полной творческой свободе необходимо строгое соблюдение технологии. Есть вещи, которые необходимо нарушать, а есть такие правила, которых надо придерживаться неукоснительно. В главе об экспонометрии об этом говорилось подробно.

Давно прошли те времена, когда творческая группа в подготовительном периоде разрабатывала точную партитуру цвета, раскладывая по порядку цветные выкраски, чтобы точно определить доминирующий цвет того или иного эпизода, а так же изменение цвета на протяжении всего фильма. В современном кинематографе эта работа тоже иногда проводится, но действительный цветовой строй фильма составляется из сложного полифонического многообразия сотен причин, которые часто даже невозможно предусмотреть. Как уже говорилось, многое решается непосредственно на съемочной площадке, в процессе съемки, и в этом отчасти заключается трудность, но одновременно и прелесть постановочной работы оператора.

Очень часто работа по реализации цветового решения фильма напоминает азартную импровизацию, но импровизацию целенаправленную, имеющую под собой ясное ощущение настроения и темы. Валерий Федосов, замечательный русский кинооператор, считал, что главная его работа заключается в «материализации интуиции». А Сергей Павлович Урусевский часто повторял, что в каждом кадре он снимает не только сюжет, но и тему фильма. И этот единый интонационный строй, который пронизывал его картины, и был тем, что сделало Урусевского Урусевским.

Многие кинокритики считают, что сначала рождается некая словесная концепция изобразительного решения, а затем она в процессе реализации картины как бы переводится из словесной формы в зрительные образы. Это неверно, потому что концепция как раз и рождается в зрительных образах, а не в словах, и в этом смысле можно сказать, что содержанием работы кинооператора является форма фильма.

Литературное и живописное понимание цвета – это целая проблема в эстетике изобразительного искусства. В цвете нет литературного смысла, если только не притягивать за уши символику или метафоричность. Восприятие цвета идет на уровне подсознания. Помимо логического аппарата это, скорее, напоминает ощущение объема, фактуры или пространства, о которых литературно можно сказать только в том смысле, что это нравится или не нравится или в крайнем случае – это похоже на то или иное. Но ведь так можно сказать о любом элементе изобразительной структуры, в таком определении нет специфики данного элемента. Для профессионалов гораздо плодотворнее был бы разбор, учитывающий именно неповторимую специфику воздействия на подсознание, а не опосредованно‑литературные определения, которые ничего не раскрывают, а только по‑новому называют давно известное.

Споры о том, что такое киноколорит, продолжаются и будут продолжаться до тех пор, пока будет существовать кинематограф, – это естественно. Я полагаю, что между колоритом живописного произведения и колоритом отдельного кадра нет и не может быть существенной разницы, которая развела бы эти два понятия на недосягаемое расстояние. И в том и в другом случае колористические особенности цветового строя воспринимаются нашим глазом и мозгом, и психофизиологическая основа этого восприятия одна и та же, отличие лишь в технике и в некоторых особенностях выразительных средств, присущих данному виду изобразительного искусства.

Принципы построения колорита и особенности его воздействия на зрителя, если не принимать в расчет технику его воспроизведения, имеют очень много общего в самых разных видах и жанрах изобразительного искусства. Эти принципы так же универсальны, как при построении композиции приемы передачи объема, пространства и т.д. Различные виды изобразительного искусства постоянно заимствуют эти принципы друг у друга, таким образом взаимно обогащаясь, и нет причины, почему кинематографу надо быть в стороне. Другое дело, что такие особенности кинематографического зрелища, как движение и протяженность во времени, привносят свои особенности в цветовую структуру, но это совсем не исключает возможность и необходимость определенного колористического решения. Тем более что, говоря о колорите фильма, мы не имеем в виду подражание, стилизацию под какое‑либо предпочтительное эстетическое направление. Такой подход был бы самым примитивным.

Живописное понимание колористики наиболее универсально, оно предполагает безграничную субъективную свободу художника в рамках любых стилей и жанров, любых сюжетов, относящихся к реалистическому направлению. Это ограничение по линии реализма – кажущееся, оно нисколько не противоречит фотографической природе кинематографа, а способствует как раз более тесному и плодотворному заимствованию принципов построения колорита. Более широким фронтом заимствование идет у графики и у рекламы, а в последнее время и у телевидения. Надо признать, что телевидение за очень короткое время добилось в цвете больших успехов, причем дело даже не в технических достижениях, а в той легкости, с которой оно ассимилировало многовековой опыт живописи, театра, кинематографа и графики. Что же касается цвета, то здесь имело значение то очень важное обстоятельство, что в телевидении сразу видно, что получается, не надо ждать, пока кончится съемка и проявится материал. Это во много раз ускорило освоение цвета на телевидении по сравнению с тем же периодом освоения в кинематографе и в фотографии, приучило творческих работников работать более смело, более рискованно. В кинематографе до сих пор операторская работа считается чем‑то вроде некоего волшебства, когда только один человек в группе отчетливо знает, получилось или не получилось, а остальные, пока не увидят снятый материал, только догадываются, и это обстоятельство вынуждает к гораздо большей осторожности в работе.

Как уже говорилось, кинематограф многое заимствует у других видов изобразительного искусства, поэтому в рамках определенных жанров используются не колористические в собственном значении этого слова, а технические способы организации цветового строя. Имеются в виду соляризация, использование двухзональных и инфракрасных пленок и вирирование в какой‑либо яркий цвет, т.е. те приемы, которые используются в поп‑арте и других видах массовой культуры. Протяженность цветовой структуры фильма во времени входит в противоречие с подобными техническими способами: их можно применять в нескольких кадрах, максимум в одном‑двух эпизодах, но не более. Недаром эти приемы вполне прижились только в рекламе и видеоклипах; они‑то, собственно, во многом и определили их стиль.

Разбирая различные способы колористической организации цвета, нельзя не упомянуть о дополнительной дозированной засветке, ДДЗ (Flashing). Современные технические устройства, разработанные для этой цели, вполне технологичны и позволяют их использовать без какого‑либо риска для качества снимаемого материала. Один тип такого устройства размещается в съемочной камере и позволяет, меняя светимость трех зональных полупроводниковых источников света (синего, зеленого и красного), добиваться необходимой плотности и цветности вуали, образованием которой и характеризуется ДДЗ.

Дополнительная плотность в красночувствительном слое (порядка 0,15) и зеленочувствительном (порядка 0,07) создает в глубоких тенях тот самый коричневый цвет, который характерен для живописных произведений эпохи классицизма. При этом необходимо учитывать, что реальный градиент негатива в этом случае уменьшается, т.е. возникает угроза нарушения нормального тоновоспроизведения. Если это нежелательно по соображениям эстетическим (не техническим!), то можно увеличить градиент проявления, а лучше – увеличить контраст снимаемого объекта. При этом воспроизводимый контраст увеличится на одну ступень (не «5 stops», как всегда, а «6 stops»). Совсем так, как при использовании светофильтра «Low Contrast» номер 1, но только с последствиями для колорита.

Другое устройство, которое тоже служит для ДДЗ, располагается в компендиуме камеры и представляет собой полупрозрачное зеркало, установленное наклонно перед объективом и засвечиваемое по желанию слабым светом любой силы и любого цвета (Light Flex). Несмотря на громоздкие размеры, устройство имеет одно преимущество: можно засвечивать не весь кадр целиком, а отдельные его участки, все зависит от каше, которое ставится перед молочным стеклом, отражающимся в полупрозрачном зеркале. Можно сказать, что дополнительная дозированная засветка – это не совсем механическое средство изменения колорита кадра.

В арсенале изобразительных средств, при помощи которых организуется колорит, есть еще один прием, когда цветное изображение имеет очень узкий диапазон цветности. Это не цветное изображение, но и не черно‑белое, а что‑то среднее межу ними. Можно в шутку сказать, что в таком изображении нет цвета, а есть только колорит. Яркой иллюстрацией этому служит работа кинооператора С. Ньюквиста в фильме Тарковского «Жертвоприношение», где этот прием использован очень последовательно и технически безукоризненно. Мне думается, что успех был предопределен тем, что кинооператор для достижения одних и тех же колористических результатов не выбирал какое‑то одно техническое средство, а применял разные, в зависимости от конкретного кадра, на натуре – одно, а в декорации – другое. В декорации бесцветные костюмы и серый грим, а на натуре, в зависимости от конкретного кадра, или тот же прием, или метод съемки, напоминающий «американскую ночь» (Day for Night), когда лицо помещается в нижний уровень яркости, где уже не может быть в принципе насыщенного цвета, а остатки цветности лица (оно все‑таки теплого оттенка) снимаются слабым голубым фильтром (82 В ‑ 32 майред). Лицо при этом получается почти бесцветным, но имеет все тональные оттенки за счет разницы в цветности разных участков. При этом фон, например яркие блики на море, по относительной яркости настолько выше уровня белого, что тоже не имеет никакого цвета из‑за полного разбеливания.

Путь, когда при получении сходных творческих результатов для каждого отдельного кадра используется своя особая технология, наиболее перспективный, потому что только в таком случае можно от приема получить максимум художественного результата. Это подтверждается практикой комбинированных съемок, когда наилучший результат получают в том случае, если рядом стоящие комбинированные кадры выполняются при помощи разной технологии; в этом случае они не несут на себе отпечаток единого механического приема и выглядят более убедительно. То же самое и с обесцвечиванием изображения, хотя, конечно, такая работа требует большой затраты сил и времени.

Заканчивая главу о колорите, нельзя не сказать о гриме в цвете, потому что цвет лица в любом кадре является той данностью, которую волей‑неволей приходится учитывать, если мы хотим, чтобы цветовые сочетания в кадре были гармоничными.

Поскольку все цветные предметы в кадре активно взаимодействуют друг с другом, создавая один на другом цветные рефлексы, то, определяя цвет стен будущей декорации, стоит об этом вспомнить. Цвет стен, особенно если он очень яркий, будет обязательно влиять на цвет лиц персонажей, и тем сильнее, чем более рассеянным светом освещена вся сцена. При съемке для не очень тренированного глаза это бывает незаметно, а обнаруживается потом на экране. И хотя такой результат будет чистейшей фотографической правдой, приятнее от этого она не станет. Использование грима имеет, с одной стороны, отношение к проблеме нормального цвета лица, а с другой – к портретной характеристике персонажа. В рекламе грим применяется почти обязательно, потому что в этом жанре понятие о красивом, идеальном лице неразрывно связано с нормальным цветом лица.

Сейчас грим широко распространен в обыденной жизни; макияж, как и прическа и костюм, – это часть облика, часть имиджа. Они в жизни подчеркивают характер, социальную принадлежность, вкусы человека и на экране могут быть заметны в такой же степени, как в жизни. Это художественная задача. Но есть и техническая: убрать дефекты кожи, сделать так, чтобы цвет лица данного персонажа был стабильным на экране. Дело в том, что за первые две недели летней экспедиции лица актеров меняются очень сильно по светлоте, цвету и фактуре. И очень часто бывает так, что отдельные сцены фильма снимают вперемешку или вообще в обратном порядке по отношению к последовательному развитию сюжета, поэтому после склеивания сцен в нужном порядке цвет лиц будет на экране несколько раз меняться совершенно непредсказуемо. Если в кадре несколько персонажей, то может оказаться, что гримировать нужно только одного или двух, а остальных можно снимать без грима. Обычно придерживаются главного правила: грим тем лучше, чем меньше он заметен. Хорошо, если бы можно было вообще обходиться без грима, но это невозможно, поэтому грим применяется, но не следует им злоупотреблять. Бывают случаи, когда без грима просто невозможно обойтись. Например, если нужно получить точное портретное сходство, или по сюжету персонаж должен сниматься в нескольких возрастах, или когда необходимо исполнить какие‑либо трюки (имитировать раны, ожоги, посадки пуль и пр.). В этих случаях почти невозможно обойтись без пластических накладок на лице, и кинооператору потребуется положить много сил, чтобы такой грим был незаметен на экране, особенно когда рядом в этом же кадре присутствуют актеры почти без грима. В этом случае выручает большой опыт и владение приемами освещения. Ведь как всякий предметный цвет, цвет грима зависит от силы, контраста и цветности освещения. Особенно это относится к так называемому «серому гриму», который применяется для получения специальных изобразительных эффектов. Серый грим будет серым только при свете того спектрального состава, на который он рассчитан.

Итак, можно сказать, что решение колористической задачи, задачи сугубо творческой, состоит из двух последовательных операций: 1) выбора подходящих цветных фактур или подходящих предметных цветов и 2) объединения этих предметных цветов единством освещения. Вообще говоря, многие живописцы считают, что все дело прежде всего в освещении, что, подобрав соответствующее освещение, можно привести к гармонии довольно разрозненные предметные цвета. Я согласился с этой точкой зрения после того, как однажды в Венеции во время наступления сумерек и изменения света от вечернего неба с удивлением наблюдал, как два куска ткани (пурпурный и ярко‑фисташковый), брошенные случайно на черное сиденье гондолы, постепенно объединялись по цвету в некое гармоничное колористическое целое, не теряя при этом своей насыщенности и яркости, т.е. сохраняя по‑прежнему максимальный цветовой контраст (так называемый комплементарный контраст). Трудно оценить это поучительное явление с физической, колориметрической точки зрения, трудно сказать, сколько сиреневого цвета добавилось от наступления сумерек к цветам этих двух кусков ткани, но ясно, что ощущение гармонического единства ‑ это эстетическое чувство, причем очень субъективное. На этой ноте и закончим главу о колорите.

Глава 7. Телевидение

Читатель, дойдя до этой главы, согласится, я думаю, с тем, что все раннее изложенное по поводу цвета и контраста применительно к живописи, фотографии и кинематографу в целом справедливо также и по отношению к телевидению. Иначе и быть не может, так как, несмотря на различия в системах записи и воспроизведения изображений, конечный сенсорный посыл и соответствующий ему психофизиологический ответ во всех случаях должны быть сходными, потому что окончательный приемник – это глаз и мозг человека.

Таким образом, гештальт‑теория, принцип оптимального визуального контраста, система прецизионного освещения, цветовая гармония и система валеров и даже теория зонной экспонометрии – все используется в телевидении. Правда, само оно не всегда об этом догадывается.

Ведь телевидение это только средство передачи, доставки тех или иных программ. Но, имея в виду бесконечное многообразие видов и жанров этих программ, можно говорить о некоторых особенностях в работе с телевизионным изображением.

Если брать только операторскую сторону дела, то телевизионная съемка больше всего похожа на съемку с использованием цветной обращаемой кинопленки в формате 16 мм. Замечено, что для оператора с кинематографическим образованием переход к работе с телевизионной техникой происходит легко и быстро именно в силу того, что фундаментальные изобразительные принципы работы сохраняются неизменными.

Каковы же все‑таки основные особенности съемки в телевидении и для телевидения? Оговоримся сразу, речь не пойдет только об ограничениях и недостатках, потому что у телевидения по сравнению с кинематографом и фотографией есть ряд преимуществ. Первая, самая главная особенность – это возможность видеть сразу цветное позитивное изображение того, что снимается, одновременно со съемкой (однако только в том случае, если используется цветной контрольный монитор, а не черно‑белый визир телекамеры). Вторая особенность заключается в том, что в телевидении используется аддитивный способ образования цвета. А это значит, что цветовой охват больше, богаче палитра цветов и их оттенков, выше их насыщенность и яркость по сравнению с живописью, фотографией и кино. Но если система передачи цвета более совершенна, то она требует и более вдумчивого и осторожного обращения с ней. В качестве примера можно привести случай, когда диктора или ведущую снимают на ярком синем фоне. На первый взгляд вроде бы все логично – объект и фон четко разделены по цвету, но при этом не учтен закон психологического восприятия цветовых контрастов. В данном случае, из‑за влияния так называемого комплементарного контраста, лицо на синем фоне кажется более розовым, чем хотелось бы. А фиолетовая губная помада, которая наносилась в гримерной комнате, где лицо не проецировалось на синий фон, тогда не казалась столь неуместной.

Из опыта живописи давно известно, что цветовая гармония может быть двух типов: по сходству, сближенности цветов или по их оппозиции, т.е. контрастному противопоставлению, но в цветном изображении почти никогда не присутствует какой‑либо один вид цветовой гармонии. Обычно сочетаются оба типа, плавно переходя один в другой.

Обнадеживает то, что на телевидении становится все больше специалистов, обладающих необходимой изобразительной культурой. Я знаю немало профессионалов, которые в своей работе способны учесть и заранее компенсировать неизбежные потери в цвете и контрасте, возникающие в процессе монтажа, перезаписи и трансляции в эфир. Но высокий профессионализм это не только опыт и мастерство, есть еще этическая сторона дела, потому что право на новаторское творческое решение всегда ограничено ответственностью за конечный результат. Профессионал не имеет права на ошибку.

Если вернуться к цветовому охвату и посмотреть, как передаются цвета в цветовом круге, то можно отметить, что цвета фиолетовой группы в телевидении передаются точнее, чем на пленке. А цвета красной группы не всегда передаются адекватно, особенно насыщенные. Может быть поэтому в системе кинематографического контроля, о которой речь пойдет ниже, цветовая настройка аппарата телекино производится по красному цвету.

Что же касается системы валеров, т.е. изменения предметных цветов в результате различного освещения в тенях, рефлексах, светах и бликах, то эта система полностью сохраняет свое значение и в телевидении. Под влиянием различной экспозиции предметные цвета меняются в тенях, рефлексах, светах и бликах, а именно: в светах и бликах они разбеливаются. Оптимальная экспозиция для предметного цвета существует как бы только в средней зоне характеристической кривой, в зоне средне‑серого, т.е. в полутенях и рефлексах. По отношению к бликам в телевидении существует дополнительное ограничение, поскольку видеосигнал не может быть выше уровня 100ед. «IRE». Это ограничение пика белого. В тех участках, где яркость выше пика, отсутствуют цвет и фактура, поэтому в телевидении стараются не снимать белоснежных костюмов, так как блики на них будут неотличимы от самих костюмов. В кинематографе на пленке блики на белом все‑таки имеют какую‑то фактуру, а блики на ярких цветных поверхностях имеют сильно разбеленный цвет. И эта разница на пленке на белом составляет примерно 1 диафрагму.

Таким образом, в телевидении уровень белого ‑ величина постоянная и неизменная. Что же касается уровня черного, здесь дело обстоит иначе. Стандартным сигналом уровня черного считается 5 ед. «IRE» или 15 милливольт, но эта величина часто и легко меняется в зависимости от условий съемки, а для кинонегатива критериальная плотность всегда является величиной постоянной, равной 0,2 над вуалью. В этом их существенное различие.

Общая широта телевизионного тракта не отличается от широты сквозного фотохимического процесса и равна пяти ступеням диафрагмы, т.е. величине оптимального визуального контраста (ОВК). Только таким образом обеспечивается нормальное тоно‑ и цветовоспроизведение. Об этом подробно говорилось в предыдущих главах.

При съемке гамму телевизионного изображения менять очень легко, но не всегда это приносит пользу. Слишком мягкое изображение кажется недостаточно резким – ватным. В этом случае хуже передается структура мелких предметов (фактура травы, волос, текстуры ткани и дерева). Но бывают случаи, когда при телевизионной съемке необходимо менять гамму, например при репродуцировании старых, выцветших фотографий и рукописей. В этом случае гамму увеличивают, что осуществляется предустановкой в меню телекамеры или установочной картой.

При репортажной съемке несколькими камерами, объединенными в единый тракт (например при съемке футбольного матча, где половина поля освещена ярким контрастным солнцем, а другая находится в тени трибун), вопрос тонального единства разных монтажных кадров вырастает в проблему. В этом случае, в соответствии с монтажными переключениями камер, видеоинженер, сидящий за пультом в ПТС, при помощи джойстика все время меняет гамму, уровень черного и даже усиление, в зависимости от того, какая камера включается. Только таким способом можно сохранить тональное единство всей телепередачи. При этом операторы за камерами работают как камермены, пользуясь черно‑белыми визирами.

Другой пример гамма‑коррекции можно взять из практики съемки телесериалов. Если используются две камеры, то в начале каждого съемочного дня они тщательно сводятся, настраиваются по серой шкале (тесту).

Но несмотря на это, как только начинается репетиция реальной сцены, например диалога (когда одна камера стоит на прямой, а другая на обратной точке, так называемая восьмерка), возникает необходимость у какой‑либо камеры немного изменить гамму, чтобы добиться лучшего тонального единства встречных монтажных кадров. Иногда даже приходится чуть‑чуть подправить и цветовую настройку. Подобная коррекция гаммы совсем не редкость, особенно при смене эффекта освещения или места действия. Такая творческая коррекция возможна благодаря главному преимуществу телевидения – использованию цветного контрольного монитора в момент съемки. Контрольный монитор особенно необходим при съемке в естественных интерьерах с электрической подсветкой, потому что помогает точнее оценить контраст и силу освещения и правильно выбрать опорный белый. При съемке в естественном интерьере выбор опорного белого это не только техническая операция. От правильного выбора зависит весь колористический расклад, т.е. соотношение теплых и холодных тонов.

При документальных и репортажных съемках оператор вынужден приспосабливаться к тем условиям освещения, которые есть. Они могут быть как благоприятными, так и неблагоприятными. Во втором случае пользуются так называемым накамерным светом. Это, как правило, единственная возможность сделать условия освещения более благоприятными. От оператора в данном случае мало что зависит. Но в студийных условиях освещение каждый раз создается заново, как бы от нуля. При этом каждый раз возникает новая световая обстановка, обусловленная жанром передачи, конструкцией декорации и мизансценой. В этом случае можно говорить об архитектонике освещения.

В XIX веке художник Крамской был «вождем» русских передвижников. Но иногда ему приходилось выполнять заказные портреты именитых особ. Известен случай, когда одна из заказчиц не приняла готовый портрет, сославшись на то, что у нее «под носом темно, как бы грязно». «Мадам, это же тень», – уверял ее Крамской. «Я не хочу, чтобы под носом у меня была какая‑то тень», – настаивала заказчица.

С тех пор прошло много лет. И вот в начале шестидесятых годов XX века, когда Хрущев приехал из Америки и должен был выступать по телевидению со своим рассказом о визите, мне, как главному оператору, поручили руководить этой съемкой. Она происходила в Кремле, при искусственном освещении. Я поставил нормальный портретный свет, с учетом анатомических особенностей лица Хрущева, т.е. сделал то, что обычно мы, операторы, называем световой коррекцией лица актера.

Портрет получился достаточно объемный, выразительный и даже привлекательный. Хрущев рассказывал о своих встречах с президентом США Кеннеди и вдруг ко мне на цыпочках подошел министр культуры, который тоже присутствовал на этой съемке и, показывая на мониторе на мягкую тень под носом у Хрущева, шепотом спросил: «Что это?». Я не стал объяснять, только буркнул: «Так надо».

Съемка благополучно закончилась, но после этого мне уже не поручали снимать высокопоставленных особ. Сейчас на дворе XXI век, но мне иногда кажется, что тень этого министра культуры бродит по коридорам телевидения.

Хорошо известно, что телевизионное изображение во много раз уступает кинематографическому в способности передавать самые мелкие подробности. Да и сам экран телевизора не велик, по сравнению с киноэкраном, поэтому изображение в телевидении должно создаваться, если можно так выразиться, более определенными и крупными мазками. Это значит, что соотношение «фигура‑фон» должно быть более определенным, композиция более простой, светотень и объемы четко выраженными, а цветовое решение легко читаемым.

Для хорошего качества изображения большое значение имеет количество тональных градаций от темного до светлого, которые должны выражать собою тени, полутени, рефлексы, света и блики. Таким образом, качество изображения, его выразительность, читаемость в очень большой степени зависят от качества освещения. Именно тени, полутени, рефлексы, света и блики несут зрителю информацию о глубине пространства, объемной форме и фактуре предметов в кадре. Система прецизионного освещения наилучшим образом помогает решать эти задачи, чем объясняется ее популярность в кино и телевидении. Большинство телестудий технически оснащено достаточно хорошо, но беда в том, что у оператора не всегда есть желание, умение сделать все как следует, а иногда просто не хватает времени.

Самые большие сложности с освещением возникают при многокамерных студийных съемках всевозможных ток‑шоу и игровых сериалов. Особенно в тех случаях, когда приходится снимать одно и то же действие одновременно с нескольких направлений. Например, все та же восьмерка при съемке диалогов, когда оптические оси камер находятся под углом 120° по отношению друг к другу. Трудности освещения при многокамерной съемке связаны не с количесвом камер, а с количеством направлений съемки. Камер может быть сколько угодно, но направлений только два: прямое и обратное. Только при таком варианте можно получить то качество освещения, о котором говорилось выше. Тени, полутени, блики, светлое на темном, темное на светлом и т.д. – все, что использовалось со времен Леонардо да Винчи – никем не опровергнуто до сих пор.

Дело осложняется тем, что персонажи перемещаются в пространстве, иногда движется одна из камер. Таким образом, включаются в дело пространство света и пространство тени, о которых говорилось в главе «Освещение». Освещение сцены становится трудной, но решаемой задачей. Можно сказать, что это «высший пилотаж» в работе со светом.

Если режиссер, снимая диалог с двух направлений, потребует поставить третью камеру, с третьего направления, он должен понимать, что в этом случае он вынуждает оператора нарушить всю систему и использовать освещение со всех сторон (заливающее). Это будет просто технический свет, лишенный выразительности. Третье монтажное направление будет приобретено слишком дорогой ценой, и профессиональный режиссер должен это понимать.

Новейшие осветительные приборы с люминесцентными лампами (FLUXLight и др.) как бы подталкивают к использованию заливающего света. А «летающая камера» на конце стрелы создает много паразитных теней, если не использовать бестеневой, заливающий свет. Выбор способа и характера освещения диктуется условиями съемки, творческим замыслом и даже модой и требует от творческих работников большого умения и ответственности.

Индустрия телевидения производит большое количество проектов, снимаемых на кинопленку, но предназначенных только для показа по телевидению или для тиражирования на видеокассеты и диски (телесериалы, реклама, музыкальные клипы). Обычно для этого используют негативную пленку пониженного контраста (тип 5277) фирмы «KODAK». Обладая увеличенной фотографической широтой, она позволяет компенсировать недостаток телевизионного тракта в передаче бликов на белом (см. выше), благодаря чему при перегонке на видеоноситель достигается высокое качество изображения. Реклама предполагает сугубо реалистическую изобразительную трактовку.

Изображение, если можно так выразиться, должно быть оптимистичным и убеждать в том, что использование рекламируемых товаров и услуг облегчает и украшает жизнь. В рекламном изображении многое строится на правильной передаче предметных цветов и разнообразных фактур. Специалистами в этой области разработан и используется целый арсенал специфических приемов (например, съемка с нестандартной частотой, макросъемка и т.д.). В том числе различные уловки: например при съемке рекламы пива, когда кремом для бритья подменяют быстро оседающую пивную пену и др.

Дата добавления: 2014-11-25