Серебряный век

Интерес к обнаженному мужскому телу заметно усилился на рубеже веков.

Прежде всего, люди стали меньше стесняться собственной наготы наедине с самими собой.

Рис. 8

К.С. Станиславский дома часто тренировался перед зеркалом обнаженным, справедливо полагая, что это улучшает телесный самоконтроль. Писатель Леонид Андреев, который был одновременно прекрасным фотографом, в неоконченной статье, написанной в годы Первой мировой войны, рассказывал, как он плавал голым на своей яхте, сначала эта нагота его смущала, а затем он стал получать от нее удовольствие. Писатель даже сфотографировался нагишом с маленьким сыном Саввой на руках (рис.8). Разумеется, снимок не предназначался для публичного показа. Маленьких детей очень часто фотографировали голышом. В массовой прессе печатались фотографии полуобнаженных атлетов, среди которых было и немало русских.

Это не могло не повлиять и на эстетику. В защиту демонстрации обнаженного тела на театральных подмостках выступают видные деятели русской культуры Николай Евреинов и Максимилиан Волошин. Более "телесными" становятся и литературные описания. Брюсовское "о, закрой свои белые ноги" поначалу звучало шокирующе. Вначале речь шла исключительно о женском теле, но затем приходит и очередь мужчин.

Поворот художников к мужскому телу в Серебряном веке начался не в живописи, а балете. Балетный костюм всегда был в каком-то смысле эксгибиционистским, обрисовывая формы мужского тела. Но в старом классическом балете мужчина выполнял преимущественно вспомогательную роль, "показывать себя" танцовщику было как бы неудобно. Характерно, что в конце XIX в. мужчина-солист получал в английском балете в несколько раз меньше балерины, столько же, сколько артистка кордебалета. В этом выражалось презрение к "немужскому" делу. Разница усугублялась контрастностью рисунка мужского и женского танца: если балерина, могла (в рамках предписанного хореографом) двигаться спонтанно, то мужчина-танцовщик был более сдержан и эмоционально закрыт, все его движения должны были быть рационально обоснованы. Это соответствовало традиционным представлениям о природе маскулинности.

Изменение статуса танцовщика и самого характера мужского танца начиналось с Дягилева. Как пишет английский историк балета Анна Кориц, "русский балет был искусством мужчин, гомосоциальным сообществом, которое признавало вклад женщин только в качестве исполнительниц".

Дягилевские балеты стали настоящим языческим праздником мужского тела, которое никогда еще не демонстрировалось так обнаженно, эротично и самозабвенно. Современники отмечали особый страстный эротизм, экспрессивность и раскованность танца Нижинского, странное сочетание в его теле женственной нежности и мужской силы.

Более открытым стал и балетный костюм. Официальной причиной увольнения Нижинского из Мариинского театра было обвинение в том, что на представлении "Жизели" он самовольно снял положенные короткие панталоны, оставшись в одной тунике и тонком облегающем трико, оскорбив этим нравственные чувства присутствовавшей на спектакле вдовствующей императрицы. Мария Федоровна потом это категорически отрицала.

Впрочем, новый русский балет мог расколоть даже парижскую публику. Когда Мясин появился на парижской сцене в одной только короткой набедренной повязке из овечьей шкуры, язвительные журналисты тут же переименовали балет из "Legende de Joseph" ("Легенда об Иосифе") в "Les jambes de Joseph" ("Бедра Иосифа") - по-французски это звучит одинаково. После парижской премьеры "Послеполуденного отдыха Фавна" Роден пришел за кулисы поздравить Дягилева с успехом, а издатель "Фигаро" Кальметт обвинил его в демонстрации "животного тела". Страсти бурлили так сильно, что на следующий спектакль, в ожидании потасовки, заранее вызвали наряд полиции, который, к счастью, не понадобился. Зато во время гастролей в США пришлось срочно изменить концовку спектакля: американская публика не могла вынести явного намека на мастурбацию.

Рис. 8a

Рис. 8b

За балетом следовало изобразительное искусство. Как и в Западной Европе, в русском искусстве начала ХХ в. были популярны образы обнаженных мальчиков разного возраста. Разумеется, образы эти были разными.

А.Т. Матвеев (1878-1960) между 1907 и 1915 гг. изваял целую галерею обнаженных маленьких мальчиков - "Пробуждающийся мальчик", "Спящие мальчики"(рис.8а), "Засыпающий мальчик", "Заснувший мальчик", "Сидящий мальчик", "Идущий мальчик", "Лежащий мальчик", "Юноша" (1911)(рис.8б). Знаменитое матвеевское "Надгробие В.Э. Борисову-Мусатову" в Тарусе (1910-1912, гранит) также изображает спящего нагого мальчика. Ничего эротического в этих скульптурах не было, нагие мальчики издревле входили в круг нормативных похоронных образов. Тему сна и пробуждения художник трактует скорее метафорически, как сон и пробуждение не столько тела, сколько души.

Однако мужское тело продолжало интересовать Матвеева и после 1917 года. Его скульптурная группа "Октябрьская революция" (1927), изображающая троих обнаженных мужчин, один из коих держит в руке опущенный вниз молоток, который вполне мог восприниматься как фаллический символ, - едва ли не единственная советская монументальная скульптура такого рода.

Главным певцом обнаженного мальчикового и юношеского тела в русской живописи ХХ в. стал К.П. Петров-Водкин (1878 - 1939). Художник с юности интересовался телом, неприкрытым одеждой. Современная гимнастика и танцы, по его мнению, только уродуют тело, давая ему одностороннее развитие. При этом он считал мужское тело более выразительным, чем женское. "Из многих сотен, не считая банных и купальных, а наблюденных через живопись и рисунок, встреч я заметил, что мужская выразительность превалирует над женской…". Особенно "в переходном возрасте обычно гармоничнее бывают юноши, чем девушки…". Потом положение меняется: девушки расцветают, а мальчики становятся неловкими и угловатыми.

Картина "Сон" (1910, рис. 9), на которой две нагие женщины

Рис. 9

Рис. 10

Рис. 11

Рис. 12

Рис. 13

пристально смотрят на обнаженного спящего молодого мужчину, вызвала скандал в прессе, включая резкие нападки со стороны Репина. Однако это не остановило талантливого художника. "Играющие мальчики" (1911)(рис.10), "Купание красного коня" (1912) (рис.11), "Юность" (1913), "Мальчик, прыгающий в воду" (1913), "Ураган" (1914) (центральная фигура этой картины - бегущий нагой юноша с поднятыми вверх руками)(рис.12) и "Жаждущий воин" (1915)(рис.13) Петрова-Водкина бесподобно передают элегантную пластику движущегося юношеского тела, выступающего как символ духовного устремления и движения вперед Рисунки мастера (рис.14)свидетельствуют о превосходном знании анатомии. Петров-Водкин продолжил эту тему и в советское время (рис.15)

Рис. 14

Рис. 15

Рис. 16

Не прошло бесследно для изобразительного искусства и зарождение в России гомосексуальной субкультуры. Некоторые иллюстрации знаменитой "Книги маркизы" Константина Сомова (1869-1939) откровенно бисексуальны, как и сам художник. Дафнис, целующий грудь Хлои, одновременно демонстрирует заинтересованному зрителю собственный эрегированный пенис (рис.16). Еще более вызывающи, чтобы не сказать - порнографичны, иллюстрации В.А.Милашевского к "Занавешенным картинкам" Михаила Кузмина (1918)

Впрочем, это был типичный андеграунд. Спокойно воспринимать мужскую фронтальную наготу в начале ХХ в. были не готовы даже самые просвещенные любители искусства. Знаменитый коллекционер С.И. Щукин даже распорядился закрасить весьма скромные гениталии одного из мальчиков на купленной им картине Анри Матисса "Музыка" (1910). Многие картины этого периода, вероятно, все еще ждут своего выхода из чулана - запасников музеев и закрытых частных коллекций.

Дата добавления: 2014-11-18