Искусство как познание 4 страница

Чтобы уяснить себе действие и влияние материала,
нужно принять во внимание следующие два чрезвычайно
важных соображения: первое заключается в том, что вос-
приятие формы в его простейшем виде не есть еще сам
по себе эстетический факт. Мы встречаемся с восприяти-
ем форм и отношений на каждом шагу в нашей повсе-
дневной деятельности, и, как это показали недавно бле-
стящие опыты Кёлера, восприятие формы спускается
очень глубоко по лестнице развития животной психики.

Критика 70

Его опыты заключались в том, что он дрессировал курицу
на восприятие отношений или форм. Курице предъявля-
лось два листа бумаги А и В, из которых А был светло-
серого, а В темно-серого цвета. На листе А зерна были
приклеены, на листе В наложены свободно, и курица по-
сле ряда опытов приучалась подходить прямо к темно-
серому листу бумаги В и клевать. Тогда курице были
предъявлены однажды два листа бумаги: один прежний
В, темно-серый, и другой новый С, еще более темно-се-
рый.

Таким образом, в новой паре был оставлен один
член прежний, но только он играл роль более светлого,
то есть ту, которую в прежней паре играл лист А. Ка-
залось бы, курица, выдрессированная на то, чтобы кле-
вать зерна с листа В, должна была бы и сейчас обратить-
ся прямо к нему, так как другой, новый лист является
для нее неизвестным. Так было бы, если бы дрессировка
производилась на абсолютное качество цвета. Но опыт
показывает, что курица обращается к новому листу С и
обходит прежний лист В, потому что выдрессирована она
не на абсолютное качество цвета, а на его относительную
силу. Она реагирует не на лист В, а на члена пары, на
более темный, и так как в новой паре В играет не ту
роль, что в прежней, он оказывает совершенно иное дейст-
вие (23, с. 203—205).

Эти исторические для психологии опыты показывают,
что и восприятие форм и отношений оказывается доволь-
но элементарным и, может быть, даже первичным актом
животной психики.

Отсюда совершенно ясно, что далеко не всякое вос-
приятие формы будет непременно актом художествен-
ным.

Второе соображение не менее важно. Оно исходит из
самого же понятия формы и должно разъяснить нам, что
и форма в ее конкретном значении не существует вне то-
го материала, который она оформляет. Отношения зави-
сят от того материала, который соотносится. Одни отно-
шения мы получим, если вылепим фигуру из папье-маше,
и совершенно другие, если отольем из бронзы. Масса
папье-маше не может прийти в такое же точно соотно-
шение, как масса бронзы. Точно так же известные зву-
ковые соотношения возможны только в русском языке,
другие возможны только в немецком. Сюжетные отноше-

80 Л. С. Выготский. Психология искусства

ния несовпадения в любви будут одни, если возьмем
Глана и Эдварду, другие — Онегина и Татьяну, третьи —
журавля и цаплю. Таким образом, всякая деформация
материала есть вместе с тем и деформация самой формы.
И мы начинаем понимать, почему именно художествен-
ное произведение безвозвратно искажается, если мы его
форму перенесем на другой материал. Эта форма оказы-
вается на другом материале уже другой.

Таким образом, желание избегнуть дуализма при рас-
смотрении психологии искусства приводит к тому, что и
единственный из оставленных здесь факторов получает
неверное освещение. «Наиболее явственно обнаружива-
ется значимость формы для содержания на тех последст-
виях, которые обнаруживаются, когда ее отнять, например,
когда сюжет просто рассказать. Художественная значи-
мость содержания тогда, конечно, обесценивается, но вы-
текает ли из этого, что тот эффект, который раньше исхо-
дил из формы и содержания, слитых в художественном
единстве, зависел исключительно от формы? Такое за-
ключение было бы так же ошибочно, как мысль — что все
признаки и свойства воды зависят от присоединения к
кислороду водорода, потому что если его отнять, то в
кислороде мы не найдем уже ничего, напоминающего во-
ду» (9, с. 312-313).

Не касаясь материальной правильности этого сравне-
ния и не соглашаясь с тем, что форма и содержание обра-
зуют единство наподобие того, как кислород и водород
образуют воду, нельзя все же не согласиться с логической
правильностью того, как здесь вскрыта ошибка в сужде-
ниях формалистов. «То, что форма чрезвычайно значима
в художественном произведении, что без специфической
в этом отношении формы нет художественного произве-
дения, это, думается, признано давно всеми, и об этом
нет спора. Но значит ли из этого, что форма одна его со-
здает? Конечно, не значит. Ведь это можно было бы до-
казать, если бы можно было взять одну лишь форму и
показать, что те или иные бесспорно художественные про-
изведения состоят из нее одной. Но этого, утверждаем
мы, не сделано и не может быть сделано» (9, с. 327).

Если продолжить эту мысль, надо будет дополнить
ее указанием на то, что делались такие попытки пред-
ставить одну форму, лишенную всякого содержания, но
они всегда оканчивались такой же психологической не-

Критика 81

удачей, как и попытки создать художественное содержа-
ние вне формы.

Первая группа таких попыток заключается в том пси-
хологическом эксперименте, который мы проделываем с
произведением искусства, перенося его на новый мате-
риал и наблюдая происходящую в нем деформацию.

Другие попытки представляет так называемый ве-
щественный эксперимент, блестящая неудача которого
лучше всяких теоретических соображений опровергает
одностороннее учение формалистов.

Здесь, как и всегда, мы проверяем теорию искусства
его практикой. Практическими выводами из идей фор-
мализма была ранняя идеология русского футуризма, про-
поведь заумного языка²¹, бессюжетности и т. д. Мы ви-
дим, что на деле практика привела футуристов к блестя-
щему отрицанию всего того, что они утверждали в своих
манифестах, исходя из теоретических предположений:
«Нами уничтожены знаки препинания,— чем роль сло-
весной массы — выдвинута впервые и осознана» (98,
с. 2),— утверждали они в § 6 своего манифеста.

На деле это привело к тому, что футуристы не толь-
ко не обходятся без интерпункции в своей стихотворной
практике, но вводят целый ряд новых знаков препина-
ния, например изломанную строку стиха Маяковского,

«Нами сокрушены ритмы»,—объявляли они в §8,—
и в поэзии Пастернака дали давно невиданный в русской
поэзии образчик изысканных ритмических построений.

Они проповедовали заумный язык, утверждая в § 5,
что заумь пробуждает и дает свободу творческой фанта-
зии, не оскорбляя ее ничем конкретным, «от смысла сло-
во сокращается, корчится, каменеет» (см. 63),— а на де-
ле довели смысловой элемент в искусстве до невиданного
еще господства²²*, когда тот же Маяковский занят сочи-
нением стихотворных реклам для Моссельпрома.

Они проповедовали бессюжетность, а на деле строят
исключительно сюжетные и осмысленные вещи. Они от-
вергали все старьте темы, а Маяковский начал и кончает
разработкой темы трагической любви, которая едва ли
может быть отнесена к темам новым. Итак, в практике
русского футуризма на деле был создан естественный
эксперимент для формалистических принципов, и этот
эксперимент явно показывает ошибочность выдвинутых
воззрений²³.

82 Л. С. Выготский. Психология искусства

То же самое можно показать, если осуществить фор-
малистический принцип в тех крайних выводах, к кото-
рым он приходит. Мы указывали на то, что, определяя
цель художественного приема, он запутывается в собст-
венном противоречии и приходит к утверждению того,
с. отрицания чего он начал. Оживить вещи объявляется
основной задачей приема, какова же цель этих ожив-
ленных ощущений, теория дальше не поясняет, и сам со-
бой напрашивается вывод, что дальнейшей цели нет, что
этот процесс восприятия вещей приятен сам по себе и слу-
жит самоцелью в искусстве. Все странности и трудные
построения искусства, в конце концов, служат нашему
удовольствию от ощущения приятных вещей. «Воспри-
шшательный процесс в искусстве самоцелей», как утвер-
ждает Шкловский. И вот это утверждение самоцельности
воспринимательного процесса, определение ценности ис-
кусства по той сладости, которую оно доставляет нашему
чувству, неожиданно обнаруживает всю психологическую
бедность формализма и обращает нас назад к Канту, ко-
торый формулировал, что «прекрасно то, что нравится
независимо от смысла». И по учению формалистов выхо-
дит так, что восприятие вещи приятно само по себе, как
само по себе приятно красивое оперение птиц, краски и
форма цветка, блестящая окраска раковины (примеры
Канта). Этот элементарный гедонизм — возврат к давно
оставленному учению о наслаждении и удовольствии, ко-
торые мы получаем от созерцания красивых вещей, со-
ставляет едва ли не самое слабое место в психологиче-
ской теории формализма²⁴. И точно так же, как нельзя
дать объективное определение стиха и его отличия от
прозы, не обращаясь к психологическому объяснению,
так же точно нельзя решить и вопроса о смысле и струк-
туре всей художественной формы, не имея никакой опре-
деленной идеи в области психологии искусства.

Несостоятельность теории, говорящей, что задачей ис-
кусства является создание красивых вещей и оживление
их восприятия, обнаружена в психологии с достоверностью
естественнонаучной и даже математической истины. Из
всех обобщений Фолькельта, думается, нет более бесспор-
ного и более плодотворного, чем его лаконическая фор-
мула: «Искусство состоит в развеществлении изобража-
емого» (117, с. 69).

Можно показать не только на отдельных произведе-

Критика 83

ниях искусства, но и на целых областях художественной
деятельности, что форма в конечном счете развоплощает
тот материал, которым она оперирует, и удовольствие от
восприятия этого материала никак не может быть при-
знано удовольствием от искусства. Но гораздо большая
ошибка заключается в том, чтобы вообще удовольствие
какого бы то ни было сорта и рода признавать основным
и определяющим моментом психологии искусства. «Люди
поймут смысл искусства только тогда,— говорит Тол-
стой,— когда перестанут считать целью этой деятельности
красоту, то есть наслаждение» (106, с. 61).

Он же на чрезвычайно примитивном примере показы-
вает, как сами по себе красивые вещи могут создать не-
вообразимо пошлое произведение искусства. Он расска-
зывает о том, как некая неумная, но цивилизованная да-
ма читала ему сочиненный ею роман. «В романе этом
дело начиналось с того, что героиня в поэтическом лесу,
у воды, в поэтической белой одежде, с поэтическими рас-
пущенными волосами, читала стихи. Дело происходило в
Россия, и вдруг из-за кустов появлялся герой в шляпе с
пером a la Guillaume Tell (так и было написано) и с
двумя сопутствующими ему поэтическими белыми собака-
ми. Автору казалось, что все это очень поэтично» (106,
с, ИЗ).

Вот этот роман с белыми собаками и составленный
сплошь из красивых вещей, восприятие которых может
доставить только удовольствие, неужели был пошлым и
плохим только потому, что сочинительница не сумела вы-
вести восприятие этих вещей из автоматизма и сделать
камень каменным, то есть заставить ясно почувствовать
белую собаку и распущенные волосы и шляпу с пером.
Не кажется ли скорей наоборот, что чем острее почувст-
вовали бы мы все эти вещи, тем нестерпимо пошлее был
бы самый роман. Прекрасную критику эстетического ге-
донизма дает Кроче, когда говорит, что формальная эсте-
тика, в частности фехнеровская, задается целью исследо-
вать объективные условия прекрасного. «Каким физиче-
ским фактам соответствует прекрасное? Каким из них
соответствует безобразное? Это похоже на то, как если бы
в политической экономии стали искать законов обмена —
в физической природе тех объектов, которые участвуют в
обмене» (62, с. 123).

У того же автора находим два чрезвычайно важных

84 Л. С. Выготский. Психология искусства

соображения все но тому же поводу. Первое — это совер-
шенно откровенное признание, что проблему влияния ма-
териала и формы вместе, как и, в частности, проблему
поэтического жанра, комического, нежного, юмористиче-
ского, торжественного, возвышенного, безобразного и т. п.,
в искусстве можно решить только на почве психологии.
Сам Кроче далеко не сторонник психологизма в эстети-
ке, однако он сознает совершенное бессилие и эстетики и
философии при разрешении этих вопросов. А много ли,
спрашивается, поймем мы в психологии искусства, если
мы не сумеем разъяснить хотя бы проблему трагическо-
го и комического и не сумеем найти между ними разли-
чия. «...Так как той естественнонаучной дисциплиной, ко-
торая задается целью построить типы и схемы для духов-
ной жизни человека, является психология (чисто эмпи-
рический и описательный характер которой действитель-
но все больше и больше подчеркивается в наши дни),
то все эти понятия не подлежат ведению ни эстетики, ни
философии вообще и должны быть отданы именно психо-
логии» (62, с. 101—102).

То же самое видели мы на примере формализма, ко-
торый без психологических объединений оказался не в
состоянии правильно учесть действие художественной
формы. Другое соображение Кроче касается уже непо-
средственно психологических методов разрешения этой
проблемы, и здесь он совершенно справедливо решитель-
но высказывается против того формального направления,
которое сразу приняла индуктивная эстетика, или эсте-
тика снизу, именно потому, что она начала с конца, с вы-
яснения момента удовольствия, то есть с того момента,
на котором споткнулся и формализм. «Она начала созна-
тельно собиранием красивых предметов, например, ста-
ла собирать конверты для писем,— различной формы и
различного размера, и затем старалась установить, какие
из них производят впечатление красоты, а какие вызыва-
ют впечатление безобразности... Грубый желтый конверт,
безобразнейший в глазах того, кто должен вложить в не-
го любовное послание, в высшей степени подходит к по-
вестке, заштемпелеванной рукою привратника и содержа-
щей вызов в суд... Но не тут-то было. Они [индуктивисты]
обратились к помощи такого средства, в соответствии ко-
торого строгости естественных наук трудно не усомнить-
ся. Они пустили в ход свои конверты и объявили referen-

Критика 85

dum, стремясь установить простым большинством голосов,
в чем состоит прекрасное и безобразное... Индуктивная
эстетика, несмотря на все свои усилия, не открыла до сих
пор ни одного закона» (62, с. 124).

В самом деле, формальная экспериментальная эстети-
ка со времени Фехнера видела в большинстве голосов ре-
шающее доказательство в пользу истины того или иного
психологического закона. Таким же критерием достовер-
ности пользуются часто в психологии при субъективных
опросах, и многие авторы до сих пор полагают, что если
огромное большинство испытуемых, поставленных в одни
и те же условия, дадут совершенно сходные положения —
это может служить доказательством их истинности. Нет
никакого более опасного заблуждения для психологии,
чем это. В самом деле, стоит только предположить, что
есть какое-нибудь обстоятельство, присутствующее у всех
опрашиваемых людей, которое почему-либо искажает ре-
зультаты их высказываний и делает их неверными, и все
наши попеки истины окажутся безрезультатными. Психо-
лог знает, сколько таких заранее искажающих истину
влечений, всеобщих социальных предрассудков, влияний
моды и т. п. существует у каждого испытуемого. Получить
психологическую истину таким путем так же трудно, как
трудно таким путем получить правильную самооценку
человека, потому что громадное большинство опрошенных
стало бы утверждать, что они принадлежат к числу умных
людей, а психолог, поступивший таким образом, вывел
бы странный закон, что глупых людей не существует во-
все. Так же поступает психолог, когда он полагается на
высказывание испытуемого об удовольствии, не учитывая
заранее, что самый момент этого удовольствия, посколь-
ку он является необъясненным для самого субъекта, на-
правляется непонятными ему причинами и нуждается
еще в глубоком анализе для установления истинных фак-
тов. Бедность и ложность гедонического понимания пси-
хологии искусства показал еще Вундт, когда он с исчер-
пывающей ясностью доказал, что в психологии искусства
нам приходится иметь дело с чрезвычайно сложным ви-
дом деятельности, в котором момент удовольствия играет
непостоянную и часто ничтожную роль. Вундт применя-
ет в общем развитое Р. Фишером и Липпсом понятие
вчувствования и считает, что психология искусства «луч-
ше всего объясняется выражением «вчувствование», по-

86 Л.С. Выготский. Психология искусства

тому что, с одной стороны, оно совершенно справедливо
указывает, что в основании этого психического процесса
лежат чувства, а с другой стороны, указывает на то, что
чувства в данном случае переносятся воспринимающим
субъектом на объект» (29, с. 226).

Однако Вундт отнюдь не сводит к чувству все пере-
живания. Он дает понятию вчувствования очень широкое
и в основе своей до сих пор глубоко верное определение,
из которого мы и будем исходить впоследствии, анализи-
руя художественную деятельность. «Объект действует
как возбудитель воли,— говорит он,— но он не произво-
дит действительного волевого акта, а вызывает только
стремление и задержки, из которых составляется разви-
тие действия, и эти стремления и задержки переносятся
на самый объект, так что он представляется предметом,
действующим в разных направлениях и встречающим со-
противление от посторонних сил. Перенесясь таким обра-
зом в предмет, волевые чувства как бы одушевляют его
и освобождают зрителя от исполнения действия» (29,
с. 223).

Вот какой сложной действительностью оказывается
для Вундта даже процесс элементарного эстетического
чувства, и в полном согласии с этим анализом Вундт
презрительно отзывается о работе К. Ланге и других пси-
хологов, утверждающих, что «в сознании и художника и
воспринимающего его творение нет другой цели, кроме
удовольствия... Имел ли Бетховен цель доставить себе и
другим удовольствие, когда он в Девятой симфонии излил
в звуках все страсти человеческой души, от глубочайшего
горя до самой светлой радости?» (29, с. 245). Спрашивая
так, Вундт, конечно, хотел показать, что если мы в обы-
денной речи неосторожно называем впечатление от Девя-
той симфонии удовольствием, то для психолога это есть
непростительная ошибка.

На отдельном примере легче всего показать, как бес-
силен формальный метод сам по себе, не поддержанный
психологическим объяснением, и как всякий частный во-
прос художественной формы при некотором развитии
утыкается в вопросы психологические и сейчас же обна-
руживает совершенную несостоятельность элементарного
гедонизма. Я хочу показать это на примере учения о роли
звуков в стихе в том виде, как оно развито формалистами.

Формалисты начали с подчеркивания первенствующе-

Критика 87

го значения звуковой стороны стиха. Они стали утвер-
ждать, что звуковая сторона в стихе имеет первенствую-
щее значение и что даже «восприятия стихотворения
обыкновенно тоже сводятся к восприятию его звукового
прообраза. Всем известно, как глухо мы воспринимаем
содержание самых, казалось бы, понятных стихов» (130,
с. 22).

Основываясь на этом совершенно правильном наблю-
дении, Якубинский пришел к совершенно правильным
выводам: «В стихотворно-языковом мышлении звуки
всплывают в светлое поле сознания; в связи с этим воз-
никает эмоциональное к ним отношение, которое в свою
очередь влечет установление известной зависимости меж-
ду «содержанием» стихотворения и его звуками; послед-
нему способствуют также выразительные движения орга-
нов речи» (141, с. 49).

Таким образом, из объективного анализа формы, не
прибегая к психологии, можно установить только то, что
звуки играют какую-то эмоциональную роль в восприятии
стихотворения, но установить это — значит явно обратить-
ся за объяснением этой роли к психологии. Вульгарные
попытки определить эмоциональные свойства звуков из
непосредственного воздействия на нас не имеют под собой
решительно никакой почвы. Когда Бальмонт определял
эмоциональный смысл русской азбуки, говоря, что «а»
самый ясный, влажный, ласковый звук, «м» — мучитель-
ный звук, «и» — «звуковой лик изумления, испуга» (11,
с. 59—62 и далее), он все эти утверждения мог подтвер-
дить более или менее убедительными отдельными приме-
рами. Но ровно столько же можно было привести при-
меров, говорящих как раз обратное: мало ли есть рус-
ских слов с «и», которые никакого удивления не выража-
ют. Теория эта стара как мир и бесконечное число раз
подвергалась самой решительной критике²⁵.

И те подсчеты, которые делает Белый, указывая па
глубокую значительность звуков «р», «д», «т» в поэзии
Блока (14, с. 282—283), и те соображения, которые вы-
сказывает Бальмонт, одинаково лишены всякой научной
убедительности. Горнфельд приводит по этому поводу ум-
пое замечание Михайловского по поводу подобной же тео-
рии, указывавшей, что звук «а» заключает в себе нечто
повелительное. «Достойно внимания, что акать по конст-
рукции языка приходится главным образом женщинам:

88 Л. С. Выготский. Психология искусства

я, Анна, была бита палкой; я, Варвара, заперта была в
тереме и проч. Отсюда повелительный характер русских
женщин» (35, с. 135, 136).

Вунд показал, что звуковая символика²⁶ встречается
в языке чрезвычайно редко и что количество таких слов в
языке ничтожно по сравнению с количеством слов, не
имеющих никакой звуковой значимости; а такие исследо-
ватели, как Нирон и Граммон²⁷, вскрыли даже психоло-
гический источник происхождения звуковой выразитель-
ности отдельных слов. «Все звуки в языке, гласные и со-
гласные, могут приобретать выразительное значение, ко-
гда тому способствует самый смысл того слова, где они
встречаются. Если смысл слова в этом отношении содейст-
вия не оказывает, звуки остаются невыразительными.
Очевидно, что если в стихе имеется скопление известных
звуковых явлений, эти последние, смотря по выражаемой
ими идее, станут выразительными, либо наоборот. Один и
тот же звук может служить для выражения довольно да-
леких друг от друга идей» (146, р. 206).

Точно то же устанавливает и Нирон, приводя громад-
ное количество слов выразительных и невыразительных,
но построенных на том же самом звуке. «Существовала
мысль, что между тремя «о» слова monotone и его смыс-
лом имеется таинственная связь. Ничего подобного нет
на самом деле. Повторение одной и той же глухой гласной
наблюдается и в других словах, совершенно различного
значения: protocole, monopole, chronologic, zoologien т. д.».
Что же касается до выразительных слов, то, чтобы лучше
передать нашу мысль, нам не остается ничего другого, как
привести следующее место из Шарля Баллп: «Если зву-
чание слова может ассоциироваться с его значением, то
некоторые звукосочетания способствуют чувственному
восприятию и вызывают конкретное представление; сами
по себе звуки не способны произвести подобное действие»
(10, с. 75). Таким образом, все исследователи согласно
сходятся на одном, что звуки сами по себе никакой эмо-
циональной выразительностью не обладают и из анализа
свойств самих звуков мы никогда не сумеем вывести за-
конов их воздействия на нас. Звуки становятся вырази-
тельными, если этому способствует смысл слова. Звуки
могут сделаться выразительными, если этому содействует

стих ²⁸. Иначе говоря, самая ценность звуков в стихе ока-
зывается вовсе не самоцелью воспринимающего процесса,

Критика 89

как полагает Шкловский, а есть сложный психологиче-
ский эффект художественного построения. Любопытно,
что и сами формалисты приходят к сознанию необходи-
мости выдвинуть на место эмоционального действия от-
дельных звуков значение звукообраза, утверждая, как это
сделано, например, в исследовании Д. Выгодского о «Бах-
чисарайском фонтане», что этот звукообраз и основанный
на нем подбор звуков имеет своей целью отнюдь не чувст-
венное удовольствие от восприятия звуков самих по себе,
а известное доминирующее значение, «заполняющее в
данный момент сознание поэта» и связанное, как можно
предположить, со сложнейшими личными переживаниями
поэта,— так что исследователь решается высказать до-
гадку, будто в основании звукообраза пушкинской поэмы
лежало имя Раевской (95, с. 50 и далее).

Так же точно Эйхенбаум критикует выдвигаемое Бе-
лым положение, будто «инструментовка поэтов бессозна-
тельно выражает аккомпанирование внешней формою
идейного содержания поэзии» (14, с.283).

Эйхенбаум совершенно справедливо указывает, что ни
звукоподражание, ни элементарная символика не прису-
щи звукам стиха (138, с. 204 и далее). И отсюда сам со-
бой напрашивается вывод, что задача звукового построения
в стихе выходит за пределы простого чувственного удо-
вольствия, которое мы получаем от звуков. И то, что мы
хотели обнаружить здесь на частном примере учения о
звуках, в сущности говоря, может быть распространено
на все решительно вопросы, решаемые формальным ме-
тодом. Везде и всюду мы натыкаемся на игнорирование
соответствующей исследуемому произведению искусства
психологии и, следовательно, неумение правильно его ис-
толковать, исходя только из анализа его внешних и объ-
ективных свойств.

И в самом деле, основной принцип формализма оказы-
вается совершенно бессильным для того, чтобы вскрыть
и объяснить исторически меняющееся социально-психо-
логическое содержание искусства и обусловленный им
выбор темы, содержания или материала. Толстой крити-
ковал Гончарова, как совершенно городского человека, ко-
торый говорил, что из народной жизни после Тургенева
писать нечего, «жизнь же богатых людей, с ее влюбле-
пиями и недовольством собою, ему казалась полною бес-
конечного содержания. Один герой поцеловал свою даму

90 Л. С. Выготский. Психология искусства

в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь.
Один тоскует от лени, а другой оттого, что его не любят.
И ему казалось, что в этой области нет конца разнообра-
зию... Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми
нашего времени и круга, очень значительны и разнооб-
разны, а между тем в действительности почти все чувст-
ва людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтож-
ным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой
похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их
разветвления составляют почти исключительное содержа-
ние искусства богатых классов» (106, с. 86—87).

Можно не соглашаться с Толстым в том, что все со-
держание искусства сводится именно к этим трем чувст-
вам, но что каждая эпоха имеет свою психологическую
гамму, которую перебирает искусство,— это едва ли ста-
нет отрицать кто-нибудь после того, как исторические ис-
следования в достаточной степени разъяснили справедли-
вость этого факта.

Мы видим, что формализм пришел к той же самой
идее, но только с другой стороны, к которой подходили
и потебнианцы: он оказался тоже бессилен перед идеей
изменения психологического содержания искусства и вы-
двинул такие положения, которые не только ничего не
разъяснили в психологии искусства, но сами нуждаются
в объяснении со стороны последней. В русском потеб-
нианстве и в формализме, в их теоретической и практи-
ческой неудаче, несмотря на все частичные огромные за-
слуги того и другого течения, сказался основной грех вся-
кой теории искусства, которая попытается исходить толь-
ко из объективных данных художественной формы или
содержания и не будет опираться в своих построениях
ни на какую психологическую теорию искусства.

Критика 91

Глава IV ИСКУССТВО И ПСИХОАНАЛИЗ

Бессознательное в психологии искус- ства. Психоанализ искусства. Непонимание социальной психологии искусства. Критика пансексуализма иинфантильности. Роль сознательных моментов в искусстве. Практическое применение психоаналитического метода.

Дата добавления: 2014-12-08