Опыт работы традиционных форм презентаций в период 1980- х годов по настоящее время

Если заглянуть в прошлое, то можно увидеть, что при тоталитарном режиме, как справедливо заметил Р.Барт, идеология являлась одним из главных орудий власти[18], ко всей культуре в целом и искусству в частности, выдвигались определенные жесткие требования соблюдения «правил поведения».

В советскую эпоху роль, отводимая искусству государством, имела идеологическую направленность и заключалась в психологическом воздействии на массовое сознание: «Именно выставки знакомят широкого зрителя с плодами творчества художников, благодаря им искусство приходит к тем, кому предназначено,- к людям, к народу».'[19] Если сейчас возникли системы институтов, специализирующихся на изучении механизмов современного искусства, пользующихся новейшими технологиями, различными видами разработанной рекламы, то ранее, главенствующую роль в позиционировании и презентации изобразительного искусства, как и все организационные функции (роль устроителя или куратора) выполняли государственные структуры. Это были государственные музеи, Министерства Культуры, Художественный фонд, Союз Художников СССР или РСФСР, региональные союзы, Академия Художеств СССР. Сейчас особенно интересно рассмотреть утраченный опыт работы Союза художников, который был наработан многолетней практикой выставочной деятельности.

Союз художников, как организацию можно сравнить с небольшим государством, проводящим свою особую тактику и стратегию, политику и экономику, занимающимся планированием и финансированием, что наглядно видно из издания плана работы Ленинградской организации Союза художников РСФСР[20], в котором выставочной деятельности отводится ведущая роль. Карманное издание с полной информацией о жизни Союза; открытых и готовящихся выставках, работе различных комиссий[21], юбилейными поздравлениями и частными объявлениями, проходящими семинарами, заседаниями и прочей информацией[22].

Насыщенная и разнообразная творческими событиями жизнь Союза художников вовсе не была официальной: «...Наряду с крупными мастерами, молодые художники[23], закончившие институты Академии Художеств[24] или другие учебные заведения, как правило, вступали в Союз художников и продолжали работать и активно участвовать в выставочной деятельности.

Важным компонентом того времени являлся фактор единения и общности — художники из разных городов встречались на общих выставках, работали в Домах творчества и на Творческих дачах. Художественная жизнь активно развивалась помимо Москвы. В крупных городах существовали свои художественные центры, с ведущими мастерами: - во Владимире (художники: Ким Бритов, Владимир Юкин), Свердловске (художники: Геннадий Мосин, Михаил Брусиловский, Иван Симонов), в Сибири (художники: Борис Ряузов, Андрей Поздеев, Тойво Ряннель, Кондратий Белов), на Дальнем Востоке (художники: Кирилл Шебеко, Ким Коваль, братья Юлий и Владимир Рачевы), Северная зона включала города Архангельск, Мурманск, Петрозаводск (художники: Дмитрий Свешников, Суло Юнтунен) и многие другие.

Регионы или зоны каждые четыре года имели зональные выставки, которые в дальнейшем формировали одну из крупнейших выставок, проходящую в Москве — «Советская Россия»[25].

В республиках СССР, также как и в зонах, была выстроена своя система выставок — республиканская. По факту проведения республиканских выставок, с каждой из них специальными комиссиями отбирались лучшие работы на Всесоюзную выставку[26]. Вся информация о выставках и художественной деятельности печаталась Союзом художников в специальных изданиях большими тиражами[27], издавались каталоги самих выставок — эта информация рассылалась по всем городам России.

Масштабы организационной структуры как таковой можно представить из публикации периодического отчетного издания Художественного фонда РСФСР: «По состоянию на 1 января 1981 года в состав свободного баланса Художественного фонда РСФСР входят 86 организаций и предприятий, которые в свою очередь объединяют 160 хозрасчетных предприятий»[28].

Механизм проведения выставок был приблизительно одинаков: «Работа по подготовке и формированию зональных выставок (во всей совокупности связанных с ней организационных и идейно-творческих вопросов) осуществлялась секретариатом правления СХ РСФСР и Министерством культуры РСФСР через выставочные комитеты - массовые временно действующие организации художников республики, работающие на общественных началах. В состав выставочных комитетов входили наиболее творчески активные художники и искусствоведы. А также представители партийных и советских органов на местах. Неоднократно, с целью дополнения выставкомов специалистами по различным видам искусства, в их работе принимали участие авторитетные ведущие художники Москвы и Ленинграда»

На местах обычно создавалась специальная выставочная комиссия, из выборных представителей от различных секций Союза. Именно комиссия формировала экспозицию по различным составляющим: идеологии, профессионального мастерства автора, его социального и общественного статуса. Несмотря на сложную, многоэтапную систему отбора работ на экспозиции попадали работы, лишенные какой-либо идеологии, свободные, высокохудожественные произведения, выполненные на достойном профессиональном уровне.

Комиссия определяла выставочную площадь, сроки проведения мероприятия, состав участников, а затем занималась выстраиванием самой выставки.

Первый этап - отбор работ художников, членов ЛОСХа, на зональную выставку производился по секциям в Союзе художников.

Второй этап - пленарный выставком — включал в себя специалистов со всей организации ЛОСХа, которые утверждали представленные произведения художников от разных секций (не все работы проходили; что-то утверждалось, но многое и снималось прямо с выставки).

Третий этап — идеологический. В этой комиссии присутствовали не только участники предыдущих этапов выставкома, но и работники партийных государственных органов. Уже на сформированной выставке комиссия окончательно утверждала прохождение работ на основную Всесоюзную выставку, проходящую в Москве один раз в пять лет.

месторасположение произведений в зале производиться по определенным характеристикам:

· во-первых, существовало посекционное деление залов выставочного пространства

· во-вторых, четкое разделение видов искусства в выставочном пространстве, по их жанрам

· в-третьих, пространственно выигрышный центр или ядро экспозиции, составляли произведения известных, признанных мастеров, работы молодых художников редко попадали на центральные места, однако, когда такое происходило, то для художника это являлось знаменательным событием, обозначавшим, что его заметили и равносильным дальнейшему продвижению его творчества.

Союз художников располагал профессионально оборудованными выставочными залами, а для проведения крупномасштабных Всесоюзных экспозиций, помимо музеев, предоставлялись центральные выставочные площади городов, находящиеся в государственном подчинении.

Конечно же, общее визуальное восприятие выставки в целом, играло огромную роль, так как на ее открытие приглашались высокопоставленные представители государственных структур, ведущие деятели различных областей культуры и общественности, средств массовой информации - выставки были событием, явление не только в жизни отдельного города, но и всей страны.

Учитывая сложность прохождения для художника всех выставочных этапов, и как конечный результат, экспонирование работ того или иного автора на «высшем уровне» Всесоюзной выставки, очевиден другой фактор - фактор социального признания и престижа, что являлось важной составляющей для творческого роста.

Необходимо особо отметить четкую продуманную и хорошо отработанную Союзом художников структуру выставочной деятельности, отличающуюся своим широким диапазоном" и разнообразной тематикой[29].

Отдельным звеном можно выделить отчетные выставки, проходящие в Домах творчества: «Художники, приезжающие сюда на два месяца за счет Художественного фонда РСФСР, бесплатно пользуются всеми удобствами быта, в их распоряжении хорошо оборудованные мастерские». Государство предоставляло возможность довольно безмятежного существования «узаконенному» творческому человеку, чем пользовались многие мастера и молодые художники, проводя основное время на Творческих дачах или работая в группе на пленере.

Другим важным фактором государственной поддержки в развитии изобразительного искусства и поощрения творчества художников, являлись различные формы стипендий и премий[30]. Таким образом, можно выделить экономический аспект. В данной ситуации выставочная деятельность для самих художников была не только основополагающим звеном на пути к признанию и закреплению своего творческого статуса, но и имела финансовое значение. В советские времена закупки произведений искусства производились государством в лице музеев, Министерства Культуры, как непосредственно с выставок, так и в художественных Фондах[31], Комбинатах[32]. Финансирование труда художника[33] было выстроено государством в многоступенчатую схему, состоящую из различных факторов оценки труда художника:

· уровень выполнения произведения (художественное произведение рассматривалось как производственное задание и имело несколько категорий сложности)

· принадлежность произведения к определенному жанру

· статус самого художника (его творческий стаж влиял на его категорию, исходя из которой, определялись расценки его труда) и множество других пунктов.

Особенно интересно, что приведенные выше пункты в своей основе имеют очевидные общие формулировки, указанные в контрактах итальянских художников XV века: «...типовой контракт включал ряд обязательных пунктов — описание заказа (часто, со ссылкой на образец или представленный мастером рисунок, модель) качество и стоимость материалов, срок исполнения, сумма и форма оплаты, взаимные обязательства исполнителя и заказчика». Но, основными пунктами контрактов — соглашений с мастерами, были: «за мастерство, мои труды и за краски».

Профессиональное мастерство выполнения того или иного государственного заказа, объем работы и затраченные материалы - все эти параметры, вышедшие из глубины истории, в советском обществе были четко выстроены в определенную систему взаимоотношений и узаконены государством.

Масштабную взаимосвязь — выставочная деятельность — финансирование - легко представить из периодического отчета Художественного фонда: «За истекшие пять лет проведено более 4000 выставок, в том числе 32 республиканских («60 лет Великого Октября» в Москве, «Мое Нечерноземье» в Туле, «Мы строим БАМ» в Улан-Удэ, Иркутске, Ленинграде. 6-я республиканская выставка «Советская Россия» в Москве и др.). На выставках экспонировалось свыше 100 тысяч произведений.

В настоящее время, при почти что, полном уничтожении государственного механизма поддержки, Союз художников Москвы создал независимую коммерческую структуру (http://artanum.ru/). Формально, эта структура является производной Союза художников и ежегодно проводит несколько некоммерческих экспозиций[34].
В 2007 году Московскому Союзу художников исполняется 75 лет со дня его официального образования, созданного 25 июня 1932 года согласно Постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций" в результате слияния различных творческих объединений, таких как: Ассоциация художников революционной России (АХРР), Российская ассоциация пролетарских художников (РАПХ), Общество художников книги (ОХК), Общество искусства социалистического строительства (ОИССТР), Общество революционных работников плаката (ОРРП), Общество русских скульпторов (с 1937 г), Объединений "Октябрь", "4 искусства".

Для всех остальных экспозиций Союз сдает выставочные площади в аренду, на срок, определяемый договором.

В целом же в новой экономической ситуации в организационно-выставочной деятельности Союза Художников можно наблюдать следующую картину:

· мощный наработанный годами выставочный механизм нарушен,

· информационная поддержка[35] в качестве постоянного периодического издания отсутствует

· коммерческая составляющая доминирует при проведении выставочных проектов

Таким образом, анализируя современную ситуацию деятельности Союза художников, можно сделать вывод:

в настоящее время этот институт перестал занимать ведущую позицию в области статусности творца и его деятельность по презентации изобразительного искусства наряду со многими другими организациями занимает далеко не ведущие позиции.

Другими традиционными институтами, позиционирующими изобразительное искусство, остаются музеи. Эти организации, будучи государственными структурами, получая бюджетное финансирование, казалось бы, могли являться инициаторами ярких представительных выставок современного искусства, однако, они, в большинстве своем, остаются традиционными и консервативными хранителями экспонатов.

Лишь немногие Московские музеи наряду с постоянной экспозицией проводят выставки современного искусства; это могут быть персональные выставки отдельных художников или групповые, объединенные определенной темой, жанром, направлением. Сейчас активное развитие современного искусства ставит для музеев новые задачи в сфере выставочной деятельности, поиска и внедрения современных форм и технологий в области презентаций.

Однако необходимо отметить общую проблему нашего времени, связанную с государственной политикой и, непосредственно, экономической ситуацией в нашей стране. Не имея государственной, экономической поддержки, не имея серьезного института меценатов, место и роль искусства в общественной иерархии стали определяться спросом, модой и вкусом публики, или потребителя, то есть коммерческой производной. Данные обстоятельства вызывают живейший интерес, дискуссии и споры: «Размышляя о современной художественной жизни, приходится отметить один немаловажный момент; культура десакрализируется не только под давлением внешних обстоятельств (условий технической цивилизации, рынка, рекламы) — она сама активно включается в процесс собственной десакрализации, работает на саморазвенчание и, в конечном счете, на самоуничтожение»[36].

С одной стороны можно отметить процесс актуализации современного искусства, который меняется вместе с условиями нашей действительности и является живым развивающимся организмом, где выставка как форма презентации изобразительного искусства стремится к синтетическому расширению и новым модификациям.

С появлением новейших технологий и материалов, усилением воздействия и распространением информационной среды, музеи стараются использовать весь этот арсенал для достижения максимального эффекта воздействия произведений изобразительного искусства на зрителя. Обычным явлением стали открытия выставок, сопровождающиеся музыкальными и театральными представлениями, поэтическими чтениями, демонстрацией слайд-шоу, видеоряда или набором других элементов современных технологий для привлечения более широкого круга посетителей. Масштабный институт выставочной организации как целостной системы создан музеем им. Пушкина; это и компьютерные залы с информационной базой и каталожными данными, это и новейшее техническое оборудование, издательско-печатная структура, позволяющая создавать полноценные каталоги выставок и публикации научных трудов. В качестве примера можно рассмотреть недавние выставки:

· «Рубенс, Ван Дейк, Йорданс… Шедевры фламандской живописи из собраний Князя Лихтенштейнского»,

· «Новые поступления в отдел личных коллекций: коллекции Виктора и Клары Лебединских, Всеволода Некрасова, Рудольфа и Наталии Дугановых. Живопись Эдуарда Штейнберга и Владимира Вейсберга.»

· Выставка «Александр Солженицын: Из-под глыб: Рукописи, документы, фотографии»

Как справедливо отмечает Буковская Тамара: «Искусствовед — теоретик и историк искусства то ли заменен, то ли вытеснен Куратором, который должен «под новым углом зрения» рассмотреть, высветить, заинтересовать, заманить и пр., и пр. Вот и оказывается, что второстепенное и побочное — ярмарочная пестрота и размах - становятся важнее вразумительного исследования и истолкования, которые должны предшествовать предварять и сопровождать большие и серьезные музейно-выставочные проекты». Подобная проблема является характерной чертой нашего времени, и со всей очевидностью прослеживается на примере выставочной деятельности другой государственной структуры — Центрального Выставочного Зала 1 «МАНЕЖ» (http://moscowmanege.ru/ru/). Необходимо отметить, что данная организация, имея в своем распоряжении муниципальный зал, несколько научных отделов, фонд хранения, целый штат специалистов в различных областях, устраивает наиболее динамичные и актуальные выставки современного искусства. Многие из них существуют на протяжении довольно длительного времени и имеют известность не только в Москве. Хочется отметить, что в настоящее время, в политике позиционирования современного искусства и выставочной деятельности Центрального Выставочного зала «МАНЕЖ» происходят коренные изменения. В сравнении с предыдущими годами выставок изобразительного искусства как тематических, так и персональных, стало гораздо меньше, а число коммерческих, как правило, краткосрочных акций[37] возросло. Из вышеприведенных аспектов следует, что позиционирование изобразительного искусства и его презентация в современных условиях находят новые формы существования относительно потребностей и соответствующей действительности среды бытования общества. Наряду с крупными государственными структурами, занимающимися выставочными проектами и продвижением изобразительного искусства в Москве в настоящее время сложился ряд негосударственных центров, проводящих свою независимую политику[38]. Многие из этих институтов представляют живую творческую лабораторию искусства и существуют на протяжении длительного времени. С этой точки зрения интересен опыт работы арт-центра «Московский музей современного искусства»[39], основанный на Площадки МОМА (Moscow museum of modern art) имеет несколько площадок:

· Петровка 25

· Ермолаевский 17

· Тверской 9

· Гоголевский 10

· Большая Грузинская 15

· Специальные Проекты

Важно, что задачи этой организации остаются актуальными и в настоящее время: «поддержка художников, чье творчество отображает реальность в ее широком понимании и несет в себе эксперимент, направленный на определение нового изобразительного языка, адекватного современности»[40]. Учитывая опыт истории, проанализировав сегодняшнюю ситуацию, организаторы арт-центра MOMA реализуют и развивают международные программы [41]современного искусства, значимые и актуальные в наше время. Организатор центра Зураб Церетелисправедливо отмечает: «...Московский музей современного искусства — первый в России государственный музей, целиком специализирующийся на искусстве XX и XXI веков. Музей — это не только здание и не просто коллекция, которую соберешь и будешь показывать. Это можно и в галерее сделать. Каждый музей имеет свою уникальную философию. Когда я ездил за границу, там я в музеях изучал все — структуру, специфику, чтобы понять, как нужно все устроить именно для наших зрителей. Вот, например, выставка дипломных работ выпускников Суриковского и Репинского институтов, которую я делал во Франции, — это был не случайный эксперимент. Это дало мне возможность понять, из каких элементов нужно создать музей.
Больше половины работ — моя собственность, которую я передал в фонд музея. А как иначе создашь музей? Я передал туда около двух тысяч работ. Я сейчас директор музея, у которого есть лицензия, официальный статус — Московский музей современного искусства. Я буду очень стараться, чтобы в музее современного искусства были те вещи, которые просто так зритель не может увидеть. Чтобы зрители увидели те произведения, на которые они обычно смотрят, но не видят. Я не случайно не стал делать, как принято: экспозицию по времени, направлениям и т. д. Основной принцип экспозиции такой: если это авангардная по сути вещь и ее качество музейное, она должна быть в этом музее. Как художник я вижу, почему работы тех или иных мастеров можно поместить рядом. Рядом с Бурлюком — Нестерову или Назаренко, или другого достойного.

На входе в музей современного искусства маленькими рельефами изображено развитие искусства. Чтобы мы не забыли: искусство — это одно целое, но каждая эпоха создает свой почерк, у каждого свое, другое мышление. Поэтому вход, который я там сделал, — это отдельно стоящая скульптура, близкая к стене, почти примыкающая к фасаду, но все же отдельная. У меня запланированы изменения входа: в какой-то период он будет, например, из хрусталя. Будет и другой, как я мыслю, из разных материалов. Это вход в широком смысле. Современное авангардное мышление от входа начинается.

Экспозиция будет меняться. Я хочу сделать экспозиции «Этнография и современность», «Этнография и авангард». Этнография — это то, что ни меньшевики, ни большевики не любили. Это не мышление арт-критика, это описание факта, который ты не можешь обойти. Художник должен крепко рисовать, а потом развивать индивидуальность. И Пикассо, и Малевич, и Кандинский — они все прекрасно рисовали, прошли академическую школу. Я буду показывать вместе и автопортрет Малевича, и «Черный квадрат», чтобы многие не думали, что Малевич — это только «Черный квадрат». Малевич это сделал потому, что закончилось искусство той эпохи. Многие закончили так, потому что они не могли быть рабами — думать одно, делать другое. И потому те, кто были настоящими, эмигрировали, а кто ненастоящие — они перестроились, продали себя, а сейчас — пустые мастерские, пустые музеи.

Я очень хотел, чтобы в создании этого музея участвовали все музеи России. Я всем предложил: у кого есть коллекции, вот здание — участвуйте. У кого есть претензии, что нет своего здания, — проявляйте инициативу. Сегодня другая эпоха, сейчас американский президент не думает о том, сделать в Сан-Франциско или в Нью-Йорке еще один современный музей или не сделать. Это частная инициатива, которой у нас семьдесят лет не было. Поэтому я не удивляюсь, когда вот эти осколки кричат: вот у нас есть произведения, но нет здания! Если работы достал, тогда и помещение надо достать.

Я на две недели закрывал музей, потому что сам не ожидал, что будет так много посетителей — пятьсот, шестьсот, восемьсот человек в день. У меня не был предусмотрен такой большой гардероб, поэтому для переделок пришлось музей закрыть. Да, и подвал оборудую, чтобы было как в Музее Пикассо. Там будут продаваться книги о современном искусстве — все, что в мире выходит. Я уже приобрел очень много литературы, целую библиотеку хочу сделать там же.

Я думаю, в Москве, в Санкт-Петербурге и вообще по России должно возникнуть много разных музеев, в том числе и современного искусства. Что это дает? Это дает разнообразие в искусстве. Вот эта философия приведет к тому, что будет очень разнообразное и очень богатое искусство в России. Я другой крайности не хочу: чтобы создали единственную школу и, как было семьдесят лет, все будет одинаково.
Если мы оборачиваемся назад и смотрим на искусство XX века, то, прежде всего, видим его цельность, а не разделение по «клеткам» искусствоведческого «зверинца», обитатели которого косятся друг на друга.

Ушли в небытие прежние противостояния художественных направлений, непримиримая борьба за свою, единственную, правду, против взглядов других. Сейчас очевидно, что бороться за будущие художественные достижения нужно всем вместе и действовать не ради какого-то направления или группы, а для развития единого российского искусства»[42].

Музей «Другое искусство», посвящённый неофициальному русскому искусству 1950—1970-х годов, открылся 25 февраля 2000 года в Музейном центре Российского государственного гуманитарного университета.

На текущий момент коллекция насчитывает более 1500 единиц хранения. Большая часть коллекции представлена ранними работами художников -«шестидесятников», но есть и более поздние, вплоть до конца 1990-х годов.

Непосредственно в экспозиции выставлено около 200 работ, регулярно проводятся выставки.

В марте 2014 года стало известно о намерении Татьяны Вендельштейн, вдовы и наследницы коллекционера Леонида Талочкина, разорвать контракт временного хранения между нею и РГГУ. Татьяна Вендельштейн сообщила о желании передать коллекцию Талочкина Государственной Третьяковской галерее.

Деятельность этого института затрагивает одну из интересных проблем современного искусства. В контексте настоящего времени можно наблюдать две основных тенденции. Одна из линий развития современного искусства касается сферы профессионального искусства, не ориентированного на широкую публику и спрос рынка. В этой ситуации наблюдается дистанцированность от массовой повседневности:

Если говорить о выставочной деятельности ведущих государственных и независимых институтов Москвы, можно сделать следующий вывод: Выставки изобразительного искусства в современных условиях престали быть в нашем обществе событием значимым, социальным и приобрели, более обособленный или «прикладной» характер. Произошел необратимый процесс — коммерциализации общества, который сразу же затронул все области культуры. В условиях новых экономических отношений искусство стало рассматриваться как определенная услуга или товар: «Художественный рынок отличается от других форм рыночной деятельности именно тем, что это не рынок вещей, предметов (или просто произведений искусства) и далеко не только экономическая акция. Это экспозиция идей и идеалов, вкусов и ценностных предпочтений, это определенная, причем очень активная сфера духовной жизни. И от того, что и как продается на художественном рынке, зависят эстетические представления поколений»[43]. Рыночная ситуация хорошо прослеживается и видна на деятельности другой группы институтов, позиционирующих изобразительное искусство прежде всего как коммерческую составляющую нашей жизни. К данным институтам относятся; галереи, аукционы, магазины- салоны, периодические ярмарки и разовые коммерческие акции-продажи. Если ранее речь шла о государственных, муниципальных и профессиональных структурах[44], то настоящая группа является независимым частным образованием. Если первая группа основной своей задачей выдвигает роль просветительскую, творческую, профессиональную, то вторая группа презентует изобразительное искусство, прежде всего с коммерческой стороны и рассматривает произведения искусства как товар, соответственно, используя для его продвижения законы рыночной ситуации. Галереи - представляют собой самую мобильную и подвижную форму продвижения современного искусства с конца 1990-х годов: «Первые галереи, как и все, появляющееся впервые, носили стихийный характер, то есть галерея и галерейная деятельность не были предметами специального исследования и изучения, без чего деятельность в сфере художественного бизнеса не могла носить устойчиво успешный характер»[45]. Если в специальных изданиях по искусству галерея трактуется как «специально устроенное помещение для обозрения произведений искусства»[46] или как «государственное, общественное или частное предприятие, постоянно занимающееся экспонированием, хранением, изучением и пропагандой произведений искусства»[47], то в настоящее время этот институт становится более масштабным и представляет собой: «...финансовый механизм, функционирующий в сфере художественной культуры, который на основе художественных ценностей создает ценности финансовые»[48]. В настоящее время можно отметить определенную специфику современных галерей:

· частная форма собственности

· узкая направленность (работа с определенными художниками, как правило, ограниченное количество, коллекционерами, искусствоведами, арт- критиками, свой круг клиентов)

Когда основной задачей фестиваля является максимальное привлечение интереса публики и соответственно все проекты основаны на построении зрелищного шоу и коммуникативности, во-вторых, в отличие от традиционных выставочных форм, фестивальные проекты отличаются своей интерактивностью и насыщенной программой различных мероприятий во время проведения проекта для зрительской аудитории, в-третьих, фестивали активно развиваются в современных условиях общей глобализации культуры и являются экспериментальной формой опыта творческого международного обмена, в-четвертых, актуальность фестивальной формы заключается в ее синтетической составляющей, когда на общей территории происходит взаимодействие и взаимопроникновение не только различных видов искусства, но и различных видов жизнедеятельности в целом, в-пятых, масштабные проекты фестивалей и Биеннале совмещают в себе все современные формы презентации искусства, которые продолжают работать и по окончании события, готовя его логическое продолжение.

2.1. История и развитие Международного фестиваля искусств «АртНоябрь»

С 1 по 30 ноября каждого года начина с 1994игода в Москве проходит Международный фестиваль искусств «Арт-ноябрь». Проводятся выставки художественного наследия выдающихся живописцев 1-й половины 20 века Александра Орлова и Исая Зейтмана, персональные выставки современных российских художников (Макса Хаазе, Данилы Жирова, Сергея Блезе, Жакомо де Пасса, Сергея Эйгеса и др.) Фестиваль проходил в залах Государственного института искусствознания, Дома-музея Марины Цветаевой, Театра «Школа драматического искусства», Большом зале Московской консерватории и Камерном зале Московского международного Дома музыки.

История развития фестивального движения как синтетического явления в Москве относится к началу 90-х годов XX столетия и активно развивается в настоящее время. Изначально фестивали имели в своей основе преимущественно музыкальную часть, построенную только на концертной деятельности. Однако организаторы понимали, что в современных условиях такой подход недостаточен и требует кардинально нового решения с выходом на более широкий уровень. В отличие от традиционных форм возникла потребность в освоении новых принципов ведения фестиваля. Так возникла другая формообразующая составляющая проекта - часть фестиваля, представляющая процессы развития современного изобразительного искусства. Творческий тандем позволил создать универсальную модель презентации искусства, основанную на взаимодействии разных художественных форм в едином пространстве. Синтез искусств, ставший основой фестиваля, позволил представить срез современной культуры с новой, более углубленной стороны, где синтетичность и взаимопроникновение образуют принципиально новое художественное пространство. Таким образом, если рассмотреть эволюционное развитие Международного фестиваля искусств «АртОктябрь» то можно выделить ряд устойчивых качеств; за десять лет стабильной работы проект сформировался в яркое явление и занял определенную «нишу» в культурной жизни города, объединяющее начало различных видов искусства, синтез слова и звука, звука и цвета, линии и жеста, знакомство с художниками, музыкантами, литераторами, артистами - все становится одним неделимым целым в программах Международного фестиваля «АртОктябрь» расширилась география, участников, диапазон исполняемых произведений и экспозиционного материала, фестиваль стал универсальной презентационной формой современного искусства Москвы, постоянно развивающейся независимой системой, развивая взаимосвязь между интеллектуально-творческой средой и общественностью, фестиваль ориентирован на углубленное и новаторское постижение современной культуры. Все вышеперечисленные факторы создали условия для осуществления нового художественного проекта — проекта Биеннале графического искусства в Москве. Можно сказать, что фестиваль позволил отработать определенные принципы, создал уникальный опыт проведения масштабных выставочных проектов и стал стартовой площадкой для нового, востребованного временем, проекта. В интеллектуально-творческой среде давно возникла потребность в новых масштабных явлениях, ориентированных на углубленное и новаторское постижение Московской культуры, а также ее интеграцию в мировой художественный процесс. Именно искусство графики имеет богатый арсенал технических возможностей, где наряду с традиционными формами активно существуют и развиваются экспериментальные виды печати, объемно- пространственные, фото, компьютерные направления. Поэтому именно графику можно причислить к наиболее инновационной форме современного искусства и, одновременно, форме сохраняющей исторические традиции. Таким образом, подытоживая все вышесказанное, становится очевидным общий процесс поступательного движения, при котором из одного явления рождается, а затем выделяется в самостоятельную, независимую структуру другой художественный проект, но на качественно новом уровне с учетом всего переработанного и заново осмысленного опыта. Задача Биеннале дать творческий толчок (thrast) и ответить на вопрос - что есть графика сегодня? Россия впервые представлена в экспозиции отдельным разделом.

Люблянская биеннале - старейшая из ныне существующих в мире графических биеннале. Люблянские традиции и воля к постоянному обновлению удивительны. Её характерная черта - укорененность в мировом художественном процессе. Её лауреатами были Хуан Миро, Пьер Сулаж, Роберт Раушенберг, Виктор Вазарелли, Ханс Хартунг, Антони Тапиес, Гюнтер Юккер и др.

В свой 50 летний юбилей организаторы Биеннале решили пригласить кураторов самых интересных в мире графических форумов. Представлять Россию предложили куратору Новосибирской биеннале современной графики Владимиру Назанскому, представившему оригинальный проект «Внутренняя Азия».

Экспозиция Биеннале развернута в огромном здании старой Табачной фабрики, сопоставимом по размерам с венецианским Арсеналом.

Кроме России крупными проектами представлены Австрия, Аргентина, Уругвай, Болгария, Великобритания, Испания, Финляндия, Польша, США, Япония, Тайвань, Египет, Эстония. Тем не менее, гран-при присудили небольшому проекту из Пурто-Рико. Небольшие, но выразительные проекты представили кураторы из Индии, Бельгии, Франции, Италии и Словении.

Российский раздел вызвал огромный интерес как профессионалов, так и зрителей. Фотографии раздела уже на следующий день после открытия появились в словенских газетах. Это закономерно, проект «Внутренняя Азия» имеет свое лицо и, не выпадая из общего контекста, отличается от других. Статичный экспозиционный ряд усиливался графическими перфомансами Святослава Пономарева. Всего в проекте представлены 11 художников из разных регионов России - Владимир Наседкин, Святослав Пономарев и Екатерина Рожкова из Москвы, Ринат Миннебаев и Айрат Терегулов из Уфы, Владимир Мартынов и Елена Бертолло из Новосибирска, Сергей Брюханов из Нижнего Тагила, а также Муратбек Джумалиев и Гульнара Касмалиева из Киргизии и Алмагуль Менлибаева из Казахстана.

Все движения и изменения в современном художественно-культурном пространстве особенно быстро впитываются и перерабатываются в творчестве молодых авторов, которое является «лакмусом» нашего времени, вскрывает проблемы и определяет новые формы и задачи творчества. В этом аспекте особенно важным становится фактор духовного воспитания и образования молодого поколения. Сегодня можно выделить ряд обстоятельств как внутреннего, так и глобального, общемирового характера, влияющих на духовную составляющую нашего общества:

· Во-первых, в настоящее время наблюдается очевидный кризис институтов социализации и культурной преемственности, где образование, а именно в области творчества, переживает общую деформацию системы духовного воспроизводства. При этом, как справедливо отмечает А.Запесоцкий: «Идеологический вакуум в общегосударственном масштабе, отсутствие ценностных оснований для национально-культурной идентичности, экспансия стандартов западного образа жизни вызвали рост асоциальных и противоправных форм поведения, гипертрофированную ориентацию массового сознания на ценности материального благополучия и гедонизма.»"

· Во-вторых, в современных условиях общей глобализации и развития электронных технологий, возникает ситуация, когда культура рассматривается как механизм влияния на общемировые процессы управления геополитики. В этом процессе есть свои как положительные, так и отрицательные качества; с одной стороны, культурное сотрудничество и диалог народов является взаимодополняющим и обогащающим фактором, с другой стороны, неравенство по культурному диалогу, отсутствие самодостаточности, открывает возможность влияние и экспансии стран - лидеров в этой области.

· В-третьих, произошли широкомасштабные изменения мирового сообщества, при котором происходит диверсификация политических центров и регионов. Взаимодействие и взаимозависимость государств становится глобальным и приобретает планетарный характер. И если раньше геополитика имела непосредственную зависимость от военного и территориального контроля, то в настоящее время влияние расширяется за счет экономических и идеологических механизмов, следствием чего является прямая борьба за духовное влияние в мировом пространстве. Следовательно, понимание и дальнейшее развитие потенциала национального и культурного процесса нашего времени на примере активизации творческих сил молодых художников, является одной из важнейших задач нашего времени. Таким образом, проанализировав развитие и поступательное движение фестиваля искусств «АртОктябрь» можно сделать следующий вывод:

1). Фестивальная форма актуализации изобразительного искусства является инновационным, универсальным и востребованным образованием современной художественной культуры, позволяющей наглядно проследить современную ситуацию и выявить дальнейшие пути развития художественного процесса в целом,

2). Фестиваль стал событием универсального характера, средством художественного преображения действительности, создающей новые, актуальные и востребованные временем проекты. При этом вновь созданные формы актуализации перерабатывают предыдущий фестивальный опыт и повторяют его на другом уровне, формируя новую ответственность в создании истинных ценностных критериев современной культуры.

Дата добавления: 2014-11-25