Рзздвя 2. Мировая кудажественнан культура 2 страница

Рубенс, благодаря помощникам из своей мастер­ской (а здесь трудились не безвестные подельщики, а такие крупные мастера, как А. Ван Дейк, Я. Иордане, Ф. Снсйдерс), создал огромное количество картин на религиозные и мифологические сюжеты («Снятие с креста», 1611—1614, «Персей и Андромеда», 1620—1621), историко-аллегорические полотна (цикл «История Марии Медичи», 1622—1625), великолепные пейзажи и сцены крестьянской жизни («Возвращение жнецов», 1635—1640), многочисленные портреты европейских коронованных особ, встреченных художником во вре­мя его путешествий и дипломатических миссий (в евро­пейских столицах он получал не только новые заказы, по и дворянские титулы, в частности от Филиппа V Испа­нского и Карла I Английского). Рубенс считается одним из самых плодовитных художников в истории живописи.

Художник создал свой мир — мир богов и героев под стать гиперболическим образам Гаргантюа и Пан­тагрюэля Франсуа Рабле. Известный французский художник XIX века. Э. Делакруа назвал его «Гомером живописи».

Ван Дейк (1599—1641), ученик Рубенса, явился од­ним из создателей парадного аристократического пор­трета XVII века. Ван Дейк рано проявил особую одарен­ность. Он отличался завидной работоспособностью и вызывавшей восхищение современников «легкостью» руки. Ван Дсйксоздалогромнос количество портретов и картин на религиозные и мифологические сюжеты, пользовавшихся повышенным спросом у церковных и гпстских заказчиков. Первое время он трудился над ними с большим прилежанием, но потом, с ростом из­вестности, стал торопиться и писать наспех. Он могра-< ютать над несколькими портретами сразу, уделяя заказ­чику в день не более часа, оставляя дописывать детали своим помощникам. Персонажи его парадных портре­тов отличаются внутренним благородством и аристокра­тической утонченностью и вместе с тем живой характср-постыо. В многочисленных автопортретах Ван Дейк ι ■< >здает романтизи рованный образ художника — балов-ия судьбы. Таковым он и был в действительности. Сын антверпенского купца, человек но своей натуре мяту­щийся, сумасбродный и честолюбивый, Ван Дейк тяго­тел к роскоши, к королевским дворам, к жизни аристо­кратов. I Еезадолгодо смерти благодаря браку с молодой фрейлиной королевы Ван Дейк входит в ряды англий­ской аристократии. Он пишет множество портретов ко­роля, королевы и их детей; чести позировать ему доби­вается все высшее общество.

Семнадцатое столетие пережило необычайный взлет портретного искусства, видным представителем которого являлся Хале. Его, родившегося за 20 лет до 1'ембрандта, именуют живописцем голландской бур­жуазии XVII века или иначе — портретистом одного социального слоя. Проживший всю жизнь безвыездно в Харлеме, Хале стал фигурой всеевропейского зна­чения. Он прославился своими портретами, которые умело создавал в любое время и на любой вкус: ча­стные, интимные, совсем маленькие, предназначенные для гравирования, и большие заказные, в том числе групповые. Групповой портрет — специфически гол­ландское проявление портретного жанра. В нем отрази­лись характерные для бюргерства черты корпора­тивизма. Хале создал всего девять больших групповых портретов, в которых пытался запечатлеть сложные человеческие взаимоотношения. Впервые в истории группового портрета художник сумел выявить своеоб­разие каждого изображаемого и, одновременно, нечто общее, присущее всей группе.

«Фирменным знаком» Халса можно считать уме­лую передачу разнообразных оттенков смеха. В знаме-

Раздел 2. Мировая кудожестоенвая культура

нитом «Улыбающемся кавалере» (Лондон, собрание Уоллес) схвачена мимолетность ситуации: глаза сия­ют, на лице играет победная усмешка. Хале никогда не стремился психологизировать портрет, он намеренно подчеркивал несколько приземленные и грубовато-крестьянские черты изображаемых. Его гений прояв­ляется в новой живописной свободе — диагональном построении композиции, мощных мазках и подчеркну­той материальности образов. В противоположность бо­лезненным образам Веласксса и Эль Греко, Хале под­черкивает здоровье человека, роскошь материальных форм тела. Об этом свидетельствуют названия картин: «Шут, играющий на лютне», «Веселый пьяница», «Пою­щие мальчики», «Ребенок с кормилицей». Его старость напоминает поздние годы Рембрандта, умершего разо­ренным.

Рембрандт — величайший художник голландского барокко, один из величайших художников всех времен и народов. Первоначально «Рембрандт» было именем собственным — отец Рембрандта, мельник, прибавил к нему слова «Ван Рейн», имея ввиду свою мельницу, рас­положенную близ Рейна. Отсюда происходит и часто используемая художником монограмма «RH» (Rem­brandt Harmcnszoon, т. с. Рембрандт, сын Хармена). Рембрандт был предпоследним из девяти детей в семье; будучи гораздо моложе и одаренней, чем его братья, он был отправлен в латинскую школу в Лейдене, а позже, в возрасте 14лет, поступил в университет. Однако вскоре он бросил учебу и заявил о себе как художник. Врожден­ное стремление к психологизму, исключительная вир­туозность техники письма, сразу же поразившая совре­менников, и, наконец, экспрессивность и тяготение к реалистичности склонили Рембрандта к исторической живописи. На его картинах появляются многочислен­ные «философы» и «медитирующие апостолы» в полу­темных интерьерах («Портрет ученого», «Апостол Павел в темнице», «Св. Анастасий»). Однако излюблен­ным жанром стали непринужденные автопортреты и портреты стариков и старух с выразительными морщи­нистыми лицами, моделями для которых часто служили родственники и близкие художника.

В период расцвета Рембрандта творчества — в 30-е годы XVII века — вокруг него сформировался кру-

/кок (около 30 человек) друзей-художников, картины которых, чаще всего выполняемые на заказ, он ино­гда только подправлял и продавал под своим именем. 11ризнаком процветания художника может служить оогатая коллекция картин и рисунков, в частности итальянских, а также оружия, скульптур, гравюр, миниатюр, экзотических курьезов. Творчество Ремб­рандта очень обширно: он исполнил более 400 картин (не считая многочисленных несохранившихся произ­ведений, известных лишь по упоминаниям в описях и аукционных каталогах), а также 287 гравюр и тысячи рисунков. Получили широкую известность его инди­видуальные и групповые портреты («Ночной дозор»), религиозные («Святое семейство», «Возвращение члудного сына») и исторические («Заговор Юлия Ци-нилиса») композиции.

Творчество Рембрандта — полная противополож­ность творчеству Рубенса. В его картинах, написанных на библейские сюжеты, отсутствует помпезность и драматичность. Рембрандт прославился как величай­ший мастер светотени, которой он с успехом пользо­вался, раскрывая таинственные стороны и внутрен­ний психологизм человеческой души.

Вермер вошел в историю искусства как непревзой­денный мастер бытового жанра. Его работы отличают­ся поэтическим восприятием повседневной жизни, классической ясностью композиций («Девушка с пись­мом», «Служанка с кувшином молока», «Кружевница»). Художник тщательно воспроизводит мельчайшие де­тали повседневного быта. Люди и вещи предстают в его картинах в естественном освещении, подчеркиваю­щем их органическое единство. Опередившее время, искусство Вермера не было по достоинству оценено в XVII веке. Оно получило признание только у потомков в XIX—XX вв.

Иордане — один из крупнейших художников КVII века. В его творчестве почвенное начало фламанд­ского искусства выражено с подкупающей, подчас гру­боватой, чувственной силой. Излюбленные сюжеты — «Праздник бобового короля» и «Как поют старики, так пищат малыши» (народная фламандская поговорка). В своих картинах художник изображает шумные пи­рушки, столь характерные для быта фламандского бюр-

Раздел 2. Мировая кудджвсгввнная кудьтура

гсрства и крестьянства. Персонажи басни превраща- -ются у пего во фламандских крестьян, пышущих здо-; ровьем, грубоватых, полных непосредственного бурно-.. го веселья. Однако полные грубоватого юмора бытовые; сцены приобретают у него черты монументальной; значительности. После 1630 года Иордане приобрела славу первого живописца Фландрии. Он выполняет грандиозный объем работ, включавший декоративно- ■ аллегорические циклы и росписи, в том числе заказы,, исходившие от королевских дворов Европы (Голландии, Англии, Швеции). Его поздние работы становятся ме­нее искренними и более помпезными.

Художественный уровень, достигнутый голландца­ми в эпоху Возрождения, они никогда позже уже не смогли повторить. Их живопись XIX и XX вв. нельзя отнести к числу мировых шедевров, которые устанав­ливают художественную моду и служат образцом под­ражания для других.

1 § 4. Ренессанс во Франции ______________

Начало французского Возрождения относится к середине XV века. Ему предшествовал процесс фор­мирования французской нации и образования нацио­нального государства. На королевском престоле пред­ставитель новой династии — Валуа. При Людовике XI завершилось политическое объединение страны. По­ходы французских королей в Италию познакомили художников с достижениями итальянского искусства. Готические традиции и нидерландские тенденции в искусстве вытесняются итальянским Ренессансом. Французское Возрождение носило характер придвор­ной культуры, основы которой заложили короли-меце­наты начиная с Карла V.

Самым крупным творцом Раннего Возрождения считается придворный живописец Карла VII и Людови­ка XI Жан Фуке (1420—1481). Его еще называют вели­ким мастером французского Ренессанса. Он первым во Франции последовательно воплотил эстетические прин­ципы итальянского кватроченто, предполагавшие в пер­вую очередь ясное, рациональное видение реального мира и постижение природы вещей через познание ее внутренних закономерностей. В 1475 году становится

^живописцем короля». В этом качестве создает мно­жество парадных портретов, в том числе Карла VII. Боль-шую часть творческого наследия Фукс составляют ми-пиатюры из часословов, в исполнении которых иногда принимала участие его мастерская. Фукс писал пей-1ажи, портреты, картины на исторические сюжеты. Фукс был единственным художником своего времени, < и)ладавшим эпическим видением истории, чье величие ' ■(>размсрно Библии и античности. В реалистической ма­нере выполнены его миниатюры и книжные иллюстра­ции, в частности к изданию «Декамерона» Дж. Боккаччо.

В начале XVI века Франция превращается в самое крупное абсолютистское государство Западной Евро­пы. Центром культурной жизни становится королев­ский двор, а первыми ценителями и знатоками прек­расного — приближенные и королевская свита. При Франциске I, поклоннике великого Леонардо да Вин­чи, итальянское искусство становится официальной модой. Итальянские маньеристы Россо и Приматиччо, приглашенные Маргаритой Наваррской, сестрой Франциска I, основывают в 1530 году школу Фонтен­бло. Этим термином принято называть направление но французской живописи, возникшее в XVI веке в 1амкс Фонтенбло. Кроме того, его применяют по отно­шению к произведениям на мифологические сюжеты, подчас сладострастные, и к запутанным аллегориям, созданным неизвестными художниками и восходящи­ми также к маньеризму. Школа Фонтенбло прослави­лась созданием величественных декоративных роспи­сей ансамблей замка. Искусство школы Фонтенбло, наряду с парижским искусством начала XVII века, сыграло переходную роль в истории французской живописи: в нем можно обнаружить первые симпто­мы как классицизма, так и барокко.

В XVI веке закладываются основы французского ли­тературного языка и высокого стиля. Французский поэт Жоашен Дю Белле (ок. 1522—1560) в 1549 году опуб­ликовал программный манифест «Защита и прославле­ние французского языка». Он и поэт Пьер де Ронсар (1524— 1585) явились наиболее яркими представителя­ми французской поэтической школы эпохи Возрож­дения — «Плеяды», которая видела свою цель в том, чтобы поднять французский язык на один уровень с классиче-скимиязыками —греческим и латынью. Поэты «Плея­ды» ориентировались на античную литературу. Ониот­казались оттрадиций средневековой литературы и стре­мились обогатить французский язык. Формирование французского литературного языка было тесно связано с централизацией страны и стремлением использовать для этого единый национальный язык. Подобные тен­денции развития национальных языков и литератур проявлялись и в других европейских странах.

Среди выдающихся представителей французского Возрождения был также французский писатель-гума­нист Франсуа Рабле (1494—1553). Его сатирический роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» — энциклопедиче­ский памятник культуры французского Возрождения. В основу произведения легли распространенные в XVI веке народные книги о великанах (великаны Гар-гантюа, Пантагрюэль, правдоискатель Панург). От­вергая средневековый аскетизм, ограничение духовной свободы, ханжество и предрассудки, Рабле раскрывает в гротескных образах своих героев гуманистические идеалы своего времени.

Точку в культурном развитии Франции XVI вскапо-ставил великий философ-гуманист Мишель де Монтень (1533—1592). Выходец из богатой купеческой семьи, Монтень получил блестящее 1уманистическос образова­ние и по настоянию отца занялся юриспруденцией. Сла­ву Моптсню принесли написанные в уеди-нснии родо­вого замка Монтень близ Бордо «Опыты» (1580—1588), давшие название целому направлению европейской литературы —эссеистике (отфр. essaz —опыт). Книга эссе, отмеченная вольнодумством и своеобразным скеп­тическим гуманизмом, представляет свод суждений о житейских нравах и принципах поведения человека в различных обстоятельствах. Разделяя представление о наслаждении как цели человеческого бытия, Монтень трактует его в эпикурейском духе —принимая все, что отпущено человекуприродой.

Французское искусство XVI—XVII вв. опиралось на традиции французского и итальянского Возрождения. Живопись и графика Фукс, скульптуры Гужона, замки времен Франциска I, дворца Фонтенбло и Лувр, поэзия Ронсара и проза Рабле, философские опыты Монте-ня — на всем лежит печать классицистического пони­мания формы, строгой логики, рационализма, развито-308 го чувства изящного.

I § 5. Возрождение в Испании______________

В отличие от Англии, где победила Реформация, культура Испании развивалась на фоне усиления ка­толической идеологии, выразившемся в небывалом распространении инквизиции.

В первой трети XVI в. в испанской живописи столк-иулись два влияния: нидерландское и новое итальян-< кое, которое было представлено маньеризмом. О нем уже шла речь в связи с итальянским Возрождением. ()днако к нему имеет смысл вернуться в связи с ог­ромным влиянием маньеризма на испанскую жи-иопись, прежде всего на Эль Греко. Хотя до XIX в. искусствоведы негативно относились к маньеризму, ' читая его насквозь подражательным, в XX веке они пересмотрели свои позиции и доказали стилистиче-' кую самостоятельность маньеристов.

Оказалось, что на самом деле маньеризм — ори­гинальное течение в живописи, основанное на собст­венных, а не заимствованных принципах. Пред­ставители маньеризма отошли от ренсссансного гар­монического восприятия мира. Внешне следуя масте­рам Высокого Возрождения, маньеристы утверждали трагичность бытия. Острое восприятие жизни соче­талось со стремлением выразить «внутреннюю идею» художественного образа. Маньеристы, возможно, пер­выми занялись поиском чистого искусства — харак­терной чертой практически всех последующих по­колений европейских художников. Сюрреализм, экспрессионизм и абстракционизм XX века — твор­ческое продолжение маньеризма с его уходом в субъ­ективизм, драматизацию художественных образов. Концепция «maniera» сосредотачивается на поисках идеала формального совершенства и виртуозности, она выражает постоянную тенденцию человеческого духа.

Сегодня истоки маньеризма искусствоведы видят уже в античности, неоготике, итальянском, немецком и нидерландском искусстве. Термин «маньеризм» во­шел в моду и стал употребляться для обозначения всей живописи XVI столетия от смерти Рафаэля (1520) до начала классицизма и барокко, которые сами возникли как реакция на него. Многие исследователи предпочи­тают определять это искусство как период между Ре­нессансом и барокко.

После 1530 года маньеризм завоевал практически всю Европу. Испанцы, и в первую очередь великий Эль Греко (1541 —1614), восхищались изящными творения­ми маньеристов. В детстве он учился у кандийских монахов на Крите иконописи, а с 1560 года продолжил занятия живописью в Венеции в школе Тинторетто. С 1577 года художник жил в Толедо, в Испании. Хотя смелая яркость его красок и вольная интерпретация библейских сюжетов вызывали критику, в частности со стороны короля Филиппа П, он тем не менее полу­чал много заказов от церкви и частных лиц. В Испании окончательно сложился неповторимый индивидуаль­ный стиль Эль Греко. Он идеализировал изображае­мых им людей и, удлиняя их тела и лица, подчинял естественные пропорции выразительности образа. Византийская традиция плоскостной живописи соче­талась у него с контрастностью ярких и темных тонов, присущей венецианской школе. Испанское влияние отразилось в мистической манере письма. Им созданы религиозные, мифологические, жанровые картины, портреты, пейзажи («Погребение графа Оргаса», 1586—1588; «Вид Толедо», 1610—1614).

Если XVI век проходит в Испании под знаком итальянского Возрождения, то в XVII веке начинает доминировать нидерландская живопись. XVII век счи­тается в Испании, как и в Нидерландах, «золотым ве­ком». Термин «золотой век» прежде всего обозначает период расцвета испанской литературы эпохи Серван­теса, Гонгора и Лопе де Вега. Но его можно применить и к плеяде таких великих художников, как Сурбаран, Всласкес и Мурильо.

В первой половине XVII века еще сказывалось влия­ние итальянских художников, прежде всего венеци­анских мастеров. В этот период лидировали художест­венные школы Валенсии и Толедо. Однако во второй половине века творчество фламандцев, прежде всего Рубенса и Ван Дейка, вытеснило итальянскую живопись. Сложные темные композиции первой половины сто­летия уступили место динамичным произведениям с более однородным освещением. Крупными художест­венными центрами стали Мадрид и Севилья.

Франсиско де.Сурбаран (1598—1664) был одним и¹, тех мастеров, искусство которых выдвинуло испан­скую живопись XVII века на одно из первых мест в I.пропс. Необыкновенно мощное чувство реальности определило характерную особенность художественно­го языка Сурбарана— приверженность натуре при предельно лаконичной, даже суровой монументально­сти. Его внимание было сосредоточено на двух облас­тях — портрете и легендах, связанных с жизнью свя­тых. Изображая строгих, захваченных созерцанием или экстатической молитвой монахов, Сурбаран охотно писал и детей, пользуясь ими как моделями для картин in темы детства Христа и Марии.

Диего Веласкеса (1599—1660) называют «портре­тистом испанского двора». Жизнь Веласкеса, бесспор­ного главы испанской школы, придворного живописца Филиппа IV, является ярким примером судьбы многих художников: потомок знатного рода, гений, человек, который благодаря своей прямоте, утонченности и га­лантности заслужил дружбу короля и уважение мно­гочисленных завистников, он вел жизнь достойную и ■мудрую, почти не отягощенную событиями, которую не смогли поколебать даже придворные интриги. Ми­лостью короля он в 1659 году, после долгой проверки «чистоты» крови и отсутствия торговой деятельности, получает платье кавалера св. Иакова— беспример­ная честь для художника. Веласксс создавал не толь­ко портреты членов королевской семьи, но также кар­тины на религиозные и мифологические сюжеты («Вакх»), исторические полотна [«Сдача Бреды»), по­стоянно обращался к жанровым сценам («Завтрак», «Пряхи»). Произведения позднего Веласкеса, поэти­ческому миру которых придан несколько таинствен­ный характер, предвосхищают искусство импрес­сионистов. Один из них, Мане, назвал Веласкеса «живописцем живописцев».

В литературной области получают широкое распро­странение рыцарские и плутовские романы. Наиболее крупным представителем этого жанра был великий Мигель де Сервантес (1547—1616), автор всемирно известного романа «Дон Кихот». В своей книге Сер­вантес пародирует рыцарские романы, наводнившие

Раздел I Мировая кудржвственная культура

испанский книжный рынок. Идеалы рыцарства к на­чалу XVII века давно уже изжили себя. Тем не менее книга Сервантеса стала повествованием о двух нача-. лах человеческой природы — романтическом идеализ-. ме и трезвом практицизме. Сам Сервантес происходил из обедневшего рыцарского рода, долго служил в испанской армии, а затем зарабатывал на жизнь в' интендантской службе. Роман Сервантеса повествует о приключениях рыцаря-идеалиста Дон-Кихота, кото­рый упрямо отстаивает рыцарские ценности в насквозь прагматическом мире. Он закрывает глаза на окру­жающую его реальность, воюет с ветряными мель­ницами. И часто не может выбраться из плена своих иллюзий, а противоречие между реальностью и иде­алом объясняет происками злых сил. Хотя книга за­думывалась автором как развлекательное чтение, она стала для мировой литературы образцом серьезной нравственной литературы.

Основоположником испанской национальной драмы был Лопе де Вега (1562—1635). Как и его млад­шие современники Тирсо де Молииа (ок. 1583—1648) и Кальдерон де Ла Барка (1600—1681), драматург сво­им поистине необъятным творчеством (свыше 2000 произведений, известны 500) способствовал бурному расцвету испанской комедии, которой тогда счита­лась любая трехактная пьеса, написанная в стихах. Перу Лопе де Веги принадлежат исторические и со­циально-политические драмы, комедии о любви (наи­более известны «Учитель танцев» и «Собака на сене»).

И § В. Барокко _____________________

Художественным завершением Позднего Ренес­санса явилось барокко. Его можно считать переход­ным этапом от эпохи Возрождения к эпохе Прос­вещения. Любое великое движение рано или поздно вырождается или иссякает. Изучение античных гре­ков и римлян, которое в Раннем Ренессансе служило источником нового, у представителей Позднего Ре­нессанса превратилось в подражание. Древность ι шла каноном изящного искусства, вошла в моду. Многие писатели и поэты выродились в имитаторов. Манера трансформировалась в манерность. Скульп-iy|>a, архитектура и живопись эпохи барокко — ло-I пчоское завершение процесса вырождения изящных in-кусств. Погоня за экстравагантностью стала для художников самоцелью.

! Барокко (ит. Ьагоссо, букв, странный, причудли-

I вый) — одно из главных стилевых направлений в

искусстве Европы конца XVI — середины XVIII вв.

Оно возникло в Италии и распространилось в боль-

I шинстве европейских стран. Воплощая новые пред-

| с.тавлеиия о вечной изменчивости мира, барокко

j тяготеет к эффектным зрелищам, сильным конт-

! растам, совмещению иллюзорного и реального, к

j слиянию искусств (городские и дворцово-пар-

' ковые ансамбли, опера, культовая музыка, орато-

| рия); одновременно — тенденция к автономии от-

; дельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита

j в инструментальной музыке).

Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Бор-рпмини в Италии, В. Растрелли в России) характерны пространственный размах, слитность, текучесть ι \ожных, обычно криволинейных форм. Благодаря при-чу()ливой пластике фасадов, сложным криволинейным и к/нам и очертаниям дворцы и церкви барокко приоб-I»-тают живописность и динамичность. Интерьеры ба-I ижко украшаются многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяютпро-

■ трапство, а живописытлафонов создает эффект развер-ппихся сводов. В живописи (П. Рубенс, А. Ван Дейк) и скульптуре (Л. Бернини) преобладают декоративные многоплановые композиции религиозного, мифологи­ческого или аллегорического характера; парадные пор­треты. При изображении человека предпочитаются состояния напряжения, экзальтации, повышенного дра­матизма.

Принципы барокко преломились в литературе (П. Кальдерон в Испании, Т. Тассо в Италии, А. д' Оби-пье во Франции, Симеон Полоцкий, М. В. Ломоносов в России), театре, музыке (Дж. Габриели, Дж. Фреско-

■ >альди в Италии, Д. Букстехуде в Германии). На первый план выдвигаются музыкально-театральные жанрЫ
(опера). Стремление к драматической экспрессии и $
синтезу различных видов искусства проявляется и в
области культовой музыки (духовная оратория, канта-
та, пассионы). ι

ί

1 ΝΒ___________________

■ Новый период в культурном развитии Западной и Цен­тральной Европы получил название Возрождения или Ренессанса. Возрождение представляет переходный пе­риод от средневековой культуры к культуре I Ιοβοιό вре­мени.

■ Феномен Возрождения заключается в том, что античное наследие превратилось в оружие ниспровержения цер­ковных канонов и запретов. По существу, надо говорить о грандиозной культурной революции.

■ В искусстве произошел переворот. В центре нового ми­ровоззрения находился человек, а не Бог, как высшее мерило всего сущего. Мыслители Возрождения не соби­рались приравнивать человека к Богу; человек относи­телен, а Создатель абсолютен. По как только в центр культурной Вселенной поставили существо относитель­ное, стали возможными плюрализм и веротерпимость, прогресс и развитие, поиск научной истины и развитие прикладных искусств. Новый взгляд на мир получил название гуманизма.

■ Идеи гуманизма выражались в том, что в человеке важ­ны его личные качества, такие, как ум, творческая энер­гия, предприимчивость, чувство собственного достоин­ства, воля и образованность, а не социальное положение и происхождение.

■ Собственно эпоху итальянского Возрождения условно подразделяют на ряд этапов:

— Ранний Ренессанс (треченто и кватроченто) — се­редине XIV — XV в.;

— Высокий Ренессанс (чинквеченто) — до второй трети XVI в.;

— Поздний Ренессанс — вторая треть XVI — первая по­ловина XVII в.

■ Вся эпоха итальянского Возрождения прошла иод зна­ком творческого соревнования двух великих школ — фло­рентийской и венецианской. Первая доминировала в Ран­нем и Высоком Ренессансе, вторая — в Высоком и Позднем.

а Реформация представляла собой такое же мощное рели­гиозное движение, каким ныне является, к примеру, фун­даментализм в исламских странах. Оба они выступали за возвращение к изначальным ценностям веры (к ее фун­даменту) и требовали серьезных изменении (реформации) существующей религиозной практики.

■ Барокко — одно из главных стилевых направлений в искусстве Европы конца XVI — середины XVIII вв. Оно возникло в Италии и распространилось в большинстве европейских стран. Воплощая новые представления о вечной изменчивости мира, барокко тяготеет к эффект­ным зрелищам, сильным контрастам, совмещению иллю­зорного и реального, к слиянию искусств (городские и двор-цово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория).

Глава 7

КУЛЬТУРА НОВОГО ВРЕМЕНИ

---------------------------------.-------------------

Новое время включает в себя XVII—XIX вв. и начинает* ся с эпохи Просвещения. Промышленным переворотом в AmS ли и XVIII столетия и Французской буржуазной революцией 1789 ~ 1794 годов было положено начало эпохе капитализма в Европе. Просвещение — необходимая ступень в поступи'', тельном развитии любой страны, расстающейся с феодал!)-* ным образом жизни и стремящейся бесповоротно встать на" путь научно-технического и социального прогресса.

1 § 1. Интеллектуальные течения эпохи Просвещения

Просвещение представляет собой не -только исто­рическую эпоху в развитии европейской культуры, но также мощное идейное течение, основанное на убеж­дении в решающей роли разума и науки в познании «естественного порядка», соответствующего подлин­ной природе человека и общества.

Просветители выступали поборниками равенства всех перед законом, права каждого на обращение в высшие органы управления, лишения Церкви свет­ской власти, неприкосновенности собственности, гуманизации уголовного права, поддержки науки И₍техники, свободы печати, аграрной реформы и спра-' ведливого налогообложения. Краеугольным камнем ^: всех просветительских теорий была вера во всесилие разума.

Важнейшими представителями культуры Прос­вещения являются: Вольтер, Ж.-Ж. Руссо, Ш. Мон­тескье, К.А. Гельвеций, Д. Дидро во Франции, Дж. Локк

и Иоликобритании, Г.Э. Лессинг, И.Г. Гердер, И.В. Гете, </>. Шиллер в Германии, Т. Пейн, Б. Франклин, Т. Джеф-ферсон в США, П.И. Новиков, А.П. Радищев в России.

В разных странах эпоха Просвещения наступила но в одно и то же время. Первой в новую эру вступила Англия — в конце XVII века. В середине XVIII века центр нового мышления переместился во Францию. 11|>освещение явилось завершением мощного револю­ционного всплеска, захватившего ведущие страны.'нщада. Правда, то были мирные революции: промыш-\пшая — в Англии, политическая — во Франции, фи-тцчофс.ко-эстетическая — в Германии. За сто лет— с И>!!9 по 1789 год — мир изменился до неузнаваемости.

Великая промышленная революция в Англии и Г.еликая французская революция послужили провозве-| тпиком нового порядка вещей, при котором движущей ι плой развития общества выступают научные и куль­турные идеи, а главным субъектом исторических пре-

■.. п >| >а.зований, его зачинщиком является интеллигенция.
< ' тех пор ни одного крупного события в Европе не
проходило без руководящей роли или непосредствен-
ного участия именно этого слоя населения. Просвеще-
¹ создало новый тип людей — интеллигентов, лю-
ден науки и культуры. Они рекрутировались из всех
елоов общества, но прежде всего из третьего сословия,
т.пнедшего на арену истории и заявившего о себе и в
искусстве. Утверждение просветительных идей шло во
многом от имени этого сословия.

Дата добавления: 2014-11-18