Первая половина XX века 2 страница

поворотах. Некоторые ее части мы видим так отчетливо, что, кажется, можем потрогать их, другие же расплываются, теряют четкость. И все же эта мешанина дает более полное представление о скрипке, чем тщательное повторение ее внешнего вида в живописи или фотографии». Резоны такого рода, как я полагаю, и привели художников к живописи, характерным образцом которой является пикассовский натюрморт со скрипкой (илл. 374). Можно сказать, что в каком-то отношении здесь восстанавливаются принципы древнеегипетского искусства, где разные части объекта изображались с разных точек зрения. Головка грифа и колки показаны сбоку - так, как они являются в нашем внутреннем представлении. Однако прорези верхней деки (эфы) изображены фронтально - с той позиции, откуда они только и видны. Изгиб корпуса скрипки слишком крутой, но это преувеличение проистекает из наших двигательных и осязательных ощущений, которые оживают, когда мы мысленно проводим рукой по боковой части инструмента. Смычок и струны свободно зависают в пространстве; струны изображены дважды - один раз с фронтальной позиции, другой - со стороны их крепления к грифу. При всей дробности форм, разъятых на части разными углами зрения (их описание можно было бы продолжить), в картине нет сумятицы. Дело в том, что Пикассо смонтировал композицию из однородных элементов, и этот системный принцип обеспечивает надежную целостность, аналогичную той, какую мы видели в тотемной колонне американских индейцев (стр. 48, илл. 26).

В этом методе есть и обратная сторона, которую учитывали в своем творчестве основоположники кубизма. Он применим только по отношению к привычным, хорошо известным предметам. Чтобы опознать отдельные элементы скрипки, соотнести их между собой, зритель должен знать, как она выглядит, поэтому кубисты ограничили выбор живописных мотивов такими объектами, которые надежно ориентируют глаз, прокладывающий путь сквозь плотные скопления фрагментов, - гитары, бутылки, вазы с фруктами, реже - человеческие фигуры. Не все находят удовольствие в таких играх, и нет надобности принуждать к ним людей. Однако существует необходимость в разъяснении намерений художника. Некоторые критически настроенные зрители подозревают, что художник принимает их за дураков, называя скрипкой нечто несообразное. Но художник не хотел никого оскорблять, напротив - он высоко оценил умственные способности своих зрителей, полагая, что все они знают, как выглядит скрипка, и пойдут смотреть его картину не для того, чтобы получить эту элементарную информацию. Он пригласил публику для участия в интеллектуальной игре построения мысленного образа, конструирования объемной формы из отдельных плоскостных проекций. Известно, что во все времена художники предлагали свои решения парадокса, лежащего в основании живописи, -как передать глубину на плоской поверхности. Кубизм если и не истолковал

374
Пабло Пикассо
Скрипка и виноград, 1912

Холст, масло. 50,6 X 61 см
Нью-Йорк, Музей современного искусства

этот парадокс, то остроумно использовал его. Фовисты пожертвовали светотенью ради наслаждения цветом, кубисты пошли прямо противоположным путем, сделав традиционные приемы лепки объема предметом увлекательной игры в загадки и разгадки.

Пикассо никогда не пытался навязывать кубизм как единственный способ изображения видимого мира, отменяющий все остальные. Напротив, он многократно менял свою манеру и время от времени, отказавшись от дерзких экспериментов, возвращался к традиционным формам изобразительного искусства (стр. 26-27, илл. II, 12). Трудно поверить, что на илл. 375 и 376 представлен один и тот же сюжет - человеческое лицо -в исполнении одного и того же художника. Чтобы понять второй из них, нужно воскресить в памяти наши опыты с рожицей (стр. 46), а также вспомнить, как создавались фетиши (илл. 24) и маски (стр. 47, илл. 25) первобытных племен. Пикассо словно хотел определить здесь пределы

375
Пабло Пикассо
Портрет юноши, 1945

Литография. 29 х 23 см

376
Пабло Пикассо
Голова. 1928

Холст, масло, коллаж 55 X 33 см
Частное собрание

допустимого в данном методе, выяснить, как далеко можно зайти в конструировании образа из чужеродных ему материалов и форм. Он вырезал условный профиль из грубого материала, наклеил его на холст и пририсовал схематичные формы глаз, расставив их как можно дальше друг от друга. Рот заменила сломанная под углом полоска с квадратиками «зубов», а волнообразная линия обозначила приблизительный контур лица. Но постоянно балансируя на грани невозможного, Пикассо вдруг останавливался и, оглянувшись назад, создавал уверенной рукой такие убедительные и волнующие образы, как представленный здесь портрет юноши. Ни в одном методе, ни в одной технике он не находил длительного удовлетворения. Время от времени, забросив живопись, он брался за керамику. С первого взгляда не многие догадаются, что эта тарелка (илл. 377) выполнена одним из самых дерзких экспериментаторов XX века. Быть может, сама не знавшая препятствий техническая виртуозность влекла Пикассо к простоте. Отложив на время интеллектуальные головоломки, он с особым удовольствием предавался бесхитростным ходам детского и крестьянского творчества. Сам Пикассо вовсе не считал, что его искусство сводится к поисковым

экспериментам. Однажды он заметил; «Я не ищу, я нахожу». Прилежные старания понять его живопись вызывали у мастера лишь усмешку: «Все хотят понять искусство. Почему бы не попытаться понять пение птицы?» В этом он был безусловно прав. Живопись не поддается полному, исчерпывающему «объяснению». Словесные рассуждения могут послужить некими полезными указателями, устранить препятствия к восприятию, а также очертить ситуацию, в которой творит художник. Полагаю, что ситуация, подталкивавшая Пикассо к его «находкам», весьма типична для искусства XX века.
Ради лучшего понимания этих обстоятельств необходимо еще раз вернуться к их истокам. Для художника «добрых старых времен» работа начиналась с тематического задания. Получив заказ написать, скажем, Мадонну или портрет, он принимался за его выполнение. Когда число таких заказов сократилось, художники стали сами решать, что будут писать. Одни выбирали темы в расчете на вкусы богатых покупателей - события отечественной истории, влюбленные под луной, попойки монахов. Другие, отказавшись от «иллюстративных» сюжетов, сосредотачивались на таких мотивах, которые давали им возможность разрабатывать некоторые профессиональные проблемы. Так, импрессионисты, увлеченные эффектами света на пленэре, вызвали шок у привыкшей к литературным сюжетам публики своими улочками на окраинах и стогами сена. Назвав портрет матери Гармонией в сером и черном (стр. 531, илл. 347), Уистлер продемонстрировал, что для художника любой сюжет - лишь предлог для упражнений в цвете и рисунке. Сезанну уже даже не нужно было прокламировать эту позицию. Его натюрморты (стр. 543, илл. 353) можно рассматривать как опыты исследования живописных проблем. Кубисты шли в том же направлении, и после них все большее число художников приходило к убеждению, что содержание
художественного творчества состоит в разрешении формальных задач. Для них форма всегда была на первом месте, а сюжет на втором.
Наилучшее описание вытекающей отсюда процедуры дал швейцарский художник и музыкант Пауль Клее (1879 - 1940). Клее был другом Кандинского, но его воззрения и творческий метод складывались также под воздействием кубизма, с которым он ознакомился в Париже в 1912 году. В кубистических приемах он увидел не новый способ изображения реальности, а новые

377
Пабло Пикассо
Птица. 1948

Керамическое блюдо 32 X 88 см
Частное собрание

возможности для игры с формами. В лекциях, читанных в Баухаузе, Клее рассказывал, как он соединял и сталкивал друг с другом различные линии, цвета, плотности, где-то добавляя штрихи, где-то облегчая массы, неустанно отыскивая «верные» соотношения, столь важные для каждого художника. Возникавшие под его рукой формы сами собой складывались в образы, напоминавшие то реальность, то грезы, и, следуя намекам фантазирующих линий и пятен, художник «находил» в них свой сюжет, стараясь не нарушить при этом гармонии самих форм. По его убеждению, в таком способе образотворчества было гораздо больше «верности природе», чем в ее рабском копировании, поскольку в художнике творит сама природа. Та самая потаенная сила, которая создала изумительные тела доисторических животных, волшебный мир подводной фауны, присутствует в сознании художника, управляя развитием его творений. Клее с наслаждением предавался неисчерпаемому богатству спонтанно возникающих образов и в этом был близок Пикассо. По одной картине невозможно оценить неистощимый поток фантазии этого художника, но все же илл. 378 даст некоторое представление об остроумии его метода и изощренности воображения. Рассматривая акварель Маленькая сказка о маленьком карлике, мы становимся свидетелями волшебных превращений гнома, лицо которого зрительно претворяется в нижнюю часть нависшей над ним маски.
Клее не придумал этот фокус заранее, до того, как начал рисовать. Само свободное течение форм, плывущих, как во сне, и наслаивающихся друг на друга, привело к этому открытию, которому он затем придал большую определенность. Конечно, и художники прошлого иногда полагались на внезапные вспышки озарения, но, идя навстречу счастливой случайности, они всегда подчиняли ее своей воле. Современные же художники, разделяющие веру Клее в творческую силу природы, отвергают самую мысль о сознательном контроле. В их представлении произведение должно вырастать само собой, по своим внутренним законам становления. Здесь снова стоит вспомнить о наших собственных опытах рисования, когда в забывчивости мы водим карандашом по бумаге и вдруг, очнувшись, обнаруживаем какие-то фигурки. Различие в том, что художник видит в таких блужданиях карандаша начало серьезной игры.

Несомненно, степень вовлеченности в игровые фантазии зависит от личности художника, его темперамента и вкуса. Живопись американца Лайонела Фейнингера (1871 - 1956), который некоторое время также работал в Баухаузе, дает хороший пример того, как проблемы формы определяют выбор сюжетов. Фейнингер, как и Клее, посетил Париж в 1912 году, когда весь художественный мир был, по его словам, «взбудоражен кубизмом». Он не оставил без внимания кубистическое решение извечной живописной проблемы - передачи на плоскости пространственной глубины при соблюдении ясности очертаний - и выработал собственный, весьма удачный,

378
Пауль Клее
Маленькая сказка о маленьком карлике, 1925

Картон, акварель, лак 43 X 35 см
Частное собрание

прием построения картины из взаимопересекающихся прозрачных треугольников. Наслаиваясь друг на друга, такие формы отмеряют пространственные интервалы наподобие прозрачных завес в оформлении театральной сцены, что дает возможность художнику совместить глубину с плоскостностью обобщенных очертаний. Выбирая такие мотивы, как старинные улочки с островерхими крышами, парусники в море, Фейнингер мог свободно оперировать необходимыми ему диагональными линиями и призматическими формами. Картина на сюжет парусной регаты (илл. 379) показывает, что этот прием позволял передавать не только пространство, но и движение.

Та же увлеченность проблемами формы, судя по всему, направляла и творчество французского скульптора румынского происхождения Константина Бранкузи (Брынкуши; 1876 - 1957). Предав забвению уроки художественной школы и Родена, у которого он работал ассистентом, Бранкузи обратился к поискам предельно обобщенной формы. В течение нескольких лет он работал над пластическим мотивом двух обнимающихся фигур, встроенных в кубический блок (илл. 380). Возможно, нас поразит радикальность, «карикатурность» такого решения, но лежащая в его основе проблема не так нова, как кажется. В представлении Микеланджело искусство скульптора заключалось в том, чтобы высвободить фигуру из мраморной глыбы, наделить ее жизнью и движением в пределах пространства, очерченного изначальной формой камня. Бранкузи подходит к той

380
Константин Бранкузи
Поцелуй. 1907

Камень. Высота 28 см
Крайова (Румыния), Музей искусств

же проблеме с противоположной стороны. Он словно нащупывает грань, за которой камень начинает оживать, перерастать в изображение двух слившихся в поцелуе человеческих фигур.

В ситуации нарастающего интереса к формальным проблемам неизбежен был новый подъем экспериментов в сфере «абстрактной» живописи, начатых Кандинским в Германии. Идеи Кандинского, как мы помним, проистекали из концепции экспрессионизма, художник мечтал о живописи, способной соперничать с музыкой по своим выразительным качествам. Когда под влиянием кубизма усилился интерес к структурному началу, художники разных европейских стран - Франции, России, а затем и Голландии - стали задумываться над вопросом о возможности превращения картины в подобие архитектурной конструкции. Голландский художник Пит Мондриан (1872 - 1944) выстраивал свои картины из простейших элементов - прямых линий и основных цветов (илл. 381). Он стремился к искусству, которое своей предельной ясностью и внутренней дисциплиной отражало бы объективные законы мироздания. Подобно Кандинскому и Клее, Мондриан склонялся к мистике и рассматривал свою живопись как

381
Пит Мондриан
Композиция с красным, черным, синим, желтым и серым., 1920

Холст, масло. 52,5 х 60 см
Амстердам, Стеделийк Музеум

некий способ зрительного представления сущностной, неизменной реальности, таящейся за текучими феноменами внешнего мира.
Под влиянием сходного миросозерцания английский художник Бен Николсон (1894 - 1982) предался формальным построениям несколько иного типа. Если Мондриана интересовали отношения основных цветов, Николсон сосредоточился на формах круга и прямоугольника, которые он чаще всего вырезал в белом картоне, придавая каждой фигуре рельеф разной глубины (илл. 382). Он также искал «высшую реальность», ибо, по его убеждению, религиозный и художественный опыт есть одно и то же.

Как бы мы ни относились к этой философии, поглощенность художника поиском «верного» согласования нескольких форм и тонов не должна вызывать удивления. Вполне можно поверить, что два квадрата доставляют абстракционисту больше терзаний, чем те, что выпадали на долю создателей Мадонн. Когда художник писал Мадонну, он знал, чего добивался. Кроме того, его направляла традиция, которая ограничивала возможности выбора. Абстракционист, колдующий над двумя квадратами, находится в более трудном положении. Он может сколько угодно передвигать свои фигуры по холсту, испытывать бесконечное количество вариантов, не зная, на чем

382
Бен Николсон
1934 (рельеф).
Вырезанный картон, масло. 72,8 х 96,5 см
Лондон, Галерея Тейт

остановиться. Но даже если нам его занятия неинтересны, не стоит глумиться над его добровольно возложенными на себя тяготами.

Одному из художников удалось найти весьма неординарный выход из вышеописанной ситуации. Речь идет об американском скульпторе Александре Колдере (1898 - 1976). Будучи инженером по профессии, Колдер в 1930 году посетил парижскую мастерскую Мондриана и был очарован его искусством. Его захватила идея зримого отображения математических закономерностей Вселенной, но такая задача, в его представлении, была невыполнима посредством застылых, статичных форм. Мир пребывает в непрерывном движении, становлении, а его постоянство обеспечивается равновесием взаимодействующих сил; идея подвижного равновесия воодушевила Колдера на создание первых мобилей (илл. 383). Пластические формы разных конфигураций и окраски он закреплял в подвешенном состоянии, так что они раскачивались, колебались, вращались в пространстве. Здесь слово «равновесие» уже не фигура речи. Эти конструкции, в которых устойчивость балансирующей системы поддерживается ею самой, - плод точного расчета и эксперимента. Сейчас мобили Колдера стали модной игрушкой, и мало кто видит в них модель мировых процессов.

383
Александр Колдер
Вселенная.
1934

Мобиль с мотором
Окрашенная металлическая трубка, проволока, дерево, струна.
Высота 102,9 см
Нью-Йорк, Музей современного искусства

Точно так же и мондриановские прямоугольники, перекочевав на журнальные обложки, утратили свою философскую подоплеку. Есть какая-то закономерность в том, что все головоломки равновесия, теоретически найденного метода, как бы ни были они увлекательны, оставляют после себя ощущение пустоты - той самой пустоты, которую так старались избежать художники. Как и Пикассо, они стремились найти нечто объективное, некую надежную точку опоры. Но если ни тема (как в старину), ни форма (как в совсем недавнее время) уже не играют особенной роли, то ради чего создается искусство?

Ответ предугадывается, но его не просто сформулировать, а существующие объяснения слишком часто впадают в сомнительные глубины и несомненную бессмыслицу. Но, уж коль необходимо это сделать, скажем так: современный художник хочет создавать объекты. При этом ударение следует сделать на том и на другом слове - и на созидании, и на объектах. То есть художник испытывает потребность сотворить нечто такое, чего прежде не существовало, - не искусное подобие предмета и не украшение окружающей среды, но нечто более объективное и постоянное, более сущностное, чем тусклые реалии нашего жалкого бытия. Подобное состояние сознания знакомо нам по опыту детства, когда мы ощущали в себе силы сотворить нечто невиданное из песка и кирпича, когда палка от метлы превращалась в волшебный жезл, а несколько камней - в зачарованный замок. Иногда такие самоделки приобретали для нас огромную важность, быть может, не меньшую, чем рукотворный образ для первобытного племени. Можно с уверенностью предположить, что Генри Мур (1898 - 1986) хотел пробудить в нас своими

384
Генри Мур
Полулежащая фигура., 1938

Камень. Высота 132,7 см
Лондон, Галерея Тейт

скульптурами (илл. 384) это интенсивное чувство уникальности объекта, сотворенного магией человеческой руки. Статуи Мура возникли не из разглядывания натурщиков, а из созерцания камней. Скульптор хотел что-то «извлечь» из камня - и не сокрушающей силой резца, а силой «вчувствования», угадывания «желаний» самого камня. Если в нем проступал намек на человеческую фигуру - прекрасно, но и в ней должна сохраниться природа валуна, его изначальная тяжесть. Мур намеревался не сотворить женскую фигуру из камня, а разглядеть ее в камне. Эта художническая позиция и вызвала в XX веке подъем интереса к первобытному искусству. У современных художников есть повод для зависти к ремесленникам примитивных племен, чьи образы, наделенные магической силой, участвуют в священных ритуалах. Таинственность древних идолов, загадочных фетишей пробуждает романтический эскапизм, стремление к бегству от современной цивилизации, испорченной коммерческими отношениями. Пусть примитивные племена дики и жестоки, но зато они не знают лицемерия. Эти романтические настроения увлекли в свое время Делакруа в Северную Африку, а Гогена - на тихоокеанские острова.

В одном из писем Гоген говорит о своем желании перескочить через коней Парфенона, чтобы прийти к игрушечному коньку своего детства. Томление современного художника по детской наивности может вызвать усмешку, и все же его нетрудно понять. Художник видит, что простодушие - единственное, чему еще нельзя обучиться. Любые хитрости профессии можно освоить, любой прием, любую находку - повторить. Музеи и выставочные залы насыщены произведениями, выполненными с таким

совершенством и легкостью, что этот путь уже не только ничего не обещает, но и грозит художнику опасностью превращения в бездушный автомат, штампующий гладко отшлифованные экземпляры живописной и скульптурной продукции. Ничего не остается, как вернуться в детство.
Провозглашенный Гогеном примитивизм привлек к себе множество сторонников, он оказал даже большее воздействие на искусство XX века, чем экспрессионизм Ван Гога и протокубизм Сезанна. Он стал вестником художественной революции, начавшейся около 1905 года, года первого выступления фовистов. Благодаря этой революции искусствоведы открыли художественную ценность искусства раннего и высокого Средневековья (стр. 165, илл. 106 или стр. 180, илл. 119). Тогда же художники обратились к первобытному искусству с тем ревностным благоговением, коего ранее удостаивалась лишь греческая пластика в академических кругах. Эта новая ориентация проявилась в частности в увлечении молодых парижских художников живописью самоучки, таможенного чиновника, который до того вел тихое и незаметное существование где-то на окраинах Парижа. Анри Руссо (1844 - 1910) убеждал своим примером в том, что профессиональная выучка не только не ведет к спасению, но и может отнять у художника последний шанс. Руссо, пребывавший в полном неведении относительно академического рисунка и импрессионистических эффектов, простодушно и прилежно выписывал каждый листок, каждую былинку, расцвечивая формы яркими красками (илл. 385). И при этом в его неуклюжих на вид картинах была такая первозданная сила, такая поэтичность, что нельзя было не признать его мастером своего дела.

В начавшейся тогда несколько странноватой погоне за наивностью естественные преимущества были у тех, кто, как тот же Руссо, прошел через жизненный опыт простых людей. Марк Шагал (1887 - 1985), приехавший в Париж незадолго до Первой мировой войны из еврейского местечка российской глубинки, счастливо сохранил детские впечатления и после того, как познакомился с новейшими течениями в искусстве. В его живописи сценки провинциального быта, характерные типы, вроде этого сросшегося со своим инструментом музыканта (илл. 386), действительно проникнуты неподдельной наивностью народной сказки с ее чудесными превращениями. Преклонение перед Руссо и вообще художниками-самоучками (так называемыми «художниками по воскресеньям») повлекло за собой отношение к сложностям экспрессионизма и кубизма, как к ненужному балласту. Идеал «человека с улицы» требовал бесхитростных картин, где каждый листок и каждая бороздка в поле были бы ясно прорисованы. Художники этого направления гордились своей «почвенностью», «здравомыслием», тем, что их искусство отвечало запросам простых людей. В нацистской Германии и коммунистической России эти позиции получили одобрение политиков, что само по себе не является аргументом ни за, ни против них. Американский

385
Анри Руссо
Портрет Джозефа Бруммера, 1909

Холст, масло 116x88,5 см
Частное собрание

386
Марк Шагал
Виолончелист., 1939

Холст, масло. 100 X 73 см
Частное собрание

художник Грант Вуд (1892 - 1942), побывавший в Париже и Мюнхене, воспевал красоты родного штата Айова в намеренно упрощенной стилистике. Для своей картины Весенняя пашня (илл. 387) он даже сделал глиняную модель, чтобы показать ландшафт с необычной верхней точки зрения, а также придать ему сходство с игрушечным макетом.
Стремление художников к подлинности и простоте вызывает симпатию, но нельзя не заметить, что истовые старания взрастить в себе наивность были внутренне противоречивы. Невозможно стать «примитивным» по желанию. Прилежные усилия уподобиться ребенку привели некоторых художников лишь к упражнениям в преднамеренной глуповатости.
Существовал еще один путь, едва испробованный в прошлом, - фантастические и сновидческие образы. Конечно, были бесы и адские отродья, особенно великолепные у Босха (стр. 358, илл. 229, 230), были гротески типа наличника Цуккаро (стр. 362, илл. 231), но, пожалуй, лишь Гойе удалось достичь достаточной убедительности в мистических видениях, например, в образе гиганта, сидящего на краю мира (стр. 489, илл. 320).
Джорджо де Кирико (1888 - 1978) - итальянский художник, родившийся в Греции, - сделал предметом своей живописи те чувства, которые охватывают человека при столкновении с чем-то неожиданным и абсолютно необъяснимым. В картине Песнь любви, написанной в традиционной манере, художник соединил в одном пространстве голову классической статуи, огромную резиновую перчатку и стены пустынного города (илл. 388).

Когда бельгиец Рене Магритт (1898 - 1967) увидел репродукцию этой картины, он воспринял ее, по его признанию, как «полный разрыв с ментальными обычаями художников - пленников своего таланта, виртуозности и мелкой специализации; это было новое видение». Почти всю свою жизнь Магритт создавал картины-сновидения - выписанные во всех подробностях, с загадочными названиями, врезающимися в память своей алогичностью. Название его композиции Попытка невозможного (илл. 389) можно было

387
Грант Вуд
Весенняя пашня., 1936

Картон, масло 46,3 х 102,1 см
Уинстон-Салем (штат Северная Каролина, США),
Музей американского искусства Рейнольда Хауза

388
Джорджо де Кирико
Песнь любви., 1914

Холст, масло. 73 х 59,1 см
Нью-Йорк, Музей современного искусства

бы вынести в эпиграф к этой главе. В начале ее мы отмечали, что экспериментаторские порывы были вызваны противоречиями, открывшимися в требовании «писать, что видишь». Художник на картине Магритта (а это - автопортрет) пытается исполнить обычное академическое задание -написать обнаженную натуру, но вдруг осознает, что под его кистью возникает не копия реальности, а новая реальность, - так, как это происходит во сне. Природа сновидений остается для нас загадкой.

Магритт был видным участником литературно-художественного объединения сюрреалистов. Наименование, появившееся в 1924 году, выражало стремление многих художников творить нечто более реальное, чем сама реальность. В группировку входил итало-швейцарский скульптор Альберто Джакометти (1901 - 1966). Созданная им мраморная голова (илл. 390) отчасти напоминает вышеприведенную работу Бранкузи, но Джакометти стремился не столько к упрощению формы, сколько

389
Рене Магритт
Попытка невозможного., 1928

Холст, масло 105,6x81 см
Частное собрание

к достижению максимальной выразительности минимальными средствами. Хотя перед нами всего лишь два углубления в каменной плите, мы воспринимаем и лицо, и взгляд, подобно тому, как это происходит в созданиях первобытного искусства (стр. 46, илл. 24).

На многих сюрреалистов большое впечатление произвели работы Зигмунда Фрейда, который доказывал, что при ослаблении контроля со стороны бодрствующего сознания в цивилизованном человеке просыпается дикарь или ребенок. На этом основании сюрреалисты заявляли,

что бодрствующий разум не способен к художественному творчеству. В их представлении разум может лишь добывать научные знания, но искусство возникает только из до-разумного, подсознательного начала. Эта теория не столь нова, как кажется. Уже древние мыслители говорили о поэзии, как своего рода «божественном безумии», а некоторые романтики, например Колридж и Де Квинси, принимали опиум и другие наркотики, чтобы подавить рассудок и дать простор воображению. Сюрреалисты во всяком случае с не меньшим рвением стремились достичь таких психических состояний, при которых выходит на поверхность то, что обычно скрывается в глубинах нашей души. Они сходились с Клее в том, что художнику следует отказаться от заранее продуманного плана и устранить препятствия для самостийного роста художественного произведения. В итоге может возникнуть нечто чудовищное с точки зрения непосвященного человека, но, преодолев предубеждения, зритель включится в предложенную художником игру фантазии, погрузится в его сновидческий мир.
Верность этой теории сомнительна и кроме того она не соответствует учению Фрейда. Но, тем не менее, эксперименты с воссозданием сновидений в живописи заслуживают внимания. Во сне нередко появляется странное ощущение, что объекты возникают и исчезают, прорастают друг в друга. Наша кошка может оказаться одновременно и нашей тетей, а знакомый сад - африканской пустыней. Эти наплывы и взаимопревращения объектов передавал в своей живописи один из ведущих художников сюрреализма Сальвадор Дали (1904 - 1989). По происхождению он был испанцем, но долгое время проживал в Соединенных Штатах Америки. В картинах Дали обрывки реальности, переданные с дотошной тщательностью Гранта Вуда, наслаиваются таким образом, что в кажущемся безумии проступает какой-то смысл. Вглядываясь в композицию, воспроизведенную на илл. 391, мы обнаруживаем, что странный пейзаж в правом верхнем углу -бухта с волнами, гора с прорезающим ее туннелем - складывается в голову собаки, ошейник которой является одновременно зависшим над морем железнодорожным мостом. Собака парит в воздухе, как призрак, средняя часть ее тела образована вазой с грушами, которая в свою очередь переходит

Дата добавления: 2014-11-20