Тоскана и Рим. Первая треть XVI века 2 страница

их в статуи, каких еще не видывал мир. Он провел в карьерах более полугода, отбирая материал, делая закупки, и в голове его теснились образы, которые словно ожидали его резца, чтобы высвободиться из каменного плена, где они пребывали в забытьи. Вернувшись в Рим и приступив к работе, он вскоре обнаружил, что энтузиазм папы заметно угас. Теперь мы знаем, что причиной тому было противоречие в строительных планах Юлия II: гробница предназначалась для старого собора Святого Петра, подлежавшего сносу, а другого места для нее не было. Но Микеланджело, претерпев ужасное разочарование, заподозрил заговор. Ему казалось, что против него плетут интригу, что соперники, во главе с архитектором собора Браманте, вознамерились отравить его. Обуреваемый яростью и страхом, он покинул Рим и из Флоренции отправил Юлию II дерзкое послание, в котором заявил, что если папа нуждается в нем, то пусть самолично за ним приедет.
В этом инциденте примечательно то, что первосвященник не обрушил на скульптора свой гнев, а вступил в дипломатические переговоры с городским главой Флоренции. Он просил уговорить Микеланджело вернуться. Все заинтересованные стороны, похоже, были согласны в одном - место пребывания и творческие планы молодого художника являются тонким делом государственной важности. Граждане Флоренции всерьез опасались, что их ждет наказание за укрывательство Микеланджело. Между тем городской глава, продолжая убеждать скульптора прибыть в распоряжение папы, дал ему рекомендательное письмо, в котором заверял, что во всей Италии, а может быть, и в мире, не найдется ему равных и что при добром отношении он «способен создать вещи, которые удивят весь мир». На сей раз дипломатическая нота несла правду. Когда Микеланджело вернулся в Рим, Юлий II поручил ему другую работу. В Ватикане имелась капелла, выстроенная папой Сикстом IV и названная по его имени Сикстинской (илл. 196). Стены ее были расписаны знаменитыми художниками - Боттичелли, Гирландайо и другими, но потолок еще оставался пустым, и папа предложил Микеланджело расписать его. Однако Микеланджело, считавший себя скульптором, а не живописцем, хотел во что бы то ни стало отделаться от этого заказа. Ему казалось, что неблагодарная работа свалилась на него происками врагов. Лишь настойчивость папы вынудила его приступить к исполнению заказа. Он пригласил из Флоренции помощников, решив ограничиться скромным замыслом - написать фигуры двенадцати апостолов в нишах. Но вдруг, неожиданно для всех, он закрылся в капелле и в полном одиночестве стал работать над фресками, которым суждено было «удивлять весь мир», с момента их раскрытия и по сей день.

Как Микеланджело удалось совершить то, что он сделал за четыре года работы в папской капелле, с трудом поддается человеческому

разумению (илл. 198). Его труд кажется невероятным даже с точки зрения физических усилий, необходимых для росписи такого масштаба, с предварительной работой над эскизами и картонами*. Он писал, лежа на спине, и настолько свыкся с этим неудобным положением, что даже письма читал, запрокинув голову. Однако сила художественного мышления, представшая в этих фресках, заставляет забыть о вложенном в них титаническом труде. Внутренние озарения, воплощенные в безупречной, филигранно отточенной форме, стали откровением и для современников, и для последующих поколений, явив миру неведомую дотоле мощь человеческой гениальности.
* Композиции в размере росписи, которые затем переводились на потолок. - Прим. перев.
Репродукции деталей этого гигантского ансамбля вызывают ненасытное желание рассматривать их еще и еще. Однако при входе в капеллу на нас накатываются иные впечатления, смывающие представления, полученные из фотографий. Весьма просторный и высокий зал перекрыт пологим сводом. Вдоль стен тянутся кватрочентистские фрески с эпизодами из жизни Моисея и Христа. Но едва подняв голову, мы словно попадаем в другой мир, мир сверхчеловеческих масштабов. По сторонам плафона, над окнами, ветхозаветные пророки, возвещавшие явление Мессии, чередуются с сивиллами, которые, согласно христианским представлениям, предсказывали пришествие Христа язычникам. Эти титанические фигуры представлены в состоянии духовной сосредоточенности - в момент чтения, рассуждения, записи мысли или глубокой поглощенности звучанием внутреннего голоса. В центральной части потолка, между рядами этих крупных фигур, Микеланджело поместил картины Сотворения мира и истории Ноя. Словно уступая неукротимому напору воображения, выплескивающему все новые и новые образы, он заполнил и обрамления этих композиций. Юношеские фигуры то замирают, уподобляясь каменным статуям, то оживают в медлительных разворотах, демонстрируя щиты и медальоны, в которых также проступают изобразительные сюжеты. Но это лишь центральная часть ансамбля. В нижней части свода, в треугольниках распалубок и под ними располагается множество фигур в разнообразнейших позициях - предки Христа, как они перечислены в Библии.

Из репродукций может возникнуть впечатление перегруженности потолка обилием фигур. Однако при входе в капеллу поражает как раз соразмерность росписи архитектурному окружению, декоративная ясность ее членений. Когда в 1980 году фрески были очищены от слоев сажи и пыли, их краски предстали в той светоносной яркости, которая была необходима в условиях слабого освещения через узкие и немногочисленные окна. (Это обстоятельство редко учитывается сейчас, когда мы рассматриваем фрески при сильной электрической подсветке, направленной на потолок.)

Микеланджело
Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы

На илл. 197 представлена одна из ритмически повторяющихся секций росписи. На ней хорошо виден порядок расположения фигур вокруг композиций творения. Слева - пророк Даниил; он наклонился, чтобы сделать выписку из огромного тома, который помогает ему удержать на коленях маленький мальчик. Справа ему соответствует Кумская сивилла, не отрывающая взгляда от книги. На противоположной стороне Персидская сивилла, старуха в восточном костюме, - поднеся книгу к глазам, она также углубилась в изучение священного текста, а рядом с ней - ветхозаветный пророк Иезекииль; резко развернувшись, он словно взывает к невидимому слушателю. Пилястры, фланкирующие эти фигуры, украшены скульптурными изображениями играющих детей (путти), а прямо над ними расположились обнаженные юноши, привязывающие медальоны к выступам пилястр. В треугольных секциях представлены ветхозаветные предки Христа, а над обрамлениями этих композиций - обнаженные в скорчившихся позах. Обнаженные (иньюди) Сикстинской капеллы демонстрируют несравненное мастерство Микеланджело в изображении человеческих фигур под любым углом, в любых позах. Тела юных атлетов с их напряженной мускулатурой, свертывающиеся и раскручивающиеся во всех мыслимых направлениях, являют бесконечные воплощения человеческой красоты. В центральной части плафона таких фигур двадцать, одна великолепнее другой. Весьма вероятно, что мысленные образы, которым не суждено было воплотиться в мраморах Каррары, вновь нахлынули на Микеланджело, когда он работал в Сикстинской капелле. Можно понять, как мучителен был для него вынужденный отказ от работы в любимом материале и как замыслы, безвыходно кипевшие в нем, выплеснулись наконец, подстегиваемые мстительным честолюбием: коль враги, реальные или мнимые, вынудили его заняться живописью, так вот, пусть полюбуются, на что он способен!

Мы знаем, как тщательно и детально прорабатывал Микеланджело каждую фигуру в подготовительных рисунках. Здесь приводится лист из альбома эскизов с натурными штудиями к одной из сивилл (илл. 199). Со времен античности ни один художник не достигал такого совершенства в передаче мускульных усилий. Но как бы ни был ослепителен блеск виртуозности в знаменитых микеланджеловских «иньюди», он меркнет перед силой творческого духа, раскрывающейся в композициях на библейские темы. В центральной части потолка мы видим, как, подчиняясь повелительным жестам Всевышнего, возникают из небытия растения, небесные светила, животные, пробуждается к жизни человек. Не будет преувеличением сказать, что образ Бога-Отца сложился в сознании людей - и не только художников, но и тех, кто никогда не слыхал имени Микеланджело, - под прямым или

199
Микеланджело
Подготовительные рисунки к фигуре Ливийской сивиллы на потолке Сикстинской капеллы.
Около 1510

Бумага, сангина 28,9x21,4 см
Нью-Йорк, Музей Метрополитен

косвенным воздействием сикстинских фресок. Самая известная и, пожалуй, самая впечатляющая из них - Сотворение Адама (илл. 200). Иконографический тип - Бог прикосновением руки вызывает к жизни лежащего Адама - существовал в изобразительном искусстве задолго до Микеланджело. Но под его кистью словно предстали воочию вдохновенные силы божественного созидания. Внимание целиком сосредоточено на двух фигурах: распростертый на земле Адам, наделенный первозданной красотой и силой, и летящий к нему Создатель. Пронзающий пустоту стремительный полет вздымает плащ, как парус на ветру. Повинуясь властному жесту господней руки, еще не коснувшейся пальцев Адама, первочеловек восстает от оков сна, устремив взор к отеческому лицу Творца. Микеланджело совершил чудо, явив идею творческого всемогущества в этом встречном движении двух рук - смысловом центре и композиционном фокусе фрески.
В 1512 году, едва завершив роспись потолка Сикстинской капеллы, Микеланджело вернулся к своим мраморам с намерением продолжить работу над гробницей Юлия П. Он хотел украсить ее по образцу некоторых римских монументов статуями пленников, наделив их символическим смыслом. К этому замыслу относится Умирающий раб (илл. 201).

Тем, кто полагал, что изнурительная работа в капелле истощила творческие силы Микеланджело, вскоре пришлось убедиться в обратном. При соприкосновении с любимым материалом его воображение вспыхнуло с новой силой. В Сотворении Адама животворные силы поднимают спящего с земли, в Умирающем рабе жизнь увядает, ее токи

200
Микеланджело Сотворение Адама

Деталь росписи потолка Сикстинской капеллы

снова уходят в землю. Есть невыразимая красота в этом мгновении последнего вздоха, освобождения от мирских борений, когда тело устало оседает, покоряясь земному тяготению. При рассматривании статуи в Лувре забываешь о холоде мрамора - волна живого движения пробегает по фигуре, не нарушая ее покоя. По-видимому, Микеланджело сознательно стремился к такой двойственности. Загадочное свойство его скульптур вызывало неизменное восхищение с момента их создания: с какой бы силой ни раскручивалась пружина вращательных движений, они непременно замыкаются в себе, схваченные крепким, устойчивым контуром. Эта особенность объясняется своеобразием творческого мышления Микеланджело: в мраморной глыбе он прозревал скрытую пластическую форму и свою задачу скульптора он видел в том, чтобы высвободить ее, убрав все лишнее. Поэтому форма первоначального блока незримо присутствует в статуе, словно сжимая ее со всех сторон и удерживая в своих пределах мощное движение фигуры. Произведения, созданные по заказам Юлия II, принесли Микеланджело славу, какой еще не знал ни один художник. Однако она стала для него чем-то вроде проклятия: он так и не смог осуществить мечту своей молодости - скульптурный ансамбль папской гробницы. После смерти Юлия II сменявшие друг друга папы с еще большим рвением добивались услуг великого художника; государи и первосвященники желали во что бы то ни стало связать свое имя с именем Микеланджело. Но по мере того как разрасталось число высокопоставленных искателей его таланта, стареющий мастер все больше удалялся от мира, подчиняя свою жизнь все более суровым требованиям. Написанные им в то время стихотворения пронизаны тревожным беспокойством о греховности собственного творчества, а письма свидетельствуют, что чем выше он поднимался в глазах сограждан, тем сильнее одолевали его горькие раздумья. Его неистовый темперамент вызывал не только восторженное поклонение, но и страх, он был способен и на высочайшие взлеты, и на глубокие падения. Конечно, он сознавал, что добился высокого положения, несравнимого с положением художника во времена его молодости. Уже будучи

201
Микеланджело
Умирающий раб
Около 1513

Мрамор Высота 229 см
Париж, Лувр

202
Перуджино

Явление Девы Марии Святому Бернарду
Около 1490-1494

семидесятитрехлетним стариком, он дал отповедь своему соотечественнику, адресовавшему письмо «скульптору Микеланджело»: «Скажи ему, -писал он, - чтобы он впредь не надписывал на своих посланиях "Микеланджело, скульптору", поскольку здесь меня знают только как Микеланджело Буонарроти... Я никогда не был ни живописцем, ни скульптором, как те, кто содержит для этого мастерскую... Хотя я и служил трем папам, это было вынужденно».
Глубоко убежденный в собственной независимости, ревностно оберегавший ее, Микеланджело отказался от вознаграждения за свою последнюю крупную работу - возведение купола собора Святого Петра. Завершив труд своего давнего соперника, Браманте, престарелый мастер считал, что его участие в строительстве главного храма христиан есть дань Богу и грязь мирской корысти не должна касаться святых деяний. Парящий над Римом купол, словно стремящийся оторваться от кольца сдвоенных колонн, стал памятником духовному величию этого необыкновенного художника, прозванного современниками «божественным».

В 1504 году, в разгар соревнования Микеланджело и Леонардо, во Флоренцию прибыл молодой художник, родом из городка Урбино, что в провинции Умбрия. Рафаэль Санти, известный теперь миру как просто Рафаэль (1483 - 1520), подавал большие надежды еще будучи учеником Перуджино (1446 - 1523), ведущей фигуры умбрийской школы. Перуджино принадлежал к тому же разряду успешно работающих мастеров, что и Гирландайо, Верроккьо - наставники великих флорентийцев. Чтобы справиться с наплывом заказов, он нуждался в большом количестве учеников. Его алтарные образы с их благочестивым достоинством и трогательной нежностью заслужили всеобщее признание. Проблемы, одолевавшие ранних кватрочентистов, к его времени во многом были разрешены. В лучших работах Перуджино глубинное пространство не нарушает композиционного равновесия, а воспринятое от Леонардо сфумато смягчает контуры фигур. Один из его алтарных образов посвящен Святому Бернарду (илл. 202). Оторвавшись от книги, Святой устремил взгляд на представшую перед ним Мадонну. В почти симметричном расположении фигур не ощущается нарочитости. Их движения спокойны и естественны, а группы легко слагаются в гармоничную композицию. Правда, Перуджино достиг этой слаженности за счет отказа от верности натуре, перед которой преклонялись мастера кватроченто. Нетрудно заметить, что лица двух ангелов одинаковы, будто списаны с одной модели. Художник выработал свой тип красоты, который кочует из одной его картины в другую в бесконечных вариациях. Когда смотришь подряд большое количество его работ, их однообразие кажется утомительным.

Но сам Перуджино никак не предполагал, что его алтарные образы будут выставляться в галереях в один ряд. Рассматриваемые по отдельности, они доставляют удовольствие как проблески иного мира, более чистого и гармоничного, чем наш.
Рафаэль, вдыхавший с юных лет атмосферу мастерской Перуджино, быстро освоил манеру учителя. Во Флоренции он окунулся в совсем иную художественную среду, ставшую серьезным испытанием для начинающего живописца. Леонардо и Микеланджело, один старше его на тридцать один год, другой - на восемь, внедряли в искусство новые критерии. Репутация этих гигантов могла бы подавить любого новичка, но не Рафаэля. Он твердо решил учиться у них. Не обладая ни огромными познаниями Леонардо, ни волей Микеланджело, он, конечно, понимал, что уступает им во многих отношениях. Но в то время, как эти исключительные индивидуальности были непредсказуемы в поступках и недоступны в своем мышлении обычным людям, кроткий характер Рафаэля сразу расположил к нему влиятельных патронов. Кроме того, он обладал огромной работоспособностью и решимостью непременно подняться на уровень старших мастеров.

Лучшие создания Рафаэля преисполнены артистической свободы, и трудно представить себе, что эта непринужденность была оплачена тяжелым, упорным трудом. Для многих людей Рафаэль остается мастером ясноликих Мадонн, известных настолько, что уже трудно оценивать их со стороны художественных качеств. Ведь рафаэлевский образ Мадонны был также размножен бесчисленными подражателями, как и сотворенный Микеланджело образ Бога. Дешевые репродукции, развешанные повсюду, склоняют к сомнению в достоинствах столь общепонятного, слишком «бесспорного» искусства. На самом же деле кажущаяся простота Рафаэля - плод глубоких раздумий, точного расчета и мудрого самоконтроля (стр. 34-35, илл. 17-18). Такая вещь, как Мадонна делъ Грандука, - это подлинная классика, не напрасно принятая за образец, наряду с созданиями Фидия и Праксителя, многими поколениями художников. Она не нуждается в объяснениях и потому «бесспорна». Она превосходит все предшествующие интерпретации той же темы подлинностью простоты. Рафаэль унаследовал от Перуджино тип красоты, но как же далеки его наполненные жизнью образы от отвлеченных схем учителя! И мягкая моделировка лица с истаивающими в тенях контурами, и проступающие под складками плаща объемы, и положение рук, ласкающих и оберегающих Младенца, - здесь все закономерно, точно выстроено, и любое смещение грозит разрушить гармонию. При этом в картине нет никаких искусственных, принудительных приемов, словно она сложилась не по воле художника, а по повелению самой природы.

203
Рафаэль
Мадонна дель Грандука.
Около 1505
Дерево, масло. 84 х 35 см
Флоренция, палаццо Питти

204
Рафаэль
Триумф Галатеи
Около 1511-1514

Фреска. 295 х 225 см
Рим, вилла Фарнезина

Прожив несколько лет во Флоренции, Рафаэль отправился в Рим. Он прибыл туда, видимо, в 1508 году, когда Микеланджело только начал работать над фресками Сикстинской капеллы. Юлий II вскоре нашел применение его силам, поручив молодому художнику расписать стены нескольких залов в Ватикане, так называемых станц (комнат). Во фресках станц в полную силу раскрылось дарование Рафаэля -мастера рисунка и композиции. Только на месте можно оценить по достоинству эти подчиненные единому замыслу монументальные росписи, в которых формы перекликаются, а композиционные линии развиваются от одной фрески к другой. Нет смысла воспроизводить их. Фигуры, написанные Рафаэлем в натуральную величину и соотнесенные с архитектурным окружением, в мелких репродукциях утрачивают индивидуальную выразительность, поглощаются групповыми массами. В оторванных же от контекста «деталях» пропадает другое, не менее ценное качество - мелодичная непрерывность целого.

С большим доверием можно отнестись к воспроизведению не столь масштабной росписи, которой Рафаэль украсил виллу богатого банкира Агостино Киджи (ныне вилла Фарнезина, илл. 204). Ее сюжет почерпнут из той же поэмы Анджело Полициано, что ранее вдохновила Боттичелли на Рождение Венеры. В стансах Полициано говорится о неуклюжем гиганте Полифеме, который славит в любовной песне красоту морской нимфы Галатеи, а она, насмехаясь над нескладной песней своего поклонника, несется по волнам в упряжке из двух дельфинов, окруженная веселой компанией морских божеств и нимф. Эту радостную картину представил в своей фреске Рафаэль, отведя под изображение Полифема другой простенок. Прослеживая взглядом сложные переплетения ликующей, бурлящей композиции, мы открываем в ней все новые красоты. Фигуры вторят друг другу, каждому движению соответствует встречное контр-движение. Нам уже знаком этот прием по картине Поллайоло (стр. 263, илл. 171). Но каким вялым и навязчивым кажется поллайоловское решение в сравнении с непринужденной естественностью Рафаэля! Начнем с купидонов, нацеливших стрелы в сердце Галатеи. Не только левая и правая фигуры симметричны друг другу, но и изгиб тела плавающего внизу путти точно соответствует позе купидона, порхающего в центре наверху. То же самое можно сказать и о группе морских божеств, кружащихся в вихревом водовороте. Боковые фигуры трубящих в раковины обращены в противоположные стороны, в таком же соответствии находятся и две пары, слившиеся в любовных объятиях. Но самое поразительное, что все эти разнонаправленные движения словно подхватываются взмывающей вверх фигурой Галатеи. Ее повозка несется слева направо, ветер относит покрывало в противоположную сторону; она повернула голову, прислушиваясь

к странным звукам любовной песни, и все композиционные линии картины устремляются к ее центру - лицу Галатеи. На него указывают и стрелы купидонов, и линии натянутых поводьев. Только высокий артистизм Рафаэля мог обуздать это клокотание форм. Именно этим он заслужил восторженное преклонение многих художников. И если, по всеобщему признанию, Микеланджело достиг наивысших вершин в изображении человека, то в наследии Рафаэля ценилось прежде всего совершенство композиции - труднейшего искусства объединения свободно движущихся фигур.
Рафаэль вызывал неизменное восхищение и другим качеством -ясной красотой созданных им образов. Когда он закончил Галатею, один придворный спросил, как ему удалось найти такую прекрасную модель. Художник ответил, что он не копирует натуру, а следует «некой идее», сложившейся у него в голове. Рафаэль, как и его учитель Перуджино, действительно несколько отошел от «портретирования» натуры, нарушив тем самым заветы кватроченто. Он писал воображаемую красоту. Вернувшись к временам Праксителя (стр. 102, илл. 62), мы вспомним, что так называемая идеальная красота возникла в результате постепенного преобразования схематичной формы в форму натуроподобную. Теперь это отношение было перевернуто. Художники стали преобразовывать натуру в соответствии с тем идеалом, который они видели в античном искусстве, то есть «идеализировать» ее. На этом пути их подстерегали опасности - ведь художник, намеренно «исправляющий» природу, легко впадает в манерность и монотонность. Однако Рафаэль счастливо избежал этой опасности, его идеализированные образы сохраняют живую непосредственность. Галатея явилась не из отвлеченных схем, а из праздничного мира любви и красоты - так представляли себе классическую античность итальянские художники XVI века.

Эти достижения прославили Рафаэля в веках. Тех, кто связывает его имя только с прекрасными Мадоннами и образами античной

205
Рафаэль
Триумф Галатеи

Деталь

206
Рафаэль
Портрет папы Льва X с кардиналами.
1518

Дерево, масло 155,5 х 119 см
Флоренция, галерея Уффици

мифологии, возможно, удивит портрет папы Льва X - патрона художника из рода Медичи {илл. 206). Рафаэль запечатлел его в компании двух кардиналов, в момент, когда он только что оторвался от книги (этот большой манускрипт напоминает по стилю Псалтирь королевы Марии, стр. 211, илл. 140). Отечное лицо пожилого близорукого человека передано без всякой идеализации. Пышные облачения из бархата и парчи придают портрету торжественность, но в лицах ощущается какая-то тревога. Это были и в самом деле беспокойные времена. Как раз в период создания портрета Лютер выступил против папы с обвинениями в расточительстве, в неумеренных тратах на строительство собора Святого Петра. Когда в 1514 году скончался Браманте, Лев X поручил Рафаэлю продолжить работу над этим грандиозным проектом. Овладев профессией архитектора, Рафаэль строил церкви, виллы и дворцы, изучал памятники Древнего Рима. В противоположность Микеланджело, он умел ладить с людьми, и его мастерская всегда была загружена работой. Будучи учтивым, светским человеком, он сблизился с учеными-гуманистами и вошел в круг папского двора. Уже ходили слухи, что он станет кардиналом, когда его жизнь внезапно оборвалась. Рафаэль прожил тридцать семь лет, чуть дольше Моцарта, и за этот скупо отмеренный судьбой срок успел сделать поразительно много, подняться к высшим творческим свершениям. Кардинал Бембо, один из известнейших ученых того времени, написал эпитафию для гробницы Рафаэля в римском Пантеоне:
Здесь лежит Рафаэль, кем опасалась Природа Стать побежденной навек и умереть вместе с ним.

Ученики Рафаэля работают над декорированием Лоджий в Ватикане
Около 1518

Стукковый рельеф
Ватикан, Лоджии

Глава 16 СВЕТ И ЦВЕТ

Дата добавления: 2014-11-20