Представление моралите

-96

95-

9?

9!

–смерти Прокаженного стоит Сатана, но архангел Рафаил именем" бога гонит его прочь и возносится с душой новопреставленного' на небо.

Действие переносится в ад. Люцифер в страшном гневе; он грозит избить своих ленивых слуг — Сатану и Рагуарта. Те обещают Люциферу взамен души Прокаженного душу умираю­щего Богача.

Оплакиваемый женой и слугами, злой Богач в муках уми­рает. Судьба его предопределена — Сатана и Рагуарт стоят на страже. И вот душа Богача уже во власти Люцифера, который велит ее бросить в кипящий котел. А праведный бедняк в это-время блаженствует в раю.

Моралите о «Злом Богаче» было очень популярно в народе; об этом свидетельствуют многочисленные витражи, на которых изображены эпизоды из этой истории. Народ любил эту ле­генду, потому что ощущал в ней нотки социального протеста, когда честная бедность справедливо мстила развращенному богатству.

Еще резче мотив социального осуждения феодального про­извола выступает в историческом моралите «Император, убив­ший своего племянника». Принадлежность данной пьесы к жан­ру моралите выявлялась только в обнаженном морализирова­нии; что же касается формы, то здесь уже совершенно отсут­ствовали аллегории, все персонажи были вполне реальными людьми.

Стареющий император передает свою власть племяннику, требуя от него, чтобы тот правил подданными справедливо. Племянник клянется выполнять все заветы императора. Но у него есть тайная страсть — он влюблен в честную девушку, ко­торая до сих пор не отвечала ему взаимностью. Теперь, став повелителем страны, он приказывает своим слугам выкрасть де­вушку у матери и привести во дворец. Девушка молит поща­дить ее честь, но новый император насильственно овладевает ею. Власть оказывается запятнанной пороком. Мать и дочь в гневных монологах обличают деспота и идут жаловаться на него старому императору. Император потрясен. Он велит привести племянника и сообщает ему, что женщины требуют его смерти. Наказывая за осквернение власти, император собственноручно закалывает своего племянника. Мать и дочь отомщены.

Проходит время — император на одре смерти; его капеллан отказывает в причастии убийце. Но император непоколебимо ве­рит в свою правоту; он с горячей молитвой обращается к небу^ и облатка причастия сама опускается ему на уста. Суровый и правый суд угоден богу. Император умирает с просветленной душой.

–Если старый император в этом моралите изображен в тонах сказочной идиллии, то поступок молодого монарха и гнев на несправедливости, творимые властью, были подсказаны самой жизнью.

Отражая общий подъем буржуазно-демократического само­познания, моралите из области религиозных абстракций и мо­ральной дидактики переходило к критике социальных пороков. В моралите «Торговля, Ремесло, Пастух» (1442) каждый из названных персонажей жалуется, что жить стало очень труд­но. Появляется Время. Оно одето сперва в красное платье, что должно означать Мятеж, а затем выходит в полном вооруже­нии, олицетворяя собой Войну, и наконец появляется в бинтах и изорванном плаще. На вопрос, «кто его так разукрасил», Вре­мя отвечает:

Клянуся телом, вы слыхали,

Какого сорта люди стали.

Меня так сильно избивали,

Что Время вам узнать едва ли.

На сцену выходит персонаж Люди, он отвратителен. Вре­мя говорит, что оно изменится только тогда, когда улучшатся -Люди. Время и Люди скрываются и через мгновение появля­ются уже обновленные. Они сажают себе на плечи Торговлю, Ремесло и Пастуха, пляшут и поют:

Вы слишком долго прозябали, Теперь вам надо процветать.

В «веселом фарсе» ' «Лучше, чем было» действуют аллего­рии — Страна и Народ, горько жалующиеся на грабительство солдат и непосильные налоги. Появляется пастушка, которая называет себя Доброй Надеждой. Народ и Страна жалуются, что они совсем голы и нищи, а в это время на сцену с песней выходит персонаж Лучше, чем было. Он призывает гнать сол­дат в шею, не платить налоги и предлагает Народу и Стране довериться ему, носящему популярное в народе имя Роже Бон-тан (т. е. Хорошее Время).

Дальнейшее развитие жанра моралите идет по пути дидак­тической бытовой драматургии, для которой на первых порах характерно соединение реалистических персонажей с персонифи­цированными аллегориями. В этих пьесах смешанного типа так же, как и в мираклях, в бытовые житейские конфликты вмешиваются потусторонние силы, но в данном случае уже не дева Мария или дьявол, а, например, Братская Любовь или Зависть. Во французском моралите «Нынешние братья» изи-

¹ Таким термином часто обозначали моралите сатирического содер­жания.

–бражена семья — отец и три сына. Братская Любовь живет в добродетельном доме, но вот появляется злобная Зависть и нашептывает старшим братьям мысль убить младшего, которого отец любит больше, чем их. Братья убивают его и бросают труп младшего брата в колодец; тогда выходит на сцену Угрызение Совести и заставляет братьев сознаться в убийстве. После этого происходит чудесное воскресение младшего брата.

В смешанных моралите аллегории чаще всего выступают не как обособленные абстракции, а как персонифицированные душевные состояния человека, поэтому легко представить себе полное исчезновение таких фигур, как Угрызение Совести, За­висть или Ревность. Бытовые персонажи сами переживают эти чувства и обходятся без помощи аллегорий. Последние исчеза­ют из пьесы, и назидательную функцию целиком берут на себя обыденные лица, создаваемые авторами с тем же расчетом, что и аллегории. Самый ход событий в этих пьесах настолько ярко нравоучителен, что они выполняют свою основную дидакти­ческую функцию, не прибегая к аллегорическим абстракциям.

Таким образом, из моралите постепенно сформировалась нравоучительная драма, которая, несмотря на внешний бытовой колорит и известную психологическую определенность характе­ристик, оставалась педантической проповедью в лицах.

Усиление морально-дидактического элемента закрепляло мо­ралите на реакционно-клерикальных позициях. Но одновременно жанр моралите с его принципом наглядного изображения идей в виде абстрактных аллегорий часто насыщался новым, гума­нистическим содержанием и потому оказал известное влияние на ренессансную драму. Наиболее радикальная буржуазия Европы XVI века, буржуазия Нидерландов и Англии, про­пагандируя свои политические и моральные воззрения, часто прибегала к помощи аллегорических пьес.

Моралите было широко использовано с агитационной целью молодой голландской буржуазией, собиравшей воедино силы народа для борьбы с испанским владычеством.

Распространенные во многих нидерландских городах каме­ры риторов основой своего репертуара имели моралите, в которых очень остро трактовались современные злободневные проблемы.

Зародившись в виде религиозных братств, камеры риторов в XV веке порвали связь с духовенством и превратились в вольные городские союзы, активно участвовавшие в освободи­тельной борьбе нидерландского народа против испанских пора­ботителей.

Камеры риторов были связаны между собой и периоди­чески съезжались на состязания. Первая олимпиада была устро-

–ена в 1496 году в Антверпене, куда собралось двадцать восемь камер. На таких олимпиадах камеры получали какой-нибудь-общий морально-риторический вопрос, и каждая организация отвечала на него специально сочиненной и разыгранной пьесой. Эти ответы резко расходились с католическим вероучением и часто навлекали на риторов гнев испанских властителей. Так, одной из причин разгрома испанцами города Гента (1539) было крамольное выступление камер. Современник писал: «Игры ри­торов стоили жизни многим тысячам людей». Герцог Альба казнил в числе прочих революционных деятелей и главарей театральных организаций.

Долгие годы войны с Испанией ухудшают положение камер. В Южных Нидерландах испанцы преследуют риторов, в се­верной части страны военная обстановка не дает им возмож­ности выступать регулярно. И все же с 1500 по 1565 год было устроено шестьдесят три празднества, в которых принимали участие десятки городов. Но, как только закончилось народно-освободительное движение и во главе вновь организованных «соединенных провинций» стала крупная буржуазия, камеры риторов прекратили свое существование. Крупная буржуазия отбирала у народа его гражданские права. Указ о запрещении представлений риторов был опубликован в 1606 году.

В Англии моралите тоже было использовано в просвети­тельных целях, в целях прямой борьбы с реакционным като­лицизмом.

В начале XVI века печатником Джоном Растеллом, зятем великого гуманиста Томаса Мора, было написано моралите «Четыре стихии» (около 1517 г.). Борьба порока и добродетели тут заменена борьбой Невежества и Знания. Дьявол-Невежество злобно клянет ученых. Главными добродетелями человека высту­пают Жажда Знания и Жизненный Опыт — с глобусом в руках. Само человечество изображено в виде юноши Дитя Природы, жадного до новых познаний.

Если моралите в целом развивалось в сторону реализма, то и персонажи моралите тоже эволюционировали в том же на­правлении. В связи с этим интересна судьба традиционной фи­гуры английских моралите — Старого Греха, который, освобож­даясь от строгой морализующей опеки, приобретал обаятельные черты весельчака, враля и забулдыги.

Этот процесс проникновения в моралите жизненных реали­стических черт происходил в тех случаях, когда религиозно-мо­ральная концепция пьесы ослабевала или вовсе исчезала, а нравоучительный сюжет становился только поводом для показа веселого, сатирического зрелища маскарадного типа. Подобная эволюция отчетливо видна в известном французском моралите

–«Осуждение пиршеств» (1507). Это огромное сочинение в не­сколько тысяч стихов и с полсотней действующих лиц принадле­жит перу профессора гражданского и церковного права Никола де ла Шене, недурно осведомленного также и в кулинарии.

Действие моралите начинается со слов проповедника, пори­цающего невоздержанность в пище. Выходят три аллегориче­ских персонажа — Обед, Ужин и Пир.

Пир приводит с собой своих друзей — веселого юношу Вре­мяпровождение и очаровательную особу Хорошая Компания, в их свите три дамы — Лакомство, Обжорство и Наряды и два кавалера — Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно.

В веселых стихах каждый персонаж рассказывает о своих склонностях. Хорошая Компания и Времяпровождение прослав­ляют веселье, танцы и забавы, Обжорство — сытый желудок, Лакомство — изысканные блюда, Пью-за-ваше-здоровье — крас­ное и белое вино, а его партнер — мускат.

После легкого завтрака Времяпровождение в вежливых выражениях предлагает дамам и кавалерам потанцевать. Алле­горические персонажи перебрасываются изысканными компли­ментами.

Появляется Обед и приглашает всю компанию к себе за стол. Но не успевают гости отобедать, как к ним с любезными фразами подходит Ужин и зовет их к себе. Получив согласие, он тут же обращается к появившимся Болезням и предлагает им тайно засесть у него в доме, чтобы напасть на пирующих.

Все снова садятся за стол, меню составлено на славу. Вино льется рекой. Хорошая Компания под аккомпанемент арфы по­ет изящную песенку. Затем к столу подходят музыканты и по­ют народные песни.

Но вот в самый разгар веселья Болезни, вооруженные пал­ками, набрасываются на гостей. «Происходит великая потасов­ка, валятся стол, скамьи, летит на пол посуда, и никто из семи пирующих не избегает ударов». Гости в панике покидают сцену, избитые и окровавленные.

Слуги прибирают зал, а повар уже беседует с Пиром о но­вом, более изысканном и обильном угощении: на середине сто­ла будет положен жареный кабан, а вокруг голуби, перепелки, рябчики; всяческие салаты, соусы, винегреты, разнообразные торты, кремы, желе, яблоки, груши, сливы и орехи.

После недолгих уговоров аллегорические персонажи в тре­тий раз усаживаются за стол — и все повторяется сызнова. «Вперед, бей без пощады! — кричит Пир.—Смерть им!» Коли­ки и Подагра приканчивают Пью-за-ваше-здоровье; Апоплексия и Эпилепсия убивают Лакомство, Жаба и Паралич — Обжорство, а Плеврит и Подагра — Пью-взаимно.

–Аллегории испускают дух. Пью-за-ваше-здоровье, обращаясь к зрителям, говорит: «Обжоры и пьяницы, я умираю из-за вас». Все проклинают пиршества. Пир прощается с Болезнями, как военачальник со своим победоносным войском.

Спасшиеся Хорошая Компания, Времяпровождение и Наряд идут жаловаться к Даме Надежде. А в это время Пир и Ужин хвастают друг перед другом своими подвигами. Посланцы На­дежды подступают к ним с веревками и палками в руках и аре­стовывают Пир и Ужин. Устанавливается состав преступления: Пир — убийца, Ужин — дебошир. Обвиняемые молят простить их. Выступает Обед; он говорит, что легко можно обойтись без Ужина и Пира: философы и пророки едят только раз в день, а живут долго и в полном здравии. Хорошая Компания робко замечает, чте Пир виноват, а Ужин заслуживает снисхождения. Дама Надежда выносит приговор: Пир будет казнен, а Ужин понесет более легкую кару — к его рукавам будут привязаны тяжелые гири, чтобы, следуя за обедом, он отставал на шесть лье, то есть на шесть часов, которые необходимы для перевари­вания пищи. Это решение подтверждают ученые мужи. Затем следует сцена казни. Диета набрасывает веревку на шею Пира и вздергивает его на виселицу.

Снова появляется проповедник и читает мораль, а Дурак как бы мимоходом бросает фразу: «Боюсь, что Пир недолго пробудет на этом месте».

Как ни старается автор моралите подчинить мирские стра­сти — веселье, пьянство, чревоугодие — аскетическим нормам, ему это не удается. Само по себе пиршество страстей изображе­но так заманчиво, красочно и весело, с таким увлечением и под­линным знанием дела, что сухой ригоризм осуждения с его тощей моралью умеренности и аккуратности не идет ни в какие сравнения с внутренним эпикурейским характером действия.

Испытывая на себе некоторое воздействие ренессансного ми­
роощущения, моралите не могло воспринять его органически.
Ренессансная драма в свою очередь, как правило, лишь на ран­
нем этапе включала в систему своих образов аллегории, позаим­
ствованные из моралите, хотя иногда аллегории можно встретить
и в более поздний период развития драматургии. Так, аллегории
есть не только у англичанина, епископа Бейля в его историко-
аллегорической драме «Король Джон», но и у великого испан­
ского драматурга Сервантеса, который ввел ряд аллегорических
фигур в свою героическую драму «Нумансия», и даже у Ше­
кспира в «Зимней сказке», где фигурирует персонаж Время. Но
для театра Возрождения в целом и, в частности, для этих дра­
матургов аллегорические персонажи, конечно, не являются ти­
пичными, какими они являлись для моралите.
7—1028 97

Моралите ставились на примитивных сценических площад­ках типа балаганов. Так обычно выступали на базарных площа­дях камеры риторов. Но наряду с этим для постановки мора­лите было создано под влиянием новой ренессансной архитек­туры и более усовершенствованное оформление, в котором чувствовалось подражание устройству античной сцены (так назы­ваемая сцена Теренция). Вместо традиционного занавеса уста­навливались четыре колонны, образующие три двери. Над первым этажом возвышался второй, имевший три окна, которые использовались очень своеобразно: оттуда по ходу действия де­монстрировали живые картины. Например, в одном из моралите ремарка указывает: «Здесь открывают занавес и показывают роскошный трон со святым духом в облаках, излучающим свет­лые лучи». В других случаях в окнах появлялись ангел, младе­нец со свитком и иные религиозно-аллегорические персонажи. Со временем живые картины были заменены писаными и из окон стали показывать живописные полотна, поясняющие смысл алле­горий, изображаемых на сцене.

Исполнители моралите тоже выступали с пояснительны­ми атрибутами, но иногда дело совсем упрощалось, и актер надевал на шею табличку с соответствующей надписью, указы­вавшей на характер персонажа. Бывали случаи, когда изменение душевного состояния персонажа обозначалось сменой надписей: табличка «Верующее сердце» заменялась табличкой «Покорное сердце».

В Париже моралите часто разыгрывались на сцене Бургунд­ского отеля, где они прочно вошли в репертуар парижского Братства страстей. Новым в постановках моралите по сравне­нию с мистериальным сценическим устройством было то, что наряду с традиционными местами действия мистерии — дорога, рай, ад, тюрьма, виселица — здесь существовали интерьеры, обставленные по-домашнему. Бытовая обстановка мирно ужи­валась с декорациями рая и ада. Но в этой бытовой обстановке могли происходить поразительные чудеса — из обыкновенного шкафа выскакивала жаба и впивалась в лицо злодея; обыкновен­ный стол, за которым шел ужин, загорался пламенем. Правдо­подобная обстановка должна была сделать «чудо» достовернее.

Спектакли моралите были своеобразной инсценировкой суж­дений. Поэтому действующие лица выступали тут не как дан­ные характеры, а как риторы, поясняющие свойство данных характеров.

Представление моралите фактически было диспутом в ли­цах. И когда в прологе рассказывалась вкратце история, лежа-

–

Колесо Фортуны. Типичный эпизод моралите

щая в основе моралите, то именно эта история воспринималась как действительное происшествие, сам же спектакль был только сценической иллюстрацией к этому происшествию. Рассудоч­ность действия определяла общий колорит инсценировок, кото­рые, по существу, были костюмированными словопрениями. Религиозный пафос и буффонное озорство мистерий были тут совершенно неуместны, потому что даже в тех случаях, когда в моралите изображались не диспуты, а какие-нибудь семейные бытовые сцены, все это было близко жизненному обиходу и не требовало традиционных гиперболических средств сценической выразительности. Таким образом, актер, исполняя абстрактную, стилизованную роль, парадоксально сохранял свое естественное состояние, не перевоплощаясь в образ. Исполнение роли не ста­новилось актом художественного творчества. Речь актера мора­лите могла приобретать сценическую выразительность благо­даря поэтичности языка персонажа. В этом отношении язык мо-

7* 99

–ралите достигал большой виртуозности. Поэтическое украшатель­ство было излюбленной страстью авторов моралите, тративших немало усилий и времени на вычурную, изысканную обработку стиха. Обычно речь персонажей моралите не была обуслов­лена естественным чувством, а являлась своеобразным ритори­ческим откликом на данную психологическую тему: монотонная, спокойная речь проповедника сменялась взволнованной деклама­цией поэта. Так, отец, переживая тягостную весть о гибели сына, выражал это чувство, словно поэт, передающий в стихах тему горя:

О боже, силы мне пошли.

Какая весть! Скорее смерть,

Слепая смерть, о злая смерть!

Иди сюда, возьми меня!

Судьба сразила, из меня

Теките, слезы. Я пропал.

Ведь сына дикий зверь пожрал.

Любимый сын! Как тяжко мне!

Остались муки мне одне.

Скорее, смерть, иди сюда.

Беда, беда, беда, беда!

О дикий зверь, могу лишь я

Кричать теперь: увы, увы! '

Отсутствие живого, непосредственного выражения чувств определяло и отсутствие действия. События, показанные в мо­ралите, раскрывались не в их конкретности, а в их метафориче­ском, символическом смысле. Допустим, когда Зависть пуска­ла стрелу в одного из братьев и стрела, пролетев в воздухе, попадала в цель, то брат не вскрикивал от боли, не пытался вырвать стрелу, а оказывался мгновенно пораженным ядом Зависти.

Исполнители ролей положительных персонажей моралите на­ходились в состоянии внутренней уравновешенности, ибо бла­женный покой праведников, установленный богом, никогда не нарушался. Злые страсти будоражили только человеческое бытие. Активность проявляли лишь актеры, игравшие роли «пороков». Легко предположить, что в исполнении положительных и отри­цательных ролей использовался прошлый сценический опыт, и «добрые» наклонности воплощались на театре в духе исполнения ролей праведников, а «дурные» — в манере исполне­ния мистериальных чертей.

Внутренняя уравновешенность действия предполагала и внеш­нее равновесие, которое сказывалось в строгой симметричности сценической композиции. Разделенные на два лагеря аллегории

' Перевод С. Городецкого. 100

–выступали в порядке очередности, реплики персонажей подчи­нялись закону музыкального голосоведения и группировались то в трио, то в квартет. Когда же выступало большее количе­ство действующих лиц, их речь обычно объединялась заключив тельным рефреном.

Столь же симметрично было и решение в моралите простран­ства сценической площадки. Судя по рисунку на ковре, нахо--дящемся в музее города Нанси, изображающему представление-моралите «Осуждение пиршеств», сцена представляла собой пространную площадку с большим столом посередине и с двумя балконами в виде продолговатых окон на заднем плане. Дей­ствующие лица располагались в четком порядке — гости воссе­дали за столом, группа музыкантов находилась направо от сто­ла, а группа мудрецов налево. Болезни, сидящие в засаде, нахо­дились в правом окне, а левое было занято второй группой музыкантов.

Если парижский парламент, осуждая мистерии, пощадил мо­ралите, то дальнейшее развитие драматургии не пощадило алле­горического жанра. Деятелям гуманизма моралите представля­лось не менее вздорным и варварским, чем мистерии и фарсы. Борьба, которую новое мировоззрение вело со схоластикой и аскетизмом, должна была коснуться и театра: гуманистическая драма завладевала теперь этическими проблемами, и со второй половины XVI века она начала вытеснять из репертуара театров моралите.

Сбросив с себя опеку церкви, театр освобождался и от опеки христианской морали.

Но моралите уходило с театральных подмостков не бес­следно. Этот аллегорический жанр принес драматическому искус­ству большую пользу: он обучил искусству обобщения. Пусть типы моралите были чистой абстракцией, все же принцип всеобщности, типизации был в этом жанре уловлен. Были сде­ланы первые шаги в обрисовке контуров различных видов чело­веческих страстей.

По сравнению с хаотичностью мистерий моралите было бес­спорным шагом вперед и в отношении идейной цельности произведения и в отношении его композиционной компактности. Для драматургов следующего поколения опыт моралите не пропал даром.

Но, сыграв известную историческую роль, моралите в дра­матургическом отношении не могло породить ничего значи­тельного. Причиной тому была ложная христианская мораль, подчиняющая живое восприятие и изображение жизни мерт­венным схемам. Религиозная идеология и на этот раз убивала искусство.

Дата добавления: 2014-11-20