Искусство как познание 13 страница

жении живого чувства и могла бы сколько-нибудь осве-
тить ту тяжелую и беспросветную картину, которая
складывается у читателя при ее чтении. Слово любовь
даже не упоминается, и, кажется, нет более чуждого и
неподходящего к этим страницам слова. И так, без ма-
лейшего просвета, в одном мутном тоне дан весь реши-
тельно материал о жизненной, бытовой обстановке, взгля-
дах, понятиях, переживаниях, событиях этой жизни.
Следовательно, автор не только не скрывает, но, на-
оборот, обнажает и дает нам почувствовать во всей ее
реальности ту правду, которая лежит в основе рассказа.
Еще раз повторяем: суть его, взятая с этой стороны,
может быть определена как житейская муть, как мутная
вода жизни. Однако не таково впечатление рассказа в
делом.

Рассказ недаром называется «Легкое дыхание», и не
надо долго приглядываться к нему особенно вниматель-
но для того, чтобы открыть, что в результате чтения у
нас создается впечатление, которое никак нельзя оха-
рактеризовать иначе, как сказать, что оно является пол-
ной противоположностью тому впечатлению, которое
дают события, о которых рассказано, взятые сами по
себе. Автор достигает как раз противоположного эффек-
та, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет
легкое дыхание, а не история путаной жизни провин-
циальной гимназистки. Это рассказ не об Оле Мещер-
ской, а о легком дыхании; его основная черта — это то
чувство освобождения, легкости, отрешенности и совер-
шенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вы-
вести из самих событий, лежащих в его основе. Нигде
эта двойственность рассказа не представлена с такой
очевидностью, как в обрамляющей весь рассказ истории
классной дамы Оли Мещерской. Эта классная дама, ко-
торую приводит в изумление, граничащее с тупостью,
могила Оли Мещерской, которая отдала бы полжизни,
лишь бы не было перед ее глазами этого мертвого венка,
и которая в глубине души все же счастлива, как все
влюбленные и преданные страстной мечте люди, — вдруг
придает совершенно новый смысл и тон всему рассказу.
Эта классная дама давно живет какой-нибудь выдумкой,
заменяющей ей действительную жизнь, и Бунин с бес-
пощадной безжалостностью истинного поэта совершенно
ясно говорит нам о том, что это идущее от его рассказа впе-

7*

196 Л.С. Выготский. Психология искусства

чатление легкого дыхания есть выдумка, заменяющая
ему действительную жизнь. И в самом деле, здесь пора-
жает то смелое сопоставление, которое допускает автор.
Он называет подряд три выдумки, которые заменяли этой
классной даме действительную жизнь: сперва такой вы-
думкой был ее брат, бедный и ничем не замечательный
прапорщик — это действительность, а выдумка была в
том, что жила она в странном ожидании, что ее судьба
как-то сказочно изменится благодаря ему. Затем она жи-
ла мечтой о том, что она идейная труженица, и опять
это была выдумка, заменявшая действительность. «Смерть
Оли Мещерской пленила ее новой мечтой», — говорит
автор, совершенно вплотную придвигая эту новую вы-
думку к двум прежним. Он этим приемом опять совер-
шенно раздваивает наше впечатление, и, заставляя весь
рассказ преломиться и отразиться как в зеркале в вос-
приятии новой героини, он разлагает, как в спектре, его
лучи на их составные части. Мы совершенно явно ощу-
щаем и переживаем расщепленную жизнь этого расска-
за, то, что в нем есть от действительности и что от меч-
ты. И отсюда наша мысль легко переходит сама собой к
тому анализу структуры, который нами был сделан вы-
ше. Прямая линия — это и есть действительность, заклю-
ченная в этом рассказе, а та сложная кривая построения
этой действительности, которой мы обозначили компо-
зицию новеллы, есть его легкое дыхание. Мы догады-
ваемся: события соединены и сцеплены так, что они
утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную
муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в
своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как
бы развязывают стягивающие их нити; они высвобожда-
ются из тех обычных связей, в которых они даны нам
в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от
действительности, они соединяются одно с другим, как
слова соединяются в стихе. Мы решаемся уже форму-
лировать нашу догадку и сказать, что автор для того
чертил в своем рассказе сложную кривую, чтобы унич-
тожить его житейскую муть, чтобы превратить ее про-
зрачность, чтобы отрешить ее от действительности, что-
бы претворить воду в вино, как это делает всегда худо-
жественное произведение. Слова рассказа или стиха не-
сут его простой смысл, его воду, а композиция, созда-
вая над этими словами, поверх их, новый смысл, распо-

Анализ эстетической реакции 197

лагает все это в совершенно другом плане и претворяет
это в вино. Так житейская история о беспутной гимна-
зистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского
рассказа.

Это не трудно подтвердить совершенно наглядными
объективными и бесспорными указаниями, ссылками па
самый рассказ. Возьмем основной прием этой компози-
ции и мы сейчас же увидим, какой цели отвечает тот
первый скачок, который позволяет себе автор, когда он
начинает с описания могилы. Это можно пояснить, не-
сколько упрощая дело и низводя сложные чувства к
элементарным и простым, приблизительно так: если бы
нам была рассказана история жизни Оли Мещерской
в хронологическом порядке, от начала к концу, каким
необычайным напряжением сопровождалось бы наше уз-
навание о неожиданном ее убийстве! Поэт создал бы то
особенное напряжение, ту запруду нашего интереса,
какую немецкие психологи, как Липпс, назвали законом
психологической запруды, а теоретики литературы на-
зывают «Spannung». Этот закон и этот термин означа-
ют только то, что если какое-нибудь психологическое
движение наталкивается на препятствие, то напряже-
ние наше начинает повышаться именно в том месте, где
мы встретили препятствие, и вот это напряжение наше-
го интереса, которое каждый эпизод рассказа натяги-
вает и направляет па последующее разрешение, конеч-
но, переполнило бы наш рассказ. Он весь был бы ис-
полнен невыразимого напряжения. Мы узнали бы при-
близительно в таком порядке: как Оля Мещерская за-
влекла офицера, как вступила с ним в связь, как пери-
петии этой связи сменяли одна другую, как она клялась
в любви и говорила о браке, как она потом начинала
издеваться над ним; мы пережили бы вместе с героями
и всю сцену на вокзале и ее последнее разрешение и
мы, конечно, с напряжением и тревогой остались бы
следить за ней те короткие минуты, когда офицер с ее
дневником в руках, прочитавши запись о Малютине,
вышел на платформу и неожиданно застрелил ее. Такое
впечатление произвело бы это событие в диспозиции
рассказа; оно сопоставляет истинный кульминационный
пункт всего повествования, и вокруг него расположено
все остальное действие. Но если с самого начала автор
ставит нас перед могилой и если мы все время узнаем

198 Л.С. Выготский. Психология искусства

историю уже мертвой жизни, если дальше мы уж зна-
ем, что она была убита, и только после этого узнаем,
как это произошло, — для нас становится понятным, что
эта композиция несет в себе разрешение того напряже-
ния, которое присуще этим событиям, взятым сами по
себе; и что мы читаем сцепу убийства и сцепу записи
в дневнике уже с совершенно другим чувством, чем мы
сделали бы это, если бы события развертывались перед
нами по прямой линии. И так, шаг за шагом, переходя
от одного эпизода к другому, от одной фразы к другой,
можно было бы показать, что они подобраны и сцепле-
ны таким образом, что все заключенное в них напря-
жение, все тяжелое и мутное чувство разрешено, вы-
свобождено, сообщено тогда и в такой связи, что это
производит совершенно не то впечатление, какое оно
произвело бы, взятое в естественном ходе событий.

Можно, следя за структурой формы, обозначенной
в нашей схеме, шаг за шагом показать, что все искус-
ные прыжки рассказа имеют в конечном счете одну
цель — погасить, уничтожить то непосредственное впе-
чатление, которое исходит на нас от этих событий, и
превратить, претворить его в какое-то другое, совершен-
но обратное и противоположное первому.

Этот закон уничтожения формой содержания можно
очень легко иллюстрировать даже на построении от-
дельных сцен, отдельных эпизодов, отдельных ситуаций.
Вот, например, в каком удивительном сцеплении узнаем
мы об убийстве Оли Мещерской. Мы уже были вместе
с автором на ее могиле, мы только что узнали из разго-
вора с начальницей о ее падении, только что была наз-
вапа первый раз фамилия Малютина, — «а через месяц
после этого разговора казачий офицер, некрасивый и
плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с
тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская,
застрелил ее на платформе вокзала, среди большой тол-
пы народа, только что прибывшей с поездом». Стоит
приглядеться к структуре одной только этой фразы, для
того чтобы открыть решительно всю телеологию стиля
этого рассказа. Обратите внимание на то, как затеряно
самое главное слово в нагромождении обставивших его
со всех сторон описаний, как будто посторонних, второ-
степенных и не важных; как затеривается слово «застре-
лил», самое страшное и жуткое слово всего рассказа, а

Анализ эстетической реакции 199

не только этой фразы, как затеривается оно где-то на
склоне между длинным, спокойным, ровным описанием
казачьего офицера и описанием платформы, большой
толпы народа и только что прибывшего поезда. Мы не
ошибемся, если скажем, что самая структура этой фра-
зы заглушает этот страшный выстрел, лишает его силы
и превращает в какой-то почти мимический знак, в ка-
кое-то едва заметное движение мыслей, когда вся эмо-
циональная окраска этого события погашена, оттеснена,
уничтожена. Или обратите внимание на то, как мы уз-
наем в первый раз о падении Оли Мещерской: в уютном
кабинете начальницы, где пахнет свежими ландышами и
теплом блестящей голландки, среди выговора о дорогих
туфельках и прическе. И опять страшное или, как го-
ворит сам автор, «невероятное, ошеломившее начальницу
признание» описывается так: «И тут Мещерская, не те-
ряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее:

— Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина.
И виноват в этом — знаете кто? Друг и сосед папы, а
ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это случилось
прошлым летом, в деревне...»

Выстрел рассказан как маленькая деталь описания
только что прибывшего поезда, здесь — ошеломляющее
признание сообщено как маленькая деталь разговора о
туфельках и о прическе; и самая эта обстоятельность —
«друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович
Малютин»,— конечно, не имеет другого значения, как
погасить, уничтожить ошеломленность и невероятность
этого признания. И вместе с тем автор сейчас же под-
черкивает и другую, реальную сторону и выстрела и при-
знания. И в самой сцене на кладбище автор опять называ-
ет настоящими словами жизненный смысл событий и
рассказывает об изумлении классной дамы, которая никак
не может понять, «как совместить с этим чистым взгля-
дом то ужасное, что соединено теперь с именем Оли Ме-
щерской?» Это ужасное, что соединено с именем Оли
Мещерской, дано в рассказе все время, шаг за шагом,
его ужасность не преуменьшена нисколько, но самого
впечатления ужасного рассказ не производит на нас, это
ужасное переживается нами в каком-то совсем другом
чувстве, и самый этот рассказ об ужасном почему-то но-
сит странное название «легкого дыхания», и почему-то все
пронизано дыханием холодной и тонкой весны.

200 Л. С. Выготский. Психология искусства

Остановимся на названии: название дается рассказу,
конечно, не зря, оно несет в себе раскрытие самой важ-
ной темы, оно намечает ту доминанту, которая опреде-
ляет собой все построение рассказа. Это понятие, введен-
ное в эстетику Христиансеном, оказывается глубоко пло-
дотворным, и без него решительно нельзя обойтись при
анализе какой-нибудь вещи. В самом деле, всякий рас-
сказ, картина, стихотворение есть, конечно, сложное це-
лое, составленное из различных совершенно элементов,
организованных в различной степени, в различной иерар-
хии подчинений и связи; и в этом сложном целом всегда
оказывается некоторый доминирующий и господствую-
щий момент, который определяет собой построение всего
остального рассказа, смысл и название каждой его части.
И вот такой доминантой нашего рассказа и является, ко-
нечно, «легкое дыхание» ⁵². Оно является, однако, к са-
мому концу рассказа в виде воспоминания классной да-
мы о прошлом, о подслушанном ею когда-то разговоре
Оли Мещерской с ее подругой. Этот разговор о женской
красоте, рассказанный в полукомическом стиле «старин-
ных смешных книг», служит тем pointe всей новеллы,
той катастрофой, в которой раскрывается ее истинный
смысл. Во всей этой красоте самое важное место «старин-
ная смешная книга» отводит «легкому дыханию». «Лег-
кое дыхание! А ведь оно у меня есть,— ты послушай,
как я вздыхаю,— ведь, правда, есть?» Мы как будто
слышим самый вздох, и в этом комически звучащем и в
смешном стиле написанном рассказе мы вдруг обнаружи-
ваем совершенно другой его смысл, читая заключитель-
ные катастрофические слова автора: «Теперь это легкое
дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе,
в этом холодном весеннем ветре...» Эти слова как бы за-
мыкают круг, сводя конец к началу. Как много иногда
может значить и каким большим смыслом может дышать
маленькое слово в художественно построенной фразе.
Таким словом в этой фразе, носящим в себе всю ката-
строфу рассказа, является слово «это» легкое дыхание.
Это: речь идет о том воздухе, который только что назван,
о том легком дыхании, которое Оля Мещерская просила
свою подругу послушать; и дальше опять катастрофиче-
ские слова: «...в этом облачном небе, в этом холодном
весеннем ветре...» Эти три слова совершенно конкретизи-
руют и объединяют всю мысль рассказа, который начи-

Анализ эстетической реакции 201

нается с описания облачного неба и холодного весеннего
ветра. Автор как бы говорит заключительными словами,
резюмируя весь рассказ, что все то, что произошло, все
то, что составляло жизнь, любовь, убийство, смерть Оли
Мещерской, — все это в сущности есть только одно собы-
тие, — это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в
этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре.
И все прежде данные автором описания могилы, и ап-
рельской погоды, и серых дней, и холодного ветра, — все
это вдруг объединяется, как бы собирается в одну точку,
включается и вводится в рассказ: рассказ получает
вдруг новый смысл и новое выразительное значение —
это не просто русский уездный пейзаж, это не просто
просторное уездное кладбище, это не просто звон ветра
в фарфоровом венке, — это все рассеянное в мире легкое
дыхание, которое в житейском своем значении есть все
тот же выстрел, все тот же Малютин, все то ужасное, что
соединено с именем Оли Мещерской. Недаром pointe ха-
рактеризуют теоретики как окончание на неустойчивом
моменте или окончание в музыке на доминанте. Этот
рассказ в самом конце, когда мы узнали уже обо всем,
когда вся история жизни и смерти Оли Мещерской про-
шла перед нами, когда мы уже знаем все то, что может
нас интересовать, о классной даме, вдруг с неожиданной
остротой бросает на все выслушанное нами совершенно
новый свет, и этот прыжок, который делает новелла,
- перескакивая от могилы к этому рассказу о легком ды-
хапии, есть решительный для композиции целого скачок,
который вдруг освещает все это целое с совершенно но-
вой для нас стороны.

И заключительная фраза, которую мы назвали выше
катастрофической, разрешает это неустойчивое оконча-
ние на доминанте, — это неожиданное смешное призна-
ние о легком дыхании и сводит воедино оба плана рас-
сказа. И здесь автор нисколько не затемняет действи-
тельность и не сливает ее с выдумкой. То, что Оля Ме-
щерская рассказывает своей подруге, смешно в самом
точном смысле этого слова, и когда она пересказывает
книгу: «...ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза,
ей-богу, так и написано: кипящие смолой! — черные, как
ночь, ресницы...» и т. д., все это просто и точно смешно.
И этот реальный настоящий воздух — «послушай, как я
вздыхаю»,— тоже, поскольку он принадлежит к действи-

202 Л. С. Выготский. Психология искусства

тельности, просто смешная деталь этого странного раз-
говора. Но он же, взятый в другом контексте, сейчас же
помогает автору объединить все разрозненные части его
рассказа, и в катастрофических строчках вдруг с не-
обычайной сжатостью перед нами пробегает весь рассказ
от этого легкого вздоха и до этого холодного весеннего
ветра на могиле, и мы действительно убеждаемся, что
это рассказ о легком дыхании.

Можно было бы подробно показать, что автор поль-
зуется целым рядом вспомогательных средств, которые
служат все той же цели. Мы указали только на один
наиболее заметный и ясный прием художественного
оформления, именно на сюжетную композицию; но,
разумеется, в той переработке впечатления, идущего на
нас от событий, в которой, мы думаем, заключается са-
мая сущность действия на нас искусства, играет роль не
только сюжетная композиция, но и целый ряд других
моментов. В том, как автор рассказывает эти события,
каким языком, каким тоном, как выбирает слова, как
строит фразы, описывает ли он сцены или дает краткое
изложение их итогов, приводит ли он непосредственно
дневники или диалоги своих героев или просто знакомит
нас с протекшим событием, — во всем этом сказывается
тоже художественная разработка темы, которая имеет
одинаковое значение с указанным ж разобранным нами
приемом.

В частности, величайшее значение имеет самый вы-
бор фактов. Мы исходили для удобства рассуждения из
того, что противопоставляли диспозицию композиции
как момент естественный — моменту искусственному, за-
бывая, что самая диспозиция, то есть выбор подлежащих
оформлению фактов, есть уже творческий акт. В жизни
Оли Мещерской была тысяча событий, тысяча разгово-
ров, связь с офицером заключала в себе десятки перипе-
тий, в ее гимназических увлечениях был не один Шен-
шин, она не единственный раз начальнице проговорилась
о Малютине, но автор почему-то выбрал эти эпизоды,
отбросив тысячи остальных, и уже в этом акте выбора,
отбора, отсеивания ненужного сказался, конечно, творче-
ский акт. Точно так же, как художник, рисуя дерево, не
выписывает вовсе, да и не может выписать каждого ли-
сточка в отдельности, а дает то общее, суммарное впе-
чатление пятна, то несколько отдельных листов, — точно

Анализ эстетической реакции 203

так же и писатель, отбирая только нужные для него чер-
ты событий, сильнейшим образом перерабатывает и
перестраивает жизненный материал. И, в сущности гово-
ря, мы начинаем выходить за пределы этого отбора, ко-
гда начинаем распространять на этот материал наши
жизненные оценки.

Блок прекрасно выразил это правило творчества в
своей поэме, когда противопоставил, с одной стороны,—

Жизнь — без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай...

а с другой:

Сотри случайные черты —

И ты увидишь: мир прекрасен.

В частности, особенного внимания заслуживает обычно
организация самой речи писателя, его языка, строй,
ритм, мелодика рассказа. В той необычайно спокойной,
полновесной классической фразе, в которой Бунин раз-
вертывает свою новеллу, конечно, заключены все необхо-
димые для художественного претворения темы элементы
и силы. Нам впоследствии придется говорить о том пер-
востепенно важном значении, которое оказывает строй
речи писателя на наше дыхание. Мы произвели целый
ряд экспериментальных записей нашего дыхания во вре-
мя чтения отрывков прозаических и поэтических, имею-
щих разный ритмический строй, в частности нами запи-
сано полностью дыхание во время чтения этого расска-
за; Блонский совершенно верно говорит, что, в сущности
говоря, мы чувствуем так, как мы дышим, и чрезвычай-
но показательным для эмоционального действия каждого
произведения является та система дыхания⁵³, которая
ему соответствует. Заставляя нас тратить дыхание ску-
по, мелкими порциями, задерживать его, автор легко
создает общий эмоциональный фон для нашей реакции,
фон тоскливо затаенного настроения. Наоборот, застав-
ляя нас как бы выплеснуть разом весь находящийся в
легких воздух и энергично вновь пополнить этот запас,
поэт создает совершенно иной эмоциональный фон для
нашей эстетической реакции.

Мы отдельно будем еще иметь случай говорить о том
значении, которое мы придаем этим записям дыхатель-
ной кривой, и чему эти записи учат. Но нам кажется
уместным и многозначительным тот факт, что самое ды-

204 Л. С. Выготский. Психология искусства

хание наше во время чтения этого рассказа, как показы-
вает пневмографическая запись, есть легкое дыхание, что
мы читаем об убийстве, о смерти, о мути, о всем ужас-
ном, что соединилось с именем Оли Мещерской, но мы в
это время дышим так, точно мы воспринимаем не ужас-
ное, а точно каждая новая фраза несет в себе освещение
и разрешение от этого ужасного. И вместо мучительного
напряжения мы испытываем почти болезненную лег-
кость. Этим намечается, во всяком случае, то аффектив-
ное противоречие, то столкновение двух противополож-
ных чувств, которое, видимо, составляет удивительный
психологический закон художественной новеллы. Я гово-
рю — удивительный, потому что всей традиционной эсте-
тикой мы подготовлены к прямо противоположному по-
ниманию искусства: в течение столетий эстетики твердят
о гармонии формы и содержания, о том, что форма ил-
люстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, и
вдруг мы обнаруживаем, что это есть величайшее заблу-
ждение, что форма воюет с содержанием, борется с ним,
преодолевает его и что в этом диалектическом противо-
речии содержания и формы как будто заключается
истинный психологический смысл нашей эстетической ре-
акции. В самом деле, нам казалось, что, желая изобра-
зить легкое дыхание, Бунин должен был выбрать самое
лирическое, самое безмятежное, самое прозрачное, что
только можно найти в житейских событиях, происшест-
виях и характерах. Почему он не рассказал нам о про-
зрачной, как воздух, какой-нибудь первой любви, чистой
и незатемненной? Почему он выбрал самое ужасное, гру-
бое, тяжелое и мутное, когда он захотел развить тему о
легком дыхании?

Мы приходим как будто к тому, что в художествен-
ном произведении всегда заложено некоторое противоре-
чие, некоторое внутреннее несоответствие между мате-
риалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно
трудный, сопротивляющийся материал, такой, который
оказывает сопротивление своими свойствами всем стара-
ниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем не-
преодолимее, упорнее и враждебнее самый материал,
тем как будто оказывается он для автора более пригод-
ным. И то формальное, которое автор придает этому ма-
териалу, направлено не на то, чтобы вскрыть свойства,
заложенные в самом материале, раскрыть жизнь русской

Анализ эстетической реакции 205

гимназистки до конца во всей ее типичности и глубине,
проанализировать и проглядеть события в их настоящей
сущности, а как раз в обратную сторону: к тому, чтобы
преодолеть эти свойства, к тому, чтобы заставить ужасное
говорить на языке «легкого дыхания», и к тому, чтобы
житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холод-
ный весенний ветер.

Глава VIII Трагедия о Гамлете, принце Датском

Загадка Гамлета. «Субъективные» и "объективные" решения. Проблема характера Гамлета. Структура трагедии: фабула и сюжет. Идентифи кация героя. Катастрофа.

Трагедию о Гамлете все единогласно считают зага-
дочной. Всем кажется, что она отличается от других тра-
гедий самого Шекспира и других авторов прежде всего
тем, что в ней ход действия развернут так, что непремен-
но вызывает некоторое непонимание и удивление зрите-
ля. Поэтому исследования и критические работы об этой
пьесе носят почти всегда характер толкований, и все они
строятся по одному образцу — пытаются разгадать зага-
данную Шекспиром загадку. Загадку эту можно форму-
лировать так: почему Гамлет, который должен убить ко-
роля сейчас же после разговора с тенью, никак не может
этого сделать и вся трагедия наполнена историей его
бездействия? Для разрешения этой загадки, которая дей-
ствительно встает перед умом всякого читателя, потому
что Шекспир в пьесе не дал прямого и ясного объясне-
ния медлительности Гамлета, критики ищут причин этой
медлительности в двух вещах: в характере и пережива-
ниях самого Гамлета или в объективных условиях. Пер-
вая группа критиков сводит проблему на проблему харак-
тера Гамлета и старается показать, что Гамлет не
мстит сразу либо потому, что его нравственные чувства
противятся акту мести, либо потому, что он нерешителен
и безволен по самой своей природе, либо потому, как
указывал Гёте, что слишком большое дело возложено на
слишком слабые плечи. И так как ни одно из этих толко-
ваний не объясняет до конца трагедии, то можно сказать
с уверенностью, что никакого научного значения все эти
толкования не имеют, поскольку с равным правом может

206 Л. С. Выготский. Психология искусства

быть защищаемо и совершенно обратное каждому из
них. Противоположного рода исследователи относятся
доверчиво и наивно к художественному произведению и
пытаются понять медлительность Гамлета из склада его
душевной жизни, точно это живой и настоящий человек,
и в общем их аргументы почти всегда суть аргументы
от жизни и от значения человеческой природы, но не от
художественного построния пьесы. Критики эти доходят
до утверждений, что целью Шекспира и было показать
безвольного человека и развернуть трагедию, возникаю-
щую в душе человека, который призван к совершению
великого дела, но у которого нет для этого нужных сил.
Они понимали «Гамлета» большей частью как трагедию
бессилия и безволия, не считаясь совершенно с целым
рядом сцен, которые рисуют в Гамлете черты совершен-
но противоположного характера и показывают, что Гам-
лет человек исключительной решимости, смелости, отва-
ги, что он нисколько не колеблется из нравственных со-
ображений и т. п.

- Другая группа критиков искала причин медлительно-
сти Гамлета в тех объективных препятствиях, которые
лежат на пути осуществления поставленной перед ним
цели. Они указывали на то, что король и придворные
оказывают очень сильное противодействие Гамлету, что
Гамлет не убивает короля сразу, потому что не может
его убить. Эта группа критиков, идущая по следам Вер-
дера, утверждает, что задачей Гамлета было вовсе не
убить короля, а разоблачить его, доказать всем его ви-
новность и только после этого покарать. Доводов можно
найти много для защиты такого мнения, но столь же
большое количество доводов, взятых из трагедии, легко
опровергают и это мнение. Эти критики не замечают двух
основных вещей, которые заставляют их жестоко за-
блуждаться: их первая ошибка сводится к тому, что та-
кой формулировки задачи, стоящей перед Гамлетом, мы
нигде в трагедии ни прямо, ни косвенно не находим. Эти
критики присочиняют за Шекспира новые усложняющие
дело задачи и опять-таки пользуются доводами от здра-
вого смысла и житейской правдоподобности больше, чем
эстетики трагического. Их вторая ошибка в том, что они
пропускают мимо глаз огромное количество сцен и моно-
логов, из которых для нас совершенно ясным становится,
что Гамлет сам сознает субъективный характер своей

Анализ эстетической реакции 207

медлительности, что он не понимает, что заставляет его
медлить, что он приводит несколько совершенно различ-
ных причин для этого и что ни одна из них не может вы-
держать тягости служить подпорой для объяснения все-
го действия.

И та и другая группы критиков согласны в том, что
эта трагедия в высокой степени загадочна, и уже одно
это признание совершенно лишает силы убедительности
все их доводы.

Ведь если их соображения правильны, то следовало
бы ожидать, что никакой загадки в трагедии не будет.
Какая же загадочность, если Шекспир заведомо хочет
изобразить колеблющегося и нерешительного человека.
Ведь мы тогда с самого начала видели бы и понимали,
что имеем медлительность вследствие колебания. Плоха
была бы пьеса на тему о безволии, если бы самое это
безволие скрывалось в ней под загадкой и если правы
были бы критики второго направления, что трудность
заключается во внешних препятствиях; тогда надо было
бы сказать, что Гамлет — это какая-то драматургическая
ошибка Шекспира, потому что эту борьбу с внешними
препятствиями, которая составляет истинный смысл тра-
гедии, Шекспир не сумел представить отчетливо и ясно,
и она тоже скрывается под загадкой. Критики пытаются
разрешить загадку Гамлета, привнося нечто со стороны,
извне, какие-нибудь соображения и мысли, которые не
даны в самой трагедии, и подходят к этой трагедии, как
к казусному случаю жизни, который непременно должен
быть растолкован в плане здравого смысла. По прекрас-
ному выражению Берне, на картину наброшен флер, мы
пытаемся поднять этот флер, чтобы разглядеть картину;
оказывается, что флер нарисован на самой картине. И это
совершенно верно. Очень легко показать, что загадка
нарисована в самой трагедии, что трагедия умышленно
построена как загадка, что ее надо осмыслить и понять
как загадку, неподдающуюся логическому растолкова-
нию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то
они лишают самую трагедию ее существенной части.

Дата добавления: 2014-12-08