Искусство как познание 20 страница

Простой контраст к трагической любви Онегина и
Татьяны представляет параллельный роман Ленского и
Ольги. Про Ольгу Пушкин прямо говорит: любой ро-
ман возьмите и найдете верный ее портрет. Так вполне
подчеркнуто, что здесь взят характер, как бы предназ-
наченный для того, чтобы служить героиней романа. Так
же точно и о Ленском говорится все время, что он был
рожден для любви, но Ленский убит на дуэли, и чита-
тель как будто видит совершенно явную парадоксаль-
ность, на которой построен роман. Он ожидает, что ис-
тинная драма любви разыгрывается там, где героиня
есть воплощенная героиня романа, где герой тоже пред-
назначен для того, чтобы сыграть роль Ромео, что вы-
стрел, разорвавший эту любовь, окажется драматиче-
ским, но все ожидания читателя обмануты. Пушкин
строит свой роман, преодолевая естественные свойства
материала, и обращает в пошлость любовь Ольги и
Ленского (знаменитое рассуждение о том уделе, кото-
рый ждал Ленского,— «в деревне, счастлив и рогат, но-
сил бы стеганый халат»), а истинная гроза разрешается
там, где мы меньше всего ее ждали, где она казалась
нам невозможной. Стоит взглянуть на роман, чтобы уви-
деть, что весь он построен на невозможности: полное со-
ответствие первой и второй части при совершенно проти-
воположном смысле выражает это до конца ясно: пись-
мо Татьяны — письмо Онегина; объяснение в беседке —
объяснение у Татьяны, и читатель, обманутый этим, не

Психология искусства 285

замечает даже, до чего переменились коренным образом
и герой и героиня, и что Онегин в конце не только со-
вершенно не тот, что в начале романа, но явно ему про-
тивоположен, как действие в конце противоположно дей-
ствию в начале.

Характер героя динамически изменился, так же как
изменилось течение самого романа, и, что самое важное,
именно это изменение характера оказалось одним из
важнейших средств для развертывания действия. Чита-
тель все время подготовлялся к той мысли, что Онегин
никак не может стать героем трагической любви, и имен-
но его опустошает эта любовь. В этом смысле очень пра-
вильно один из исследователей сравнивает произведение
искусства с двумя системами воздушных кораблей. Он
говорит, что есть двоякого рода произведения искусства,
как есть двоякого рода летательные машины — тяжелее
и легче воздуха. Аэростат подымается потому, что он
легче воздуха, и, в сущности говоря, не представляет
победы над стихией, потому что он просто плывет по
воздуху, а не преодолевает его, его тянет кверху, а не
сам он идет; напротив того, аэроплан, машина тяжелее
воздуха, каждую минуту своего подъема падает, встре-
чает сопротивление воздуха, преодолевает его, оттал-
кивается от него и подымается именно в силу того, что
падает. Вот такую машину тяжелее воздуха напоминает
настоящее произведение искусства. Оно избирает в ка-
честве своего материала всегда материю тяжелее воз-
духа, то есть нечто такое, что с самого начала в силу
своих свойств как будто бы противоречит полету и не
дает ему развиваться. Это свойство, эта тяжесть мате-
риала все время противодействует полету, все время
тянет вниз, и только из преодоления этого противодей-
ствия возникает настоящий полет.

То же самое видим мы в «Евгении Онегине». До чего
плоско и просто было бы его построение, если бы в
положении Онегина оказался человек, о котором мы
бы с самого начала знали, что он обречен на несчаст-
ную любовь,— в лучшем случае это могло бы сделаться
сюжетом сентиментальной повести. Но когда трагиче-
ская любовь постигает Онегина, когда мы воочию ви-
дим преодоление материала тяжелее воздуха, тогда мы
испытываем настоящую радость полета — того подъема,
который дает катарсис искусства.

286 Л. С. Выготский. Психология искусства

Если в эпосе мы имеем дело с динамическим героем,
то это еще в большей мере оправдывается на драме, ко-
торая вообще представляет из себя наиболее трудный
для понимания вид искусства благодаря одной своей
особенности. Эта особенность состоит в том, что драма
обычно в качестве своего материала избирает борьбу,
и та борьба, которая заключена уже в главном мате-
риале, несколько затемняет ту борьбу художественных
элементов, которая подымается над обыкновенной дра-
матической борьбой. Это очень понятно, если принять
во внимание, что всякая драма, в сущности говоря, есть
не законченное художественное произведение, а только
материал для театрального представления; поэтому мы
с трудом различаем содержание и форму в драме, и
это несколько затрудняет ее понимание. Однако стоит
только остановиться на этом вопросе внимательнее, для
того чтобы разграничение этих двух элементов стало
возможно; для этого необходимо прежде всего распро-
странить на драму то понимание динамического героя,
о котором мы говорили выше. Предрассудок о том, что
драма изображает характеры и что в этом заключается
се цель, давно уже должен был бы быть оставлен, ес-
ли бы исследователи с должной объективностью отно-
сились к драмам Шекспира. Евлахов прямо называет
мнение об удивительном изображении характеров у
Шекспира старой сказкой. Фолькельт указывает по это-
му поводу, что «Шекспир во многом отваживается идти
гораздо дальше, чем допускается психологией», но ни-
кто не вскрыл этого факта с такой исчерпывающей яс-
ностью, как Толстой, на которого мы уже ссылались,
когда был разговор о Гамлете. Именно поэтому Толстой
называет свое мнение совершенно противоположным то-
му, которое установилось о Шекспире во всем евро-
пейском мире. Толстой совершенно верно замечает, что
Лир говорит напыщенным, бесхарактерным языком, ка-
ким говорят все короли Шекспира, и шаг за шагом по-
казывает, насколько невероятны, неестественны речи и
события в этой трагедии, насколько читатель не может
в них верить. «Как ни нелепа она представляется в моем
пересказе... смело скажу, что в подлиннике она еще не-
лепее» (107, с. 236). Как на главное доказательство
того, что у Шекспира отсутствуют характеры, Толстой
ссылается на то, что «все лица Шекспира говорят не

Психология искусства 287

своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычур-
ным, неестественным языком, которым не только не мог-
ли говорить изображаемые действующие лица, но никог-
да нигде не могли говорить никакие живые люди». Имен-
но язык почитает он важнейшим средством изображения
характера, и совершенно прав Волькенштейн, когда го-
ворит про мнение Толстого: «...это была критика белле-
триста-реалиста» (28, с. 114), но он только усиливает
мнение Толстого, когда доказывает, что по самому
существу трагедии невозможен характерный язык и что
«язык героя трагедии — это звучнейший и ярчайший
язык, который мерещится автору; здесь нет места для
характерной детализации речи». Этим он только пока-
зывает, что в трагедии нет и характера, поскольку всю-
ду она берет человека в пределе, а характер всегда
построен именно на известных пропорциях и соотноше-
ниях черт. Поэтому совершенно прав Толстой, когда
указывает, что «мало того, что действующие лица Шек-
спира поставлены в трагические положения, невозмож-
ные, не вытекающие из хода событий, несвойственные и
времени и месту,— лица эти и поступают не свойственно
своим определенным характерам, а совершенно произ-
вольно». Но этим самым Толстой совершает величай-
шее открытие, указывая именно ту область немотиви-
рованного, которая является специфическим отличием
искусства; в одной фразе он намечает истинную пробле-
му шекспирологии, когда говорит: «Лица Шекспира по-
стоянно делают и говорят то, что им не только не свой-
ственно, но и ни для чего не нужно».

Мы остановимся на примере Отелло, для того чтобы
показать, насколько этот анализ правильный и насколь-
ко он может быть полезен для раскрытия не только не-
достатков Шекспира, но и всех положительных его сто-
рон. Толстой говорит, что Шекспир, который заимство-
вал сюжеты своих пьес из прежних драм или новелл, не
только не делает характеры героев более правдивыми,
но, напротив, всегда ослабляет и часто совершенно уни-
чтожает их. «Так, в «Отелло»... характеры Отелло, Яго,
Кассио, Эмилии у Шекспира гораздо менее естественны
и живы, чем в итальянской новелле. Более естественны-
ми в новелле, чем у Шекспира, представляются поводы
к ревности Отелло... Яго у Шекспира — сплошной зло-
дей, обманщик, вор, корыстолюбец... Мотив его злодей-

288 Л. С. Выготский. Психология искусства

ства, по Шекспиру, есть, во-первых, обида... во-вторых...
в-третьих... Мотивов много, но все они неясны. В новел-
ле же мотив один, простой, ясный: страстная любовь к
Дездемоне, перешедшая в ненависть к ней и к Отелло
после того, как она предпочла ему мавра и решительно
оттолкнула его» (107, с. 244—246).

Толстой несомненно прав, говоря, что Шекспир со-
вершенно умышленно опустил и уничтожил данные в
новелле характеры, и можно на этой трагедии показать,
насколько самый характер героя является в трагедии
только протеканием объединяющего момента для двух
противоположных аффектов. В самом деле, вглядимся в
героя в этой трагедии: казалось бы, если Шекспир хо-
чет развернуть трагедию ревности, он должен выбрать
ревнивого и подозрительного человека в герои, связать
его с женщиной, которая давала бы сильнейший повод
для ревности, и, наконец, установить между ними такие
отношения, при которых ревность кажется нам совер-
шенно неизбежной спутницей любви. Шекспир посту-
пает как раз по обратному рецепту и выбирает мате-
риал для своей трагедии полярно противоположный то-
му, который облегчал бы разрешение его задачи. «Отел-
ло от природы не ревнив — напротив: он доверчив», за-
метил Пушкин, и совершенно справедливо. Доверчивость
Отелло есть одна из основных пружин трагедии, все
удается именно потому, что Отелло слепо доверчив и
что в нем нет ни одной черты ревнивца. Можно сказать,
что весь характер Отелло построен как полярно про-
тивоположный характеру ревнивца. Совершенно по тому
же способу строит Шекспир характер Дездемоны: эта
женщина полная противоположность тому типу жен-
щины, которая могла бы дать повод для ревности. Мно-
гие критики даже находили в этом образе слишком
много идеального и небесного. И, наконец, самое важ-
ное, любовь Отелло и Дездемоны представлена в та-
ком платоническом, в таком голубом свете, что один из
критиков истолковал некоторые намеки в пьесе так, что
Отелло и Дездемона не были связаны настоящим бра-
ком. Именно здесь достигает своего апогея трагический
эффект, когда не ревнивый Отелло убивает из ревности
не заслуживающую ревности Дездемону. Если бы Шек-
спир поступил по первому рецепту, получилась бы обык-
новенная пошлость, как получилась она из пьесы Арцы-

Психология искусства 289

башева «Ревность», когда автор изобразил драму, в ко-
торой ревнивый и подозрительный муж ревнует гото-
вую каждому отдаться жену, и когда отношения меж-
ду супругами всецело освещены со стороны общей
спальни. Тот полет «тяжелее воздуха», с которым срав-
нивает исследователь произведение искусства, с пол-
ным торжеством осуществляется в «Отелло», потому
что мы видим, как эта трагедия сплетена из двух про-
тивоположных элементов, как она все время вызывает
в нас два совершенно полярных эффекта, как каждая
реплика и каждый шаг действия одновременно втяги-
вают нас глубже в низость измены и подымают нас
выше в сферу идеальных характеров, и именно столкно-
вение и катартическое очищение этих двух противопо-
ложных аффектов и составляют основу трагедии. Тол-
стой совершенно прав, когда указывает, что великое
мастерство изображения характеров приписывается
Шекспиру из-за одной его особенности: «Особенность
эта заключается в умении вести сцены, в которых вы-
ражается движение чувств. Как ни неестественны по-
ложения, в которые он ставит свои лица, как ни не-
свойствен им тот язык, которым он заставляет гово-
рить их, как ни безличны, они самое движение чувства:
увеличение его, изменение, соединение многих противо-
речащих чувств выражается часто верно и сильно в не-
которых сценах Шекспира» (107, с. 249). Именно это
умение давать изменение чувства и составляет основу
того понимания динамического героя, о котором мы го-
ворили только что. Гёте, сопоставляя две фразы леди
Макбет, которая говорит один раз: «Я кормила грудью
детей» — и о которой после говорится: «У нее нет де-
тей», замечает, что это есть художественная условность
и что Шекспир заботился о силе каждой данной речи...
Поэт заставляет говорить своих лиц в данном месте
именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут я
производит впечатление, не особенно заботясь о том,
не рассчитывая на то, что оно, может быть, будет в яв-
ном противоречии со словами, сказанными в другом ме-
сте» (144, S. 320—321). И Гёте совершенно прав, если
иметь в виду логическое противоречие слов. Можно при-
вести бесчисленные примеры из драм и комедий Шекс-
пира, которые покажут с наглядностью, что характеры
в них всегда развертываются динамически, в зависимо-

10 Зак, 83

290 Л.С. Выготский. Психология искусства

сти от конструкции всей пьесы, и что они всецело оправ-
дывают правила Аристотеля: «...фабула есть основа и
как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характе-
ры» (8, с. 60). Мюллер совершенно справедливо ука-
зывает на то, что комедии Шекспира отличаются от древ-
неримской комедии с ее неизменным параситом, хваст-
ливым воином, сводней и другими застывшими маска-
ми, но он не учитывает того, что то широкое и вольное
изображение характеров, которое ставил в заслугу Шек-
спиру Пушкин, имеет совершенно не ту цель, чтобы при-
близить героев к действительным людям и к полноте
реальной жизни, а совсем другую — именно усложнить
и обогатить развитие действия и трагический узор.
В сущности говоря, всякий характер неподвижен, и ког-
да Пушкин говорит про Мольера, что у него «лицемер
волочится за женой своего благодетеля лицемеря, при-
нимает имение под хранение лицемеря, спрашивает ста-
кан воды лицемеря»,— то этим он выражает истинную
сущность всякой трагедии характера. Поэтому, когда
Мюллер подходит вплотную к выявлению вопроса о
взаимоотношении характеров и фабулы в английской
драме, он должен признать, что интрига была момен-
том определяющим, а характеры — «зависимым, вторич-
ным в процессе творчества. По отношению к Шекспиру
это может звучать ересью... Тем любопытнее на приме-
рах именно из Шекспира показать, что даже и он под-
чинял, по крайней мере иногда, свои характеры фабуле»
(75, с. 45). И когда он вслед за Роли пытается из тех-
нической необходимости понять, почему Корделия отка-
зывается выразить отцу свою любовь словами,— он впа-
дает в то самое противоречие, которое нами уже ука-
зывалось, когда мы говорили о попытке технически объ-
яснить то или иное немотивированное явление в искус-
стве, которое на самом деле есть не только печальная
необходимость, вызванная техникой, но и радостное
преимущество, сообщаемое формой. И если мы обратим
внимание на тот факт, что сумасшедшие говорят у Шек-
спира обыкновенной прозой, что прозой же бывают на-
писаны письма, что так же изображен бред леди Мак-
бет,— мы увидим, насколько случайна связь между
языком и характером действующих лиц.

Здесь важно пояснить одно существенное различие,
которое существует между романом и трагедией в этом

Психология искусства 291

отношении. И в романе мы часто встречаемся с тем, что
характеры действующих лиц развернуты динамически,
исполнены противоречий и развиваются как конструк-
тивный фактор, который видоизменяет все события, или,
наоборот, как фактор, сам испытывающий деформацию
со стороны другого главенствующего фактора. Такое
внутреннее противоречие мы найдем всегда в романах
Достоевского, которые одновременно протекают в двух
планах — в самом низменном и в самом возвышен-
ном,— где убийцы философствуют, святые — продают
свое тело на улице, отцеубийцы — спасают человечест-
во и т. д. Однако в трагедии это же явление имеет сов-
сем другой смысл. Для того чтобы нам разобраться и
понять особенность структуры трагического героя, нуж-
но принять во внимание то, что сказано выше о дра-
ме вообще. Всякая драма в основе своей имеет борьбу,
и возьмем ли мы трагедию или фарс, мы всегда уви-
дим, что их формальная структура совершенно одинако-
ва: везде есть известные приемы, известные законы, из-
вестные силы, с которыми борется герой, и только в
зависимости от выбора этих приемов мы различаем раз-
ные виды драмы. Если трагический герой с максималь-
ной силой борется против абсолютных и непоколебимых
законов, то герой комедии борется обычно против зако-
нов социальных, а герой фарса — против физиологиче-
ских. «Герои комедии нарушают социально-психологи-
ческие нормы, обычаи, привычки. Герои фарса... нару-
шают социально-физические нормы общественной жиз-
ни» (28, с. 156). Поэтому область фарса, как в «Ли-
зистрате» Аристофана, очень легко и охотно имеет дело
с эротикой и пищеварением. Животность человека — вот
с чем играет все время фарс, но его формальная
природа остается все же чисто драматической. Во вся-
кой драме мы имеем, следовательно, ощущение извест-
пой нормы ц ее нарушения; структура драмы в этом от-
ношении совершенно напоминает структуру стиха, где
мы имеем, с одной стороны, известную норму, размер и
систему отклонения от него. Герой драмы поэтому и
есть драматический характер, который все время как бы
синтезирует эти два противоположных аффекта — аф-
фект нормы и аффект нарушения, и потому герой все
время воспринимается нами динамически, не как вещь,
а как некоторое протекание или событие. И это стано-

10*

292 Л. С. Выготский. Психология искусства

вится особенно очевидным и ясным, если мы рассмотрим
отдельные виды драмы. Волькенштейн прав, когда видит
отличительный признак трагедии в том, что ее герою
присуща максимальная сила, и вспоминает, что древние
называли трагического героя неким духовным максиму-
мом. Поэтому для трагедии характерен максимализм,
нарушение абсолютного закона абсолютной силой ге-
роической борьбы. Как только трагедия сходит с этих
вершин и отказывается от максимализма, она сейчас же
превращается в драму и теряет свои отличительные чер-
ты. Совершенно неправ Геббель, который объяснял по-
ложительное действие трагической катастрофы тем, что
«когда человек весь в ранах, убить его — значит исце-
лить». Выходит так, что, когда трагический поэт ведет
на гибель своего героя, он дает нам удовлетворение так
же точно, как человек, который расстреливает мучащееся
и смертельно раненное животное. Это совершенно не-
верно. Гибель мы ощущаем не как приносящую избав-
ление герою, и герой ко времени катастрофы не кажется
нам человеком, который весь в ранах. Трагедия произ-
водит удивительный катарсис, который совершенно явно
дает эффект прямо противоположный тому, который за-
ложен в ее содержании.

В трагедии высший момент и торжество зрителя сов-
падают с высшим моментом гибели героя, и это ясно
указывает нам на то, что зритель воспринимает не толь-
ко то, что герой, но еще нечто сверх этого, и поэтому
Геббель был глубоко прав, когда указывал, что катарсис
в трагедии обязателен только для зрителя и «вовсе не
необходимо... чтобы герой трагедии сам дошел до внут-
реннего примирения». Удивительную иллюстрацию к это-
му мы находим в развязке шекспировских трагедий, ко-
торые все кончаются почти на один манер: когда ката-
строфа уже совершилась, герой погиб непримиренным, и
сейчас над его трупом кто-либо из действующих лиц
кратко возвращает внимание зрителя ко всему тому кру-
гу событий, через которые пронеслась трагедия, и как
бы собирает пепел трагедии, перегоревший в катарсисе.
Когда зритель слышит в рассказе Горацио краткое пе-
речисление тех ужасных событий и смертей, которые
только что пронеслись перед ним, он как бы видит вто-
рой раз ту же самую трагедию, но только лишенную
своего жала и яда, и эта разрядка дает ему время и повод

Психология искусства 293

для осознания своего катарсиса, когда он сопоставляет
свое отношение к трагедии, как она дана в развязке, с
только что пережитым впечатлением о трагедии в це-
лом. «Трагедия есть буйство максимальной человече-
ской силы, поэтому она мажорна. При зрелище титани-
ческой борьбы чувство ужаса сменяется чувством бод-
рости, доходящим до восторга, трагедия обращается к
подсознательным стихийным тайным силам, скрытым в
нашей душе, и они пробуждаются. Драматург как бы
говорит нам: вы робки, нерешительны, послушны обще-
ству и государству, посмотрите же, как действуют силь-
ные люди, посмотрите, что будет, если вы поддадитесь
своему честолюбию, или сладострастию, или гордости
и т. д. и т. д., попробуйте последовать в своем вообра-
жении за моим героем, неужели это не соблазнительно
дать волю своей страсти!» (28, с. 155, 156). Здесь де-
ло изображено слишком просто, но в этом, несомненно,
заключена некоторая часть правды, потому что траге-
дия действительно вызывает к жизни наши самые за-
таенные страсти, но она заставляет протекать их в гра-
нитных берегах совершенно противоположных чувств,
и эту борьбу она заканчивает разрешающим катарси-
сом.

Сходное построение имеет и комедия, которая свой
катарсис заключает в смехе зрителя над героями ко-
медии. Здесь совершенно явно разделение зрителя и ге-
роя комедии: герой комедии не смеется, он плачет, а
зритель смеется. Получается явная двойственность. В
комедии герой печален, а зритель смеется, или наобо-
рот: в комедии может быть печальный конец для поло-
жительного героя, а зритель все же торжествует. На сце-
не победил Фамусов, а в переживаниях зрителя — Чац-
кий. Мы не станем сейчас изыскивать те специфические
особенности, которые отличают трагическое от комиче-
ского и драму от комедии. Многие авторы совершенно
правы, утверждая, что, по существу, эти категории и не
суть категории эстетические, но что комическое и тра-
гическое возможно и вне искусства (Гаман, Кроче). Для
нас сейчас важно только показать, что, поскольку искус-
ство пользуется трагическим, комическим и драмати-
ческим, оно везде подчиняется формуле катарсиса, про-
верка которой нас сейчас занимает. Бергсон совершенно
точно определяет задачу комедии, когда говорит, что в

294 Л. С. Выготский. Психология искусства

комедии изображается «отступление действующих лиц
от принятых норм социальной жизни». По его мнению,
«смешон может быть только человек. Если мы смеемся
над вещью или над зверем, то мы принимаем его за че-
ловека, гуманизируем его». Смех необходимо нуждается
в социальной перспективе, он невозможен вне общества,
и, следовательно, опять комедия раскрывается перед на-
ми как двойное ощущение известных норм и отступ-
лений от них. Эту двойственность комедийного героя
правильно отмечает Волькенштейн, когда говорит: «Осо-
бенно сильный эффект производит смешащая, остроум-
пая реплика, когда ее дает лицо смешное. Сила Шекс-
пира в изображении Фальстафа именно в этом сочета-
нии: трус, обжора, бабник и т. п.—и великолепный шут-
ник» (28, с. 153—154). И совершенно понятно, потому
что всякая шутка Фальстафа уничтожает в катарсисе
смеха всю пошлую сторону его натуры. Бергсон видит
вообще начало всего смешного в автоматизме, в том,
что живое отступает от известных норм, и, когда живое
ведет себя как механическое, это и вызывает наш смех.
Гораздо более интересны те результаты исследова-
ния остроумия, юмора и комизма, к которым пришел
Фрейд. Нам представляется несколько произвольным его
энергетическое толкование всех трех видов пережива-
ний, которое сводит их в конечном счете к известной
экономии, к затрате энергии, но если оставить в стороне
это энергетическое толкование, нельзя не согласиться с
величайшей точностью фрейдовского анализа. Для нас
замечательно то, что анализ этот вполне отвечает най-
денной нами формуле катарсиса, как основе эстетиче-
ской реакции. Остроумие для него — двуликий Янус, ко-
торый ведет мысль одновременно в двух противополож-
ных направлениях. Такое же расхождение наших чувств,
восприятий отмечает он при юморе и при комизме; и
смех, возникающий в результате подобной деятельно-
сти, является лучшим доказательством того разрешаю-
щего действия, которое остроумие оказывает на нас
(см. 120). То же самое отмечает Гаман: «Для коми-
'ческого, остроты первым долгом требуется новизна и
оригинальность. Остроту почти никогда нельзя слышать
два раза, и под оригинальными людьми мы в особен-
ности подразумеваем остроумных, так как скачок от
напряжения к разряду бывает ведь совершенно неожи-

Психология искусства 295

данным, не поддающимся учету. Краткость — душа ост-
роты; ее сущность — именно во внезапном переходе от
напряжения к разряду» (30, с. 124).

Так же точно обстоит дело со всей той областью,
которую в научную эстетику ввел Розенкранц, написав-
ший книгу «Эстетика безобразного». Как верный уче-
ник Гегеля, он сводит роль безобразного к контрасту,
который должен оттенить положительный момент или
тезис. Но это глубоко неверно, потому что, как пра-
вильно говорит Лало, безобразное может войти в искус-
ство на том же основании, что и прекрасное. Описанный
и воспроизведенный в художественном произведении
предмет может сам по себе, то есть вне этого произведе-
ния, быть безобразным или безразличным; в известном
случае даже должен быть таким. Характерным приме-
ром являются все портреты и реалистические произведе-
ния вообще. Факт этот хорошо известен, и идея не нова.
«Нет такой змеи,— приводит он слова Буало,— нет та-
кого гнусного чудовища, которое не могло бы нравиться
в художественном воспроизведении» (68, с. 83). То же
самое показала Вернон Ли, ссылаясь на то, что кра-
сота предметов часто не может быть прямо внесена в ис-
кусство. «Величайшее искусство,— говорит она,— искус-
ство Микеланджело, например, часто дает нам те тела,
красота строения которых омрачена бросающимися в
глаза недостатками... Наоборот, любая выставка и ба-
нальнейшая коллекция дают нам дюжину примеров об-
ратного, то есть дают возможность легко и убедительно
констатировать красоту самой модели, которая внуша-
ла, однако, посредственные и плохие картины или ста-
туи». Причину этого она совершенно справедливо видит
в том, что настоящее искусство перерабатывает то впе-
чатление, которое в него привносится⁶⁸. Трудно по-
дыскать пример более подходящий под нашу формулу,
чем эстетика безобразного.

Вся она ясно говорит о катарсисе, без которого на-
слаждение ею было бы невозможно. Гораздо труднее по-
казать, как подходит под эту формулу тот средний тип
драматического произведения, который обычно принято
называть драмой. Но и здесь можно показать на примере
чеховских драм, что этот закон совершенно верен.

Остановимся на драмах «Три сестры» и «Вишневый
сад». Первую из этих драм обычно совершенно непра-

296 Л. С. Выготский. Психология искусства

вильно толкуют как воплощение тоски провинциальных
девушек по полной и яркой столичной жизни (58, с. 264—
265). В драме Чехова, совсем напротив, устранены все те
черты, которые могли бы хоть сколько-нибудь разумно и
материально мотивировать стремление трех сестер в
Москву⁶⁹, и именно потому, что Москва является для
трех сестер только конструктивным художественным
фактором, а не предметом реального желания,— пьеса
производит не комическое, а глубоко драматическое впе-
чатление. Критики на другой день после представления
этой пьесы писали, что пьеса несколько смешит, потому
что в продолжение четырех актов сестры стонут: в Моск-
ву, в Москву, в Москву, между тем как каждая из них
могла бы прекрасно купить железнодорожный билет и
приехать в ту Москву, которая, видимо, ей совершенно
не нужна. Один из рецензентов прямо называл эту дра-
му драмой железнодорожного билета, и он по-своему был
правее, чем такие критики, как Измайлов. В самом деле,
автор, сделавший Москву центром притяжения для сес-
тер, казалось бы, должен мотивировать их стремление в
Москву хоть чем-нибудь. Правда, они провели там детст-
во, но, оказывается, ни одна из них Москвы совершенно
не помнит. Может быть, они не могут поехать в Москву
потому, что они связаны какими-нибудь препятствиями,
но и это не так. Мы решительно не видим никакой причи-
ны, почему бы сестрам не решиться на этот шаг. Наконец,
может быть, они стремятся попасть в Москву по дру-
гой причине, может быть, как это думают критики, Мо-
сква олицетворяет для них центр разумной и культур-
ной жизни, но и это не так, потому что ни одним сло-
вом в пьесе об этом не говорится, п. напротив, для кон-
траста дано совершенно реальное и отчетливое стрем-
ление в Москву их брата, для которого Москва есть не
мечта, а совершенно реальный факт. Он вспоминает
университет, он хотел бы посидеть в ресторане Тестова,
но этой реальной Москве Андрея совершенно умышлен-
но противопоставлена Москва трех сестер: она остается
немотивированной, как немотивированной остается не-
возможность для сестер попасть туда, и. конечно, имен-
но на этом держится все впечатление драмы.

Дата добавления: 2014-12-08