Диссидент

24. 2012

Факт

Чудаков, который много лет дружил со Шкловским, не без обиды написал, что больше всех литературных разговоров того заинтересовал случайно всплывший в беседе факт: у диабетиков сладкие слезы. Меня это тоже заинтриговало, но, дождавшись диабета, я убедился, что это не так.

Однако и разоблаченный факт не перестает соблазнять ненужными знаниями. Больше всего их было в “Православном календаре Мартьянова”, который чуть не век выпускал в своей книжной лавке ее владелец. В профиль он напоминал букву Г, но, будучи офицером, все еще придерживал рукой сгинувшую в эмиграции саблю. Когда‑то он стрелял в Ленина, и друзья‑эсеры так и не простили ему промаха. Они приходили об этом поговорить, и я, спускаясь из типографии, где тогда работал, смотрел на них с восторгом и ужасом – как на привидения.

О тех и других – духах и заговорщиках – рассказывал мартьяновский товар. Одна книга называлась “Гоголь в КГБ”, другая притворялась репортажем из Атлантиды. На обычную жизнь Мартьянов зарабатывал отрывным календарем. По нему отмечали церковные праздники православные всех стран, кроме родной, где все еще хотели расстрелять его автора. В своем календаре дряхлый Мартьянов менял только даты, а занимательные факты на обратной стороне сохранялись с Гражданской и внушали мне благоговение. Я до сих пор натыкаюсь на заложенные между страницами брошенных книг листочки. Радиола, – делится один, – позволяет слушать музыку без оркестра. Жители Новой Гвинеи, – забивает его другой, – объясняются в любви, пустив стрелу в сторону суженой.

Календарь компрометировал информацию и ставил под сомнение мое детское желание всё знать. “Факты как море, – говорил он мне со стены, – познакомиться с каждым так же невозможно, как запомнить отдельную волну или выбрать нужную”.

Что же делает факт истиной? По‑моему, ничего.

У меня есть друг‑физик. Стоит с ним поговорить, как нормальное, с человеческой, но не его точки зрения, представление о реальности напоминает календарь Мартьянова: набор случайных, устаревших и перевранных сведений.

У меня есть друг‑врач. Но его лучше не слушать вовсе, потому что медицинский факт предписывал умиравшему Достоевскому есть только красное мясо, решительно избегая овощей и фруктов. Как мы знаем, он все равно умер, а я поверил Ницше, который отрицал существование фактов, заменяя их интерпретацией, что хуже – своей.

Факты, однако, по‑прежнему наполняли мою жизнь, и не замечать их было так же трудно, как, спотыкаясь о стол, верить не в него, а в идеальную платоновскую “стольность”. Вертясь под ногами, факты нуждались в структуре, как анархисты в полиции, помогающей им сформулировать свои претензии к действительности.

Проще всего, конечно, факты перечислить, и я с азартом занимался этой длинной игрой, пока не прочитал Борхеса. В одном его рассказе китайская энциклопедия справляется с разнообразием фактов, классифицируя их по бесспорным и безумным категориям:

Животные подразделяются на: а) принадлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в настоящую классификацию, и) буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) и прочих, н) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами.

Посмеявшись вместе с Борхесом над ужимками порядка и потугами таксономии, я отдался безвольному импрессионизму, предлагавшему, как в казино, положиться на случай и выбирать факт так же, как я покупаю пиджак – первый слева. Много лет я мечтал начать книгу с тем же безапелляционным произволом, как это сделал римский софист Элиан. Его “Пестрые рассказы” и правда пестрые. Они открываются не с начала, не с конца, а как попало: Удивительно прожорливы полипы и уничтожают без разбора всё. Следуя за ним, я надеялся растормошить подсознание и снести завод причинно‑следственных связей, который превращает в сюжет все живое. Из этого тоже ничего не вышло, но тут уже пора объяснить, зачем, собственно, мне нужен факт и почему я не могу без него жить.

* * *

Накопив достаточный опыт, мы часто отказываемся от романов, справедливо полагая, что они, как любовь, склонны повторяться. В зрелости нам труднее поверить в мнимое разнообразие, которое достигается переменой слагаемых и ограничивается умеющим летать персонажем. С возрастом условность вымысла режет глаза и кажется неуместной, как в кино – котурны. Приходит печальный час, когда выясняется, что казавшийся безграничным мир художественной литературы на самом деле обозрим, как репертуар классической музыки, попасть в который куда труднее, чем из него выпасть.

С другой стороны, невымышленная словесность имеет дело если и не с бесконечной, то с неисчерпаемой реальностью, освоить которую призвана литература с иноязычной, как Рекс, кличкой нонфикшн. Всю жизнь я пытаюсь понять ее правила и играть по ним, даже зная, что они меняются вместе со мной и собой. Ведь любая классификация возвращает к перечню Борхеса и оставляет в луже. Мне достаточно того, что нонфикшн хоть и питается фактами, но живет автором, который включает и заменяет всех персонажей. Это – театр одного актера. Даже прячась за кулисами, он управляет действием, вовремя выпуская на сцену нужные ему факты.

Итак, фабулу нонфикшн определяет отбор, героем является тот, кто отбирает. Но, помимо явного, этот жанр разворачивает и тайный сюжет, разоблачающий автора, укрытого за природной объективностью текста. Тем интереснее и важнее его оттуда выманить. Особенно если автор – Пушкин, а книга – “Путешествие в Арзрум”.

Первый шедевр той культурологической прозы, которую мы бы теперь назвали нонфикшн, прокладывает маршрут странствия так, что он ведет путника из цивилизации к варварству и обратно. Выбрав южное направление, Пушкин разъединил евразийское отечество и отвел себе роль западного путешественника в восточную экзотику. Хотя он, в сущности, так и не вырвался за границы империи, ее окраины он посещает не столько ее подданным, сколько вольным дилетантом‑джентльменом, барином, путешествующим для своего развлечения, а не из державного интереса. Даже война для Пушкина – частная, и едет он на нее, как Байрон – в Грецию. Штатский среди военных, Пушкин наслаждается нелепым и плодотворным для сюжета положением: в поисках экзотики он сам становится ею. Особенно тогда, когда ему, европейцу без мундира, турки норовят показать язык, принимая всякого франка за лекаря.

Переведя себя в пассивный залог, который предпочитает и его поэтическая грамматика, Пушкин открыт лишь тем впечатлениям, которые согласуются с его капризной ролью: скорее курская ресторация, чем Харьковский университет. Ведь он никому ничего не должен – даже музе: Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудой: вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта.

Так оно и происходит, ибо чем глубже Пушкин проникает в Азию, тем заметнее в нем оживает культурная память. Он едет на юг, а попадает в прошлое, быстро погружаясь в древность: встреченная калмычка превращается в степную Цирцею. Взяв Гомера в проводники, Пушкин уже не отпускает его, и за обедом: С ним выпили мы в первый раз кахетинского вина из вонючего бурдюка, вспоминая пирования Илиады. На Кавказе Пушкин вспоминает Плиния. Он переправляется через Куру по древнему мосту, памятнику римских походов и опускается на дно истории, описывая Арарат: Жадно глядел я на библейскую гору, видел ковчег, причаливший к его вершине.

Отсюда уже начинается этнография. В окружении варваров автор естественным образом становится представителем Запада, цивилизации, истории. Не только русский, но и римлянин, автор изъясняется латынью Горация и сопровождает легионы Паскевича. Война вызывает у него энтузиазм, ибо он в ней ничего не смыслит: “Что такое левый фланг?” – подумал я и поехал далее. Чужой среди своих, Пушкин подчеркивает комизм ситуации, изображая себя на полях рукописи кавказским Дон Кихотом – в бурке, верхом, но в цилиндре. Как Пьер Безухов на Бородинском поле, автор на всё смотрит со стороны и выбирает из окружающего такие детали, чтобы получилась романтическая картина, достойная Сальваторе Розы.

Смешав эпохи и народы, Пушкин добивается нужного ему эффекта: путешествие в Арзрум – маршрут в безвременье. Застыв в неподвижности, выпав из истории, Восток образует живописный контраст Западу, другими словами – Пушкину. Выныривая из архаики, он фиксирует свое возвращение всего лишь одной приметой: русскими журналами. Свидетели быстротечного – европейского – времени, они не только отмечают конец путешествия, но и возвращают автора к его собственной жизни. Завершив экскурсию в варварскую древность, Пушкин снимает тогу и погружается в актуальные дрязги: Первая статья, мне попавшаяся, была разбор одного из моих сочинений. В ней всячески бранили меня и мои стихи.

* * *

Когда я впервые посетил четырехэтажный магазин “Барнс и Нобл”, меня поразило не количество книг, а число категорий, на которые их разбили. Меньше всего было собственно литературы. Она занимала короткую стенку и называлась библейски просто: “Literature”. Зато остальные секции охватывали все сферы бытия, и небытия тоже, если учесть жанр загробных посиделок и других спиритических радостей. Одного секса набралось с ползала: эротика восточная, дальневосточная, однополая, кулинарная, для семьи, женщин, наконец, детей.

Увлеченный бескрайней перспективой, я покупал всё – историю трески, соли, отвертки. Книги дублировали мир, вновь обещая его перечислить, как “Календарь Мартьянова”. Меня остановили два, если не считать жены, фактора. Во‑первых, от книг в доме просели балки, во‑вторых, разросся Интернет. Упраздняя целые профессии, как это случилось с агентами бюро путешествий, он добрался и до компиляторов, которые видели свою роль в том, чтобы собрать факты и раздать их заново. Теперь, однако, вооружившись “Гуглом” и “Википедией”, с этим может справиться каждый. Став самому себе писателем, читатель может обойтись фактами без переплета. Так даже лучше, ибо всякий поиск создает неповторимую конфигурацию знаний и увлекает попутными сведениями.

Не удивительно, что наш “Барнс и Нобл” закрылся. Книг, впрочем, меньше не стало, но теперь я жду от них другого – возгонки информации или ее трансмутации. Я жду, когда нонфикшн поднимется по другому склону горы, чтобы на вершине встретиться со стихами, первыми научившимися отбирать факты и фильтровать базар.

В хороших стихах всегда есть зерно, из которого выросло стихотворение. Иногда поэт на него честно указывает: Бессонница. Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочел до середины. Идя по ссылке, мы добираемся до исходного факта. Если он изменил автора, то и читатель не пройдет мимо. Попав в стихи, факт, как удачливый сперматозоид, производит в них бесповоротные перемены. Теперь от него не избавиться. Он делается неизбежным и живет уже не своей, а чужой жизнью: был фактом, стал цитатой.

Собственно, таким должен быть и жанр нонфикшн: поэзия без рифмы (без ритма словесности не бывает вовсе). Различия не столько в методе, сколько в цели. Стихи бывают глубокими, запоминающимися, народными, ловкими, бессмертными, пронзительными, песней. Но, за исключением разве что исторических баллад, они не обязаны быть интересными, а про нонфикшн такого не скажешь. Лишенная готовой формы и законного места, эта литература держится только тем и тогда, когда от нее нельзя оторваться.

В конечном счете и это зависит от автора. Впуская нас в себя, он предлагает истинное вместо придуманного. Ведь самая невымышленная часть нонфикшна – его автор. Поэтому в таком документальном произведении, как “Я помню чудное мгновенье”, центральным фактом является “Я”. С ним не поспоришь, его не сочинишь, это даже не факт, а факсимиле мозговых извилин.

О том, что 2012 год будет последним, я узнал из первых рук. Пока жена благоразумно загорала на пляже, я трясся в джипе по грунтовой дороге, с трудом виляющей по низкорослым джунглям Юкатана. Хотя мы выехали до рассвета, жара уже началась, а до пирамиды было еще восемь часов пути. Когда она наконец появилась, в нее оказалось трудно поверить. Огромная, крутая и узорная, пирамида напоминала мираж и была не от мира сего.

– Теперь, – обрадовал большеголовый, как все майя, гид, – мы можем на нее взобраться.

Проклиная преследующую меня с детства любознательность, я полз по непомерным ступеням.

– Для богов в самый раз, – утешил гид.

Сверху открывался вид на монотонный пейзаж, самой живописной частью которого была пестрая группа калифорнийских “нью‑эйджеров”, расположившихся на вершине. Со свойственной безумцам приветливостью, они объяснили, что тринадцатый бактун, который начался 11 августа 3114 года до нашей эры, уже подходит к концу и мир погибнет к следующему Рождеству.

Гид подтвердил расчеты.

– Не впервой, – горько сказал он. – После наводнения люди стали рыбами, после урагана – обезьянами, после пожара – птицами, индюками, а теперь мир уничтожит кровавый дождь.

– В кого же мы превратимся на этот раз?

– Больше не в кого, – развел руками гид и повел обратно, обещая ледяное пиво.

Ввиду перспективы мы приободрились: до Рождества надо еще дожить, а пиво ждало у подножия.

Честно говоря, я не очень верил календарю майя, потому что они и сами им интересовались куда меньше, чем футболом. К тому же мне всегда казалось, что тотальная катастрофа – слишком легкий выход: на миру и смерть красна.

В Америке, однако, далеко не все разделяют мой пессимизм, и тысячи праведников с нетерпением ждут конца света. На Юге, где вера крепче, об этом можно прочесть на бамперах: “В случае второго пришествия этот автомобиль останется без водителя”.

У нас, в Нью‑Йорке, такого ждали, когда умер любавичский ребе. Его жизнь слегка задела мою, когда хасиды наняли меня редактировать русский перевод мемуаров Шнеерсона. Из рукописи я узнал, что ребе учился в Ленинградском кораблестроительном, сидел в ГПУ и беседовал с Сартром в Париже. В Бруклине многие считали его мессией и не верили, что он умер навсегда, поэтому Мендель Блезинский не пошел на работу. Вместе с единоверцами он трое суток ждал у могилы, надеясь, что ребе вернется. Когда этого не произошло и Мендель все‑таки пришел на службу, коллеги сделали вид, что не замечают трехдневной щетины и заплаканных глаз. Мой коллега Гендлер, отсидевший свое в Мордовии, говорил, что в лагере нет большего оскорбления, чем попрекать сектантов несбывшимися ожиданиями. В Америке, собственно, тоже. Не выдержала только пятидесятница Анжела, с которой я подружился после того, как провел воскресенье в ее буйной негритянской церкви.

– Ну что, – ехидно сказала она, – ваш не встал, а наш еще как!

– Это как сказать, – взвился Мендель, но я не дослушал теологического спора, потому что меня интересовала не теория, а практика.

То, что мир не кончился, когда от него этого ждали, еще не значит, что этого никогда не случится. Мы даже точно знаем как: Земля растворится в Солнце. Но я не могу ждать семь миллиардов лет, и мне надо знать, что будет, если это случится завтра.

* * *

Те, кто читал “Апокалипсис” в оригинале, жалуются, что его нельзя перевести на человеческий язык, потому что он не на нем написан. Иоанн пользуется диким арго, на котором могли изъясняться панки Патмоса или, рискну предположить, Платонов. Охваченный нетерпением, пророк почти бессвязно, как на рок‑концерте, выкрикивает свои откровения. Истина давится словами, потому что она несравненно важнее их. (Нечто подобное я слышал на представлении в чинном Линкольн‑центре, где, корчась и рыча, Мамонов демонстрировал публичное рождение освобожденной речи: “крым‑мрык‑крым”.) Во всяком случае, такого больше нет во всей Библии. Не зря она завершается “Апокалипсисом” – больше сказать нечего. Конец прекращает историю вечностью, которая упраздняет ход времени. Дальше ничего не может быть, как ничего не было в начале. Но одно не равно другому, а противоположно ему. То, что началось тьмой над бездной, завершится светом без тьмы: ворота Небесного Иерусалима не будут запираться днем, а ночи там не будет вовсе.

Между двумя полюсами растягивается всякий сценарий конца света. Он подразумевает драматическую форму, разделяющую надвое не только добро и зло, наказание и правосудие, но и самое повествование. На то он и сценарий, что описывает агон, раскол, конфликт и все остальное, без чего может обойтись идиллическая в таком контексте проза жизни, но не сцена смерти – и бессмертия.

Драма подходит ближе всего к человеку, потому что живет одним с ним временем. Выведенный из книги персонаж – такой же человек, как мы. Кем бы он ни представлялся, в одном его судьба уж точно не отличается от нашей. Он стареет на те же два часа, что длится спектакль. Герой, вместе с нами запертый в зале, не может уйти раньше, чем упадет занавес, – даже тогда, когда ему уже нечего делать, ибо какие могут быть дела после конца света?

Об этом – лучшая пьеса Беккета “Конец игры”, которую еще называют “Эндшпиль”, но только тогда, когда видят в ее героях двух королей на обезлюдевшей, если не считать пары искалеченных пешек, доске. В таком составе даже пат невозможен. Игра обречена длиться из вечера в вечер, и деться некуда, ибо за пределами доски ничего нет и за окном ничто не шевелится.

Мы не знаем, отчего произошел конец света, но это совершенно не важно. Апокалипсис непоправим, хотя и не окончателен. Жизнь еще теплится под рампой:

Клов. Природы больше нет.

Хамм. Но ведь мы дышим, мы меняемся! Мы теряем волосы, зубы! Свою свежесть! Свои идеалы!

Клов. Значит, она не позабыла о нас.

Природа не может кончиться, потому что она застряла в них. Квартет калек на сцене – пародия на 144 тысячи праведников, которые, как верит популярная в США секта, в день Страшного Суда отправятся по трупам грешников на Небо. Герои “Эндшпиля” уже там, но вряд ли рады спасению.

Когда я смотрел спектакль в дублинском театре “Гэйт”, специализирующемся на Беккете, то все время смеялся. Как говорят в пьесе, нет ничего смешнее несчастья, тем более такого заурядного, как жизнь. Ведь у Беккета необычны только внешние обстоятельства, а не внутренняя динамика отношений, знакомая каждому, особенно – женатому. Люди оттого и живут парами, что загораются от трения и нужны друг другу, как коробок и спичка. И даже в апокалиптической обстановке ничего не меняется на опустошенной сцене: ад – это другие.

Рай, впрочем, – тоже. Вот почему даже безжалостный Беккет не позволяет разлепиться своим безнадежным героям. Ты нужен, – говорит Клову Хамм, – чтобы подавать мне реплики.

В “Эндшпиле” Беккет изобразил мир, который уже пережил (или не пережил) конец света. Но еще до того, как это произошло, Хамм встретил человека, который, как святой Иоанн, уже знал о предстоящем, за что и сидел в сумасшедшем доме.

Он занимался живописью. Я был очень к нему привязан. Я брал его за руку и тащил к окну. Ты только посмотри! Вон там! Пшеница восходит! А там! Паруса рыбацких лодок! Вся эта красота! А он выдергивал руку и возвращался в угол. Ужасно. Сам он видел всюду только пепел.

Можно сказать, что этим художником был сам Беккет. Но я думаю, более того – уверен, что им назначил свою героиню Ларс фон Триер, снимая новейшую версию апокалипсиса.

* * *

Если Кесьлевский показал “Декалогом”, как телевизор может спасти роман, то фон Триер продемонстрировал, что кино может сделать с драмой. В “Догвилле” он, ничего не потеряв, перенес на экран условный театр Дюрренматта и Брехта. “Меланхолия” взялась за Беккета.

Парадокс фильма в том, что с первых кадров нам рассказывают, чего ждать, а мы все равно не верим. Вот так Конан Дойль открывает карты и называет рассказ “Серебряный” кличкой коня‑убийцы, но мы все равно нуждаемся в подсказке Шерлока Холмса. Фон Триер подробно, замедленной съемкой, под грандиозного Вагнера изображает падающих птиц и разверстую землю. Но пролог завершается, и мы, как ни в чем не бывало, волнуемся из‑за того, что героиня испортит свою дорогостоящую свадьбу. Гений “Меланхолии” в том, что фильм пренебрегает жанром катастрофы. Она вписана не в фантастическую, не в фанатическую, а в чеховскую модель клинического реализма, который мучительно медленно раскрывает свою комическую несостоятельность в преддверии решительного конца. Другими словами, фон Триер изображает психологию апокалипсиса.

Разделив действие на две части, он раздал их паре сестер – Жюстине и Клэр. Они напоминают Марию и Марфу из Евангелия. Вторая хлопочет о земном, первая – в трансе. От людей (но не животных) Жюстина отличается смутным знанием будущего: она знает, что его не будет. Откровение приходит к ней не сразу, по частям, но в конце концов она убеждается в неизбежном и пытается совместить прозрение с обычной жизнью – выйти замуж. Из этого ничего не получается. Труд и любовь, дар и карьера, праздник и секс, торт и коньяк лишаются смысла и вкуса. Мы не умеем жить мгновением, только – взаймы у будущего, а его нет. Жюстина знает, что сад не успеет вырасти, жених стать мужем, брак – семьей, работа – карьерой.

Все это она знает наверняка, ибо пророки не приходят к знанию, а получают его, словно проклятие, раз и навсегда. Как жить пророку с истиной – вопрос жгуче интересный. Именно поэтому фон Триер откладывает его, чтобы представить вторую сестру и третью точку зрения. Ее вместе с наукой разделяет здравомыслящий муж Клэр. Он думает, что планета Меланхолия пролетит мимо, Жюстина знает, что врежется. Милая, обычная, как мы все, Клэр верит обоим – боится и надеется.

Расставив, как Беккет, фигуры, режиссер не торопится с развязкой. Не зря его фильму сопутствует увертюра к “Тристану и Изольде”, оттягивающая разрешение. Нарастая до высшего напряжения, музыка вновь и вновь отступает, дав повод Тосканини сказать, что итальянец успел бы сделать шесть детей, пока немец справится с финалом.

Он, финал, – не секрет для зрителя, который знает, что всех ждет. Проблема в том, как жить в преддверии конца – месяц, неделю, день, минуту. Первой сдается наука. Убедившись в неверности расчетов, муж Клэр трусливо покончил с собой, оставив жену и маленького сына досматривать космическую катастрофу.

Клэр вдет себя так, как мы бы все хотели. Она готовится к торжественной тризне: вино, свечи, Девятая симфония Бетховена, хотя этот опус, как все помнят, воспевает радость. Но тут радоваться нечему, и Жюстине хуже всех: как все пророки, она знает, что будет, но главное – чего не будет.

Всякий апокалипсис чреват благодатью, ибо предусматривает не только наказанных грешников, но и спасенных праведников, не только разрушенный храм, но и новый Иерусалим, не только поверженное время, но и торжествующую вечность. Страшный Суд суров, но справедлив – он отделяет агнцев от козлищ. Но для фон Триера такой суд недостаточно страшный. Чужой планете все равно. Для нее мы со всем нашим злом, добром и Бетховеном не лучше динозавров. Космосу безразлична наша жизнь, потому что сам он ее лишен. Разум, открывает в пророческом припадке Жюстина, исключение, уникальная, а значит, неповторимая флюктуация, которая случайно возникла и случайно исчезнет, не оставив следов, которых все равно некому найти.

Ну а теперь что делать с этим, уже совсем безнадежным знанием?

Дойдя до этого вопроса, я заерзал на стуле, потому что ответа нет, а фильм, как увертюра Вагнера, все не кончается. И правильно делает. Фон Триер находит вслед за Достоевским выход, вспомнив слезу невинного ребенка.

У Жюстины есть племянник, которого нельзя спасти, но можно отвлечь. Вот на этот обман и уходят последние минуты земной истории. Жюстина сооружает на поляне шалаш, убеждая малыша в том, что он защитит их от приближающейся Меланхолии. Та уже занимает полнеба, а шалаш – из березовых веток. Смешно. И страшно, и честно. Ньютон не спас, Бетховен не помог, бессмертия нет, надежды – тоже, но хилый шалаш из кривых веток сделал свое дело: утешил малого и сирого. Пусть враньем и на мгновение, но это и есть искусство, и это – немало.

Ну, подумайте, подумайте сами, – говорит Хамм в “Эндшпиле”, – вы ведь все равно здесь, на земле, от этого нет спасения. Нет его и выше, отвечает Ларс фон Триер и приглашает в шалаш, чтобы перевести дух перед занавесом.

Перед отъездом в Америку я совершил сделку редкого интеллектуального идиотизма – обменял любимые книги на необходимые: O’Генри – на Писарева, Фолкнера – на Белинского, восемь томов Джека Лондона – на девять Герцена. Не веря своему счастью, выигравшая сторона не удержалась от вопроса.

– Этого я наемся у стен Вероны, – отодвинув макароны, сказал кадет Биглер, когда узнал, что Италия перешла на сторону Антанты, – ответил я цитатой из Швейка, которая означала, что американцев я буду читать в оригинале. Как, впрочем, и Герцена.

Герцен действительно поддерживал меня на чужбине, причем буквально, потому что в нашем бруклинском жилье‑подвале не было мебели, и первый Новый год в США мы встречали, сидя на стопках книг. Чувствуя под собой разъезжающийся коричневый девятитомник, я знал, что для него придет время.

Оно действительно пришло, но лишь тогда, когда я накопил столько былого и дум, что решился сравнивать.

* * *

Герцена можно читать только на свободе. В России смешно (если тут подходит это слово) сравнивать – мешает нажитый с помощью больной истории комплекс, который Томас Манн называл “высокомерием страдания”.

В рижском музее оккупации на нарах лежат муляжи, изображающие лагерный быт сосланных латышей.

– Туфта, – сказал мне об этом сердитый отставник, – ну, посудите сами, кто бы им сооружал нары – на земле поспят.

Нужна изрядная временная и пространственная дистанция, чтобы непредвзято прочесть “Былое и думы”, но и тогда это не просто.

Герцен презирал Маркса и его “марксидов”, не знал Ленина и не дожил до победившей революции. Это его извиняет только отчасти, потому что все равно мне трудно читать про то, как он мечется по Европе, стараясь зажечь, где получится. Если для xix века Герцен – Овод, то XXI мерещится бен Ладен.

Чаще, впрочем, Герцен напоминает Чацкого: Случалось ли, чтоб вы, смеясь? или в печали? ошибкою? добро о ком‑нибудь сказали? И это правильно! “Былое и думы” – прежде всего комедия, причем даже не столько нравов, сколько характеров: автор никогда не пройдет мимо смешного лица. Уже этим отец диссидентов радикально отличается от их деда – Радищева, который тоже пытался острить, но неудачно: его душила ярость человечества. Герцен, который умел ненавидеть не меньше, не орудовал веслом с лопатой. Как рапира, его злость у́же и тверже. Поэтому русская часть книги полна злодеев убийственно нелепых и в принципе смешных, начиная с самого царя.

Такова сцена, где Николай, подняв ночью придворных, заставляет несчастного Полежаева читать вслух его фривольную поэму “Сашка”. Как Август – Овидия, Николай ссылает легкомысленного поэта, надеясь тем исправить нравы империи, такой же необъятной, как Римская. Трагичен исход, комичен – масштаб. Абсурд системы – в ее избирательности. Важно только неважное, и правосудие карает не за то, что нужно, не за то, что можно, не за то, что стоило бы, а того, кого лучше видно, вроде Пушкина. Царю есть дело до всего, что читают и пишут его подданные, а президенту, скажем, это до лампочки.

Возвращаясь домой из дворца, Герцен накапливает полную колоду гротескных персонажей, утешающих автора своей дремучей самобытностью. Отечественная словесность от Фонвизина и Щедрина до Шукшина и Довлатова отдыхала на чудаках и чудиках, не способных вписаться в любую категорию. Откладывая гражданское негодование, Герцен замечает каждого и не отпускает, не перечислив всех диких черт и забавных примет.

Почтенный старец этот, – пишет Герцен об одном из родственников, – постоянно был сердит или выпивши, или выпивши и сердит вместе. Другой хвастал тем, что съедал до ста подовых пирожков. Третий боялся женитьбы и уверял, что никто в нормальном состоянии никогда не решится на такой страшный шаг. И уж, конечно, Герцен не обошел отраду русского автора – дикую поэзию кутежей. Отмечая с помощью автора Новый год шампанским, ямщик насыпал перцу в стакан, выпил разом, болезненно вздохнул и несколько со стоном прибавил: “Славно огорчило!”.

Издеваясь над русским абсурдом, Герцен заскучал по нему лишь тогда, когда, добравшиись до германской границы, навсегда простился с отечеством: Вот столб и на нем обсыпанный снегом одноголовый и худой орел… и то хорошо – одной головой меньше.

* * *

Нерв заграничной части книги – зверское разочарование в заграничной части мира. Герцен ждал от нее свободы, а нашел трусоватых обывателей, готовых удовлетвориться хорошей жизнью, ради которой автору точно не стоило покидать родину. Отсюда – обида на Запад, знакомая всем эмигрантам, всегда ждущим другого.

Банальность этой реакции чуть портит книгу. Путаясь в подробностях революционного движения, знакомясь с его героями, либо забытыми, либо увековеченными на площадях и валюте, я стыдился признать, что Герцен меня раздражает, как фанат чужой команды. Самого Герцена, впрочем, они раздражали еще больше. Продолжив за рубежом свою комедийную картотеку, он меньше всех щадил соратников. Кумиры неудавшихся восстаний, они казались надутыми и смешными, как Наполеон в изгнании или Керенский в Нью‑Йорке. Хористы революции, – говорил Герцен, – пишут шифром и химическими чернилами новости, напечатанные голландской сажей в газетах. И это мне тоже знакомо:

– На вашем радио “Свобода” – полно чекистов, – предупредил меня товарищ.

– Ничего страшного, – ответил я, – все, что мне есть сказать, я говорю в микрофон.

Но больше своих Герцена сердили чужие народы, и описание их составляет упоительное чтение в наш политкорректный век, упраздняющий понятия “немец” или “француз”, заодно с “мужчиной” и “женщиной”. Герцен писал, ничего не стесняясь, но иначе, чем про русских. Если дома он видел резко очерченные личности, которых трудно перепутать и нельзя забыть, то за границей Герцен искал типы, в которые вмещаются целые народы. У немцев противна простота практических недорослей, англичане – будто спросонья, позеры‑французы исполнены задних мыслей и заняты своей ролью, и только в итальянце он нашел родную душу. Скорее бандит, чем солдат, итальянец имеет ту же наклонность к лени, как и мы; он не находит, что работа – наслаждение; он не любит ее тревогу, ее усталь и недосуг.

Эта старомодная и бесцеремонная манера напоминает глобус “Диснейленда”, позволяющий совершить кругосветное путешествие за 80 минут, чтобы найти в Японии самурая, а в Мексике – сомбреро.

Герцен, разумеется, несправедлив, потому что на Западе он пренебрег тем, о чем мечтал в России, – законом, парламентом, конституцией. Но дело было не в институтах, насаждение которых, строго говоря, могло бы стать делом его жизни, а в том, что на Западе Герцен не нашел своих. А без них мир был нем, как бы хорошо Герцен ни знал языки Европы.

Побродивши между посторонних, я перестал в них искать своих и отучился – не от людей, а от близости к ним.

* * *

Я не знаю – и уже никогда не узнаю – более увлекательного чтения, чем то, что доставлял нам самиздат. Никакие соблазны души и плоти, никакие Буссенары и “Лолиты”, никакие анекдоты и сплетни не сравнятся с тем наслаждением, которое я испытал, когда мы всей семьей, включая мою любимую малограмотную бабушку, ночь напролет передавали друг другу папиросные листочки “Архипелага ГУЛАГ”.

Восторг не утих и сегодня. Дерзким экспериментом кажется уже поэтическое название с запоминающейся, как ГУГЛ, аллитерацией, внутренней рифмой и причудливой, почти приключенческой метафорой: острова в океане, путешествие к каннибалам, спуск в ад. Эта книга не может устать и состариться – в отличие от многих других, в том числе – самого Солженицына. Его старые романы, вроде “Ракового корпуса”, выделялись темой, а не стилем. Его поздние романы, вроде “Красного колеса”, лучше читать в переводе, и не мне. Но “Архипелаг” не сумеет убить даже одобрение Кремля.

Эта хроника изуверства награждает нас чувством углубления жизни. Прочитав “Архипелаг”, нельзя не измениться. Это как благая весть, только наоборот, но она тоже отрывает нас от обыденного и выносит к иному. Поворот не политический, а метафизический, последствия которого необратимы. Поэтому, собственно, Солженицын и победил. Убедившись в этом, власть к нему пристроилась, зарыв с караулом и включив в школьную программу.

И в этом – гений диссидентских книг, которые сами собой, чуть не тайком от автора, превращаются в литую прозу, простую и честную, как у Пушкина и Хемингуэя. Так написаны лучшие книги той библиотеки сопротивления, которая так же верно служит русским читателям, как Плутарх – всем остальным. Солженицын и Шаламов, Надежда Мандельштам и Абрам Терц, наконец – Буковский.

Как стихи – языку, диссидентская литература обязана власти. И не абстрактной, на манер жестяной австро‑венгерской машины Музиля и Кафки, а живой, полнокровной, омерзительной и своей: крысы в подполье. Достигнув полюса зла, словесность меняет слог, реальность – личность, как это случилось с Ходорковским – где еще умеют превращать миллионеров в героев? И все же власть тут пассивная, словно земное притяжение, сила. Важней не она, а он – автор. Хотя его часто называют “политическим”, диссидент не занимается политикой, он заменяет ее. Впрочем, хороший политик и должен быть дилетантом, как Гавел. На президентов не учат, профессиональный политик – это царь. Других ведет успех, судьба, безобразия власти и завидный опыт преодоленного страха.

Я знал многих известных диссидентов, с некоторыми крепко дружил и никогда не слышал, чтобы они жалели о прошлом, скорее уж – о настоящем. Не испытав, такого не понять, хоть я и старался.

– Стоять на перекличке, – рассказывал Гендлер о Мордовии, – было так холодно, что с тех пор я никогда не жалуюсь на жару. Но, глядя на солдата в тулупе, я знал, что ни за что бы с ним не поменялся.

Лучше других Гендлера понимал Довлатов, потому что сам был таким солдатом.

– За это его так любят, – съязвил Пахомов, – полстраны сидело, а пол – сажало.

Уникальность опыта выживания в такой стране объясняет, почему диссидентам всего труднее без нее обойтись на Западе. К тому же он всегда обманывает ожидания. Предупреждая об этом, Герцен писал, что мы с ним разминулись. Запад рыцарей умер вместе с Дон Кихотом, остался один Санча Панса, с которым нельзя найти общий язык и не хочется. Поэтому диссидент тут обречен жить, оглядываясь на тот Запад, который ему виделся с Востока. Град Китеж диссидентов, он существовал лишь для тех, кто в него верил.

Иначе и быть не могло, потому что Запад возникает как оппозиция Востоку. Запад – всегда для других, для себя он называется иначе, и для всех по‑разному. Объединить – а значит создать – его может только компания единомышленников, без которых Запад вновь распадется на осколки, как разбитый калейдоскоп, которому я скрутил в детстве голову, чтобы добраться до запертых в ней цветов божественных оттенков.

Эпоха диссидентов, однако, кончается. Запад съедает Восток, словно лужа песок. Перестав быть вызовом и даже реальностью, Запад неопределим, как жизнь, и уже не требует веры, усилий, обид и сомнений. Он просто есть, и его становится все больше – хоть и жиже – с каждым “Старбаксом”.

Дата добавления: 2014-11-25