Раздил 2. Мировая художественна» культура

ководящих работников промышленности для внедре­ния культурности в рабочую массу. Они занимались сугубо практическими делами, в частности уничто­жением грязи и бескультурья в рабочих бараках, их переоборудованием и улучшением рабочего быта. В 1937 году столетие со дня смерти Пушкина превра­щается уже во «всенародный праздник». В советский быт возвращаются ценности старой культуры. На страницах печати, в агиткампаниях, на митингах и встречах с трудящимися разворачивается борьба за культуру речи. Четко обозначилось слияние русской и советской культуры. Пушкин был объявлен достоя­нием трудящихся, образцом гражданственности, вы­разителем национального духа. Пушкинский язык объявлялся речевым каноном^[8].

В 1938 году чтение было провозглашено основной формой политического самообразования. Разворачи­вается массовое соревнование за то, кто больше книг прочитает. Так, в речи на отчетной конференции мо­сковского комитета ВЛКСМ весной 1936 году секре­тарь комитета представил образец культурного и образованного человека — 20-летнего слесаря ленин­градского завода «Электроаппарат» Нину Елкину, ко­торая «за 1935 год прочла 78 книг, среди них Бальзак, Гамсун, Гончаров, Гофман, Гюго, Ростан, Флобер, Франц, Чехов, Шекспир, Вересаев, Новиков-Прибой, Серебрякова, А. Толстой, Тынянов, Чапыгина, Б. Ясен-ский»².

Однако культурный подъем, как выяснил В.В. Вол­ков, длился очень недолго. В конце 30-х годов вместо лозунга «Овладеем культурой!» появился новый: «Овладеем большевизмом!». Он подразумевал знание основ марксизма и предполагал воспитание больше­вистской сознательности. Культура растворилось в более широкой концепции политического самообра­зования. Модная одежда, хорошие манеры и даже гра­мотная речь стали ассоциироваться с образом врага. Если в середине 30-х годов молодежь призывали ов­ладевать хорошими манерами и обращаться друг сдругом, особенно с девушками, галантно, то в конце 30-х ситуация изменилась: внешние атрибуты куль­турности подверглись осуждению, на первый план вышли твердые убеждения и партийная сознатель­ность^[9].

■

§ 3. Советская литература первой половивы
XX века ______________________

Жизньлитературной элиты протекала совсем не так, как жизнь простого народа. Первые годы после Великой Октябрьской революции для многих оставшихся на ро­дине поэтов, писателей и художников явилисьиериодом творческого взлета и откровения. В атмосфере раскре­пощения и свободы поиска, царившей все 20-е годы, рождались новые таланты, направления, журналы, тео­рии. Первое время официальные власти не прибегали к методу прямого давления, предпочитая агитировать и убеждать в преимуществах социалистической идеоло­гии, нежели приказывать, запрещать и расстреливать. До 1922 года, когда В.И. Ленин впервые проявил прину­дительные методы по отношению к нелояльным фило­софам, ученым и писателям, выслав в Европу несколько десятков выдающихся мыслителей^ составлявших цвет нации, в стране свободно выходили журналы и газеты самого разного идеологического толка, на университет­ских кафедрах можно было встретить оголтелого мар­ксиста и ярого идеалиста, в прокуренном кабаке — спо­рящих между собой акмеиста, символиста и футуриста. Никто не боялся говорить о том, какой идейной позиции он придерживается.

Поэтическим выражением революционной эпохи, с ее творческими взлетами, преследованием инакомыс­лящих, метаниями и отчаянием русской интеллиген­ции, стало деятельность трех великих поэтов — В. Мая­ковского, А. Блока и С. Есенина.

В.В. Маяковский (1893—1930), один из выда­ющихся представителей авангардного искусства

1910—1920-х гг., родился в дворянской семье. В юно­сти обучался живописи, ваянию и зодчеству. Его бун­тарская натура проявилась задолго до Октябрьской революции, пламенным певцом которой он стал. В моло­дости Маяковский постоянно что-то совершал: то аги­тировал московских рабочих, то организовывал круж­ки футуристов, то громил противников на диспутах о новом искусстве, выставках и вечерах, проводивших­ся радикальными объединениями художников-аван­гардистов «Бубновый валет» и «Союз молодежи». В 1918 году он организует группу «Комфут» (комму­нистический футуризм), в 1923 году создает «Левый фронт искусств» (ЛЕФ), пишет злободневную сатиру, стихи и частушки для агитационных плакатов («Окна РОСТА», 1918—1921).

Его поэзия наполнена бунтом против всего миро­устройства — социальных контрастов современной цивилизации, традиционных взглядов на прекрасное и поэзию, представлений о Вселенной, рае и Боге. Мая­ковский использует намеренно грубый, стилистически сниженный язык, но его лирический герой остается романтиком, одиноким, нежным и страдающим. Рево­люция была воспринята Маяковским как осуществле­ние возмездия за всех оскорбленных, как путь к зем­ному раю. К концу 20-х годов у Маяковского нарастает ощущение несоответствия идеалов и реальной практи­ки революции. Тревога перерастает во внутренний конфликт, духовную катастрофу, закончившуюся само­убийством.

Другой великий русский поэтС.А. Есенин (1895— 1925), родился в крестьянской семье. Ему, как и Мая­ковскому, была свойственна противоречивость характера: за пьяными кутежами, эксцентричными выходками и литературными боями скрывалась нату­ра глубоко ранимая и романтическая. Есенин вошел в историю русской литературы как проникновенный ли­рик, тонко чувствующий родную природу, самобыт­ность национального духа. Тема крестьянской Руси, с ее «хилыми» избами и «тощими» полями, с ее песнями под тальянку, с белыми монастырскими стенами и ма­ковками церквей, занимает в его поэзии центральное место («Радуница», 1916; «Сельский часослов», 1918). Ему так и не удалось понять «коммуной вздыбленную

Русь», коллективиза1тию, индустриальный подъем и культурную революцию. Его мироощущение становит­ся все было трагическим. В состоянии депрессии в воз­расте 30 лет Есенин покончил жизнь самоубийством.

Великий русский поэт А.А. Блок (1880—1921) про­исходил из профессорской семьи. Писать стихи начал с 5-ти лет. Наиболее важные литературно-философские традиции, повлиявшие на становление творческой индивидуальности — учение Платона, лирика и фило­софия B.C. Соловьева, поэзия А.А. Фета. Раннее твор­чество Блока развивалось в русле символизма («Сти­хи о Прекрасной Даме»). Он не стремился к высоким административным постам, хотя в 1920 году являлся председателем Петроградского отделения Союза по­этов. На всю жизнь Блок остался верен культу вечно-женственного и мировой души. Лирика Блока ближе музыкальной стихии, нежели рифмованным стихам индустриальной поэзии Маяковского.

Как и у многих других интеллигентов той поры, первоначально восторженное отношение Блока к ре­волюции, выразившееся в знаменитой поэме «Двена­дцать» (1918), постепенно сменилось разочарованием и угнетением духа. В статьях и дневниковых записях появляется мотив «катакомбного существования» куль­туры: Блок высказывает мысли о неуничтожимости истинной культуры и о «тайной свободе» художника, противостоящей попыткам «новой черни» на нее по­сягнуть. Нарастающая депрессия и психическое напря­жение усугубили болезнь сердца и в возрасте 40 лет Блок умирает.

Хотя вся публиковавшаяся в советские годы худо­жественная, научная и публицистическая литература может называться официальной, далеко не все совет­ские писатели, даже оставшиеся в стране, выражали внутреннее согласие с идейными установками больше­вистской партии, которые прямолинейно проводились частью чиновников от культуры, занимавших министе­рские посты и ответственные должности в отделе пропаганды и науки ЦК КПСС. Состояние внешнего согласия с проводимым партией курсом и внутренне­го несогласия с ним по общечеловеческим и общегу­манным соображениям именовались внутренней эми­грацией.

Раздел 2. Мировая кудсжвственная культура

Из большого списка наиболее крупных поэтов и писателей советского периода — А.А. Блок, В.В. Мая­ковский, С.А. Есенин, A.M. Горький, Д.А. Фурманов, М.М. Зощенко, К.А. Федин, М.А. Шолохов, Л.Н. Тол­стой, Вяч.Вс. Иванов, Л.М. Леонов, А.П. Платонов, М.А. Булгаков, ф.В. Гладков, Б.Л. Пастернак, К.Г. Пау­стовский, В.П. Катаев, К.М. Симонов, И.Г. Эренбург, А.Т. Твардовский, А.А. Фадеев, Д.А. Гранин, А.И. Сол­женицын, Е.А. Евтушенко, А.А. Вознесенский, Р.И. Ро­ждественский, Г.Я. Бакланов, Ю.В. Бондарев, А.А. Ана­ньев, В.П.Астафьев, Ф.А. Абрамов, В.И. Белов, В.Г. Распутин и др. — не найдется практически ни одного, кто не побывал бы во «внутренней эмигра­ции». Одних она вынуждала общаться с читателем эзо­повым языком, других, желающих во всем быть ис­кренним и принципиальным, доводила до нервных срывов, душевных потрясений, самоубийства или, до­вольно часто, до алкоголизма. Последнее служило формой духовного эскапизма — ухода от реальности.

Наиболее ярко и талантливо эзопов язык проявился в области юмора и сатиры. В отличие от юмора Запад­ной Европы, Америки и Японии русский юмор гораздо более социален и политичен. Русский юмор и русская сатира, быть может, лишены английской утонченности или французской изящности, по они наделены тем, чем не обладает ни одна культура мира, — способностью в завуалированной форме донести до слушателя всю гам­му политических теорий, концепций, общественных реакций на важнейшие события, не утрачивая глубо­чайшей самоиронии. Юмор и сатира, имеющие в Рос­сии одну из самых мощных за всю историю человечества традицию, формировались по принципу антисиммет­рии: чем больше запрещали, тем выше поднималось искусство иносказания. Анекдоты, юмор и сатира слу­жили оборотной стороной официального искусства: чем худосочнее становилось второе, тем плодовитее было первое. Они являлись не только «завитринной» сторо­ной советского искусства, но и компенсацией того мо­рального и культурного ущерба, который наносит наро­ду всякая цензура, любые запреты.

Творчество И. Ильфа (1897—1937) и Е.Петрова (1902—1942), М.М. Зощенко (1894—1958) — доказатель­ство того, каких высот в искусстве можно достичь, пользуясь формой иносказательного повествования при рассмотрении самых серьезных, самых фундамен­тальных вопросов бытия. Романы «Двенадцать стуль­ев» (1928) и «Золотой теленок» (1931) рассказывают не о похождениях талантливого мошенника и авантю­риста — здесь дана панорама социальных типов совет­ских людей, раскрыта анатомия советских нравов 20-х годов. В «Голубой книге» (1934—1935) М.Зощенко, произведения которого подверглись уничтожающей критике в постановлении ЦК ВКП(б) как клевета на советскую действительность, завуалированно показа­но то, о чем в слух сказать было невозможно — ханже­ская мораль строителей коммунистического общества, которые, как и любые строители, вовсе не лишены человеческих пороков.

Сатирики говорили со страниц журналов и газет о том, о чем каждый день думали и боялись произнести вслух миллионы советских людей. Они писали правду, которую давно и во всех подробностях знали все —даже партийные чиновники, запрещавшие эту правду. Зна­ли, но делали вид, что этого нет или не должно быть. Коммунисты старались выглядеть лучше, чем они есть, хотя этого от них никто не требовал — ни собственный народ, ни их враги за рубежом. Идеологическая поза, раздувание щек стали основной причиной превраще­ния культуры — живого творчества живых масс — в придворную служанку. От напомаженных портретов и отлакированных романов плевались все, и в первую очередь партийные работники, тайком читавшие запре­щенные и западные книги. Все понимали, что офици­альное советское искусство — давно не искусство, а пла­кат, и все делали вид, что не верят этому.

Творчество А.П. Платонова (1899—1951) искусст­воведы ставят в один ряд с величайшими фантасмаго-ристами XX столетия. В его прозе (романе «Чевенгур», повестях «Котлован» и «Ювенильное море») мир пред­стает как противоречивая, часто трагическая целост­ность человеческого и природного бытия, в завуалиро­ванном под отвлеченные понятия и метафоры виде в них выражено неприятие социалистических форм переустройства жизни.

Другим антагонистом социалистического реализма проявил себя гениальный русский писатель М.А. Бул­гаков (1891 —1940). В романе «Белая гвардия» (1927), пьесах «Дни Турбиных» (1926), «Бег» (1928) писатель показал трагические коллизии Гражданской войны и крах «белого движения». С начала 30-х годов до конца жизни он работал над получившим мировую извест­ность романом «Мастер и Маргарита», где поставле­ны вечные проблемы добра и зла, ложной и истинной нравственности. В течение долгих Лет творчество Бул­гакова замалчивалось официальной советской крити­кой, а сам он причислялся к писателям, «искажавшим социалистическую действительность». Лишь с 60-х го­дов началось массовое издание его произведений.

д § 4. Авангардизм в живописи __________ ____

В живописи «серебряный век» продолжался вплоть до эмиграции из России плеяды выдающихся предста­вителей абстрактного искусства (Ларионова, Гончаро­вой, Кандинского, Малевича, Татлина и др.). Расцвет русского абстрактного искусства пришелся на период Первой мировой войны. Последовавшие за ней рево­люционные события и ужасающая разруха Граждан­ской войны не остудили творческий жар русской ин­теллигенции.

После 1915 года Москва становится столицей но­ваторского искусства. С 1916 по 1921 год именно здесь формируются авангардные тенденции в живописи. Набирает силу объединение «Бубновый валет» (Кон-чаловский, Куприн, Фальк, Удальцова и др.) и кружок «Супремус» (Малевич, Розанова, Клюн, Попова). В Мо­скве и Петербурге то и дело возникают новые направ­ления, кружки и общества, появляются новые имена, концепции и подходы. Революция 1917 г. заставила жи­вописцев перенести новаторские эксперименты из замкнутого пространства мастерских на открытые площадки городских улиц. Открываются художествен­ные вузы, в Москве создаются Институт художест­венной культуры (Инхук) и Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас).

Исключительно важное место в развитии абст­рактной живописи принадлежит гениальному русско­му художнику, поэту и теоретику искусства В.В. Кан­динскому (1866—1944). Кандинский происходил из разбогатевшей семьи нерчинских купцов, потомков каторжан. Как это было принято в среде крупной мо­сковской буржуазии, Кандинский изучал право и экономику в Московском университете, но юридиче­ская карьера не привлекала его. В 1889 году он едет с этнографической экспедицией в Вологодскую губер­нию, где знакомится с древнерусской иконописью и народным творчеством. Другим важным событием в его художественном становлении явилась картина «Стог сена» Моне, глядя на которую Кандинский, в те годы студент юридического факультета Московского университета, почувствовал, что «в этой картине нет предмета». С этого момента предмет потерял для Кан­динского прежнюю значимость. Постепенно живопись вытеснила юриспруденцию: в 1896 году он отказыва­ется от должности профессора Дерптского (Тартуско­го) университета.

В начале 1900-х годов Кандинский много путеше­ствовал по Европе и Северной Африке, но постоян­ным местожительством избрал Мюнхен (1902—1908). В 1910 году создал первое абстрактное произведение — хаотичное размещение красочных пятен и линий, ни­чего не изображающих и не обозначающих, и написал трактат, озаглавленный «О духовном в искусстве». С этого момента в искусстве XX столетия стало разви­ваться новое направление, получившее название аб­страктного. Кандинский полагал, что нарождается новая эра в развитии человечества, возникает раса людей будущего. Для них будет ценен мир внутренне­го и духовного. В 1911 году вместе с Францем Марком Кандинский создает знаменитое объединение «Синий всадник». Художники организуют выставки, налажи­вают издание альманаха. Период с 1909 по 1914 год был самым интенсивным, Кандинский написал око­ло 200 картин, которые группировались по трем цик­лам: «импровизации», «композиции», «впечатления», нередко имеющие порядковые номера и подзаголовки.

С началом войны Кандинский, российский под­данный, вынужден был покинуть Германию. Воз­вратившись в Москву, он активно включается в ху­дожественную жизнь: участвует в создании Музея живописной культуры (всего он участвовал в создании

22 провинциальных музеев), преподает в университе­те и Вхутемасе. В 1920 году Кандинский выступает ини­циатором создания Иихука. В 1921 году он становится одним из организаторов и вице-президентом ΡΑΧΗ. В 1921 году Кандинский уезжает из Москвы и возвра­щается в Германию, где становится профессором Бау­хауза в Веймаре. Этот период, названный Кандинским «лирическим геометризмом», был самым продуктив­ным в его творчестве. Художник достигает всемирно­го признания, его персональные выставки проходят во многих странах Европы и США.

Другим творцом современного искусства стал К.С. Малевич (1878—1935). С него начинается эра су­прематизма (отлат. supremus— высший, последний), или искусства геометрической абстракции. Выходец из многодетной польской семьи, он в 1905 году при­езжает в Москву обучаться живописи и ваянию. С 1912 года, под влиянием знакомства с поэтами А.Е. Крученых и В. Хлебниковым, в творчестве Мале­вича начинается период футуризма, получивший на­звание «кубофутуризм», в котором геометрические формы пронизаны динамизмом, характерным для фу­туристов. В 1915 году возникли первые полотна, соз­данные в новом стиле супрематизма, в нем сохрани­лось «кубофутуристическое» единство динамики и статики: однотоновые геометрические фигуры были погружены в некую «белую бездну», призванную сим­волизировать превосходство чистой формы над теку­чей предметностью.

В 1915 году Малевич выставил в Петрограде 39 «бес­предметных» произведений и среди них— «Черный квадрат». Освободившись от порабощения сюжетом и предметами, живописцы устремились к открытию внут­ренних законов искусства. Новому стилю были свойст­венны геометрические абстракции из простейших фи­гур (квадрат, прямоугольник, круг, треугольник). После революции Малевич являлся комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей в Москве, возглавлял Го­сударственный институт художественной культуры (Гинхук) в Петербурге, после разгрома которого в 1926 году он преподавал в Киевском художественном ин­ституте.

Одной из центральных фигур русского авангарда, был В.Е. Татлин (1885—-1953), считающийся осново­положником конструктивизма, течения, которое до 1921 году официально признавалось властями в каче­стве ведущего направления революционного искус­ства. Он прожил интересную, насыщенную жизнь. В конце 1900-х — начале 1910-х годов художник сбли­зился с отечественными авангардистами, прежде все­го с М.Ф. Ларионовым и Н.С. Гончаровой, поэтами Велимиром Хлебниковым, А.Е. Крученых, среди ко­торых достаточно быстро выдвинулся на одно из пер­вых мест. После Октябрьской революции Татлин энергично включился в общественно-художественную жизнь: в 1917 году был председателем «молодой фрак­ции» в профессиональном союзе художников-живо­писцев, с 1918 года — председателем Московской художественной коллегии Наркомпроса, инициатор создания музеев нового типа («музеев художествен­ной культуры»), председателем Объединения левых те­чений в искусстве (1921 —1925), руководил Отделом материальной культуры Гинхука (1923—1925) в Петро­граде.

Сущность конструктивизма составляла идея прак­тичного, утилитарного использования абстрактного искусства. Татлин и конструктивисты прославились одним из самых грандиозных сооружений начала XX века — памятником III Коммунистическому Ин­тернационалу (1919—1920). Спиральная башня, высо­той 400 м, включала в себя куб, пирамиду и цилиндр, предназначавшиеся для размещения залов конгрессов, различных учреждений и радиостанции, которая долж­на была распространять информационные сообщения через громкоговорители. «Башня Татлина», превосхо­дившая в полтора раза по высоте Эйфелеву башню, была задумана как административный и агитационно-пропагандистский центр Коминтерна, организации, готовившей человечество к мировой революции. Кон­струкция из металлических балок и четырех вращаю­щихся с разными скоростями прозрачных объемов должна была вмещать исполнительные, законодатель­ные и пропагандистские учреждения Коминтерна. Применение технологически новых материалов и аб­страктные формы, полностью лишенные какого-либо привкуса традиций, наглядно отражали дух револю­ции. Сам Татлин почитал свое творение высшей точ­кой синтеза разных искусств.

Другой выдающейся фигурой конструктивизма являлся Эль Лисицкий (псевдоним A.M. Лисицкого) (1890—1941), известный как талантливый российский график, иллюстратор, типограф, архитектор, фотограф, теоретик и архитектурный критик, один из создателей нового вида искусства — дизайна. Один из самых ин­тересных периодов его творчества связан с Витебском, который в 1919—1921 годах был чуть ли не художест­венной меккой всей России. Достаточно сказать, что здесь жили и трудились М. Шагал, возглавлявший Народное художественное училище, К. Малевич, осно­вавший 1'руппу УНОВИС, и Эль Лисицкий, руководив­ший мастерской у Шагала и вместе с Малевичем офор­мивший юбилейные празднества витебского Комитета по борьбе с безработицей (1919). В Витебске Лисицкий изобрел и развил собственный вариант трехмерных супрематических композиций, названных им «проуны» (проекты утверждения нового). Проуны, по мысли авто­ра, синтезировали методы супрематизма и конструкти­визма, служа «пересадочной станцией от живописи к архитектуре». Они сыграли роль проектной стадии для создания дизайнерских разработок: из проунов впослед­ствии выросли прославленные проекты «горизонталь­ных небоскребов», театральные макеты, декоративно-пространственные установки, проекты павильонов и выставочных интерьеров, новые принципы фотографии и фотомонтажа, плакатный, книжный, мебельный ди­зайн.

Лисицкий участвовал в общеевропейском движе­нии конструктивизма, реализовав свои установки на коммуникативную роль дизайна как интернациональ­ного языка, понятного вне форм словесного общения.

Конструктивизм оказался чрезвычайно плодови­тым не столько в фундаментальной, сколько в при­кладной сфере искусства. От него беруг начало два культурных начинания XX века — дизайн и производ­ственное искусство, которое считается ветвью или направлением дизайна. Первое получило мировое признание, второе осталось па уровне «домашней заготовки».

Глава 14. Кцлыра свветсквн России

Производственное искусство — направление в российском дизайне 1920-х годов, сложившееся в русле конструктивизма. Было тесно связано с теорией и практикой ЛЕФа. Его приверженцы (О.М. Брик, A.M. Ган, A.M. Родченко, В.Ф. Степа­нова и др.) выдвинули социально-утопический идеал преобразующего старый быт «художника-инженера», который, отвергнув традиционные станковые виды творчества, создает новые, стро­го функционально обусловленные бытовые вещи, реформирует визуальную рекламу, орнаментику тканей и полиграфию, конструирует выставочные пространства как зримые прообразы будущего. Изображение допускалось лишь в виде фото- и кино­документа. Программа «производственников» лег­ла в основу педагогических установок Вхутемаса.

Одной из ключевых фигур в искусстве XX ве­ка являлся гениальный русский живописец, график, книжный иллюстратор, теоретик искусства П.Н. Фи­лонов (1881 —1941) создатель самостоятельного направ­ления русского авангарда — так называемого анали­тического искусства. Вступление в 1910 году в «Союз молодежи» и сближение с членами группы «Гилея» (В.В. Хлебников, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых, бра­тья Бурлюки и др.) оказало влияние на становление Филонова, вскоре превратившегося в одного из самых заметных живописцев русского авангарда. В 1916— 1918 годах он воевал на фронте, а в 20-е годы — создал цикл работ, посвященных гражданской войне, револю­ции, петроградскому пролетариату, стал организатором Гинхука в Петрограде.

Филонов называл себя художником-исследовате­лем, понимая процесс создания картины как процесс исследования каждого микроэлемента его структуры. Основой своего аналитического метода он объявил «принцип сделанности»: кропотливая проработан­ность каждого квадратного миллиметра живописной поверхности служила условием создания даже большой картины. Большие холсты писались маленькой кистью. Каждый мазок означал «единицу действий», требую­щую предельного творческого напряжения. Филонов-ский метод предполагал, что зритель должен принять не только то, что художник видит в мире, но и то, что знает о нем. Филонов утверждал, что художественная картина должна выражать не только форму и цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, извест­ных и тайных свойств, имеющих бесчисленные пре­дикаты. Его аналитические картины звучали то как формулы («Формула мирового расцвета», 1916; «Фор­мула космоса», 1919; «Формула мирового пролетариа­та», конец 20-х и др.), то как философско-культуроло-гические трактаты («Запад и Восток», «Восток и Запад», 1913; «Пир королей», 1913 и др.) Наследие мас­тера, который принципиально никогда не продавал свои работы, полагая их достоянием государства, было сохранено и передано его сестрой в дар Государствен­ному Русскому музею.

Панорама русской живописи XX века будет не­полной без освещения такой колоссальной фигуры, как М. Шагал, один из крупнейших представителей сюрреализма. Гениальный живописец, график, теат­ральный художник, иллюстратор, мастер монументаль­ных и прикладных видов искусства М.З. Шагал (1887— 1985) родился в России (Витебск), но в 1922 году эмигрировал за рубеж. В предреволюционные витеб­ские и петроградские времена были созданы эпичес­кие картины из цикла «Любовники», жанровые, порт­ретные, пейзажные композиции. После революции Шагал получил от властей мандат «уполномоченного по делам искусств г. Витебска и Витебской губернии», организовал Народное художественное училище, куда привлек в качестве преподавателей М.В. Добужин-ского, И.А. Пуни, Л.М. Лисицкого и др. Конфликт с К. Малевичем в 1920 году вынудил его уехать в Москву, где занимался оформительской деятельно­стью и работал учителем в колонии для малолетних беспризорников. В 20—30-е годы, когда пришлось эмигрировать из страны, Шагал путешествовал по многим странам мира, подружился с П. Пикассо, А. Матиссом, Ж. Руо, П. Боннаром, П. Элюаром и др. Франция стала его второй родиной, здесь он создал большое число гравюр, литографий, рисунков, кар­тин, витражей, шпалер, керамических скульптур, рель­ефов, работал в монументальных видах искусства, занимался мозаикой, керамикой, шпалерами, скульп­турой. Шагал оказал колоссальное влияние на все мировое искусство.

Дата добавления: 2014-11-18