Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира 3 страница

Комментарии 539

ческое, дух Шекспира, дух Гамлета в лирическом отзвуке Турге-
нева (ср. в «Довольно» —- о Макбете и «дальнейшее — молчанье» —
конец вещи). «Понимание Шекспира начинается там, где есть
«трагическое сознание», а его не было в эти эпохи в России. Оно
начинается с Толстого и Достоевского,— эти два писателя — пер-
вые у нас воистину шекспировской стихии, то есть воистину тра-
гической», главное — Достоевский, потому что Толстой «был лишь
отчасти трагиком» (его отношение — глубоко интересный вопрос
проблемы — Шекспир и Россия). «Они [Достоевский и Шекспир] —
явления самые родственные: и в том и в другом дух Библии.
Трагическая бездна переживается при чтении Шекспира не в со-
знании, а в ощущении, в ощущении художественном, как неося-
заемые для мысли испарения почвы — или больше того — как ее
еще несознанный состав. В таком усвоении, когда отыскивается
бессознательная подпочва творческой мудрости, Шекспир мог
явиться нам — уже после Ницше, после декадентства». И говоря
о «роковых», или трагических страстях, порождаемых «древним
хаосом родимым», Вл. Гиппиус продолжает: «Не человек владеет
ими, а они владеют им — и несут его, и роняют, и возносят; и
крутят и мечут человеческую волю. Таков и Гамлет, и Макбет,
и Лир. Таков и Раскольников, и Рогожин, и Ставрогин, и Мыш-
кин, и Карамазовы». Здесь еще Гамлет не выделен из круга Мак-
бета и Лира. Но указание на близость героям Достоевского глу-
боко верное. Это тема особого исследования, манящая глубочай-
шими и неожиданными совпадениями. Здесь отдельные черты
приводятся (и ниже). Гамлета можно сблизить не с Рудиным, а
с Идиотом, с которым его роднит «иное бытие», грань между бе-
зумием и разумением, глубинная мистичность души, парализо-
ванность воли. А главное, есть в настроении этих образов, в их
свете что-то близкое; со Свидригайловым (ниже), который назы-
вает себя мистиком и видит привидения; Ставрогиным (Булга-
ков С. Н.: «Ставрогин — мистик... медиум (курсив.— Л. В.)... одер-
жимый». Особенно его безволие и то, что его драма сдвинута в
политическую (Иван Царевич); мать говорит о нем: «...он похож
больше, чем на принца Гари, на принца Гамлета»; с Карамазо-
выми, где отдельные черточки разбросаны по всему роману, в
его теме — отцовство, его мистическое начало,— трагедия Гамлета
наоборот (в ходе событий «Идиота»); отчасти с Раскольниковым.
Об отдельных чертах — ниже (см. выше также); в общем же, это
глубочайшая проблема, требующая особого исследования.

¹¹²* В. В. Розанов в некрологе по Ю. Н. Говорухе-Отроке («Лит.
очерки». Спб., 1899) говорит: «Однако заветные его темы остались
невыполненными... все... год за годом отодвигало выполнение долго
лелеянного им плана: написать полный и обширный разбор «Гам-
лета», любимейшего его произведения в европейской литературе...
Этот... человек был сам Гамлет... Печальная полузадумчивость
никогда почти не оставляла его; и вы чувствовали, как бы ни ма-
ло времени пробыли с ним, что между предметом текущего раз-
говора и главным устремлением его мысли есть непереступаемая
черта; что есть эта черта между предметами всех его видимых
забот и центром его души. Он был реалист... и он был мистик...
все освещалось в поле его зрения глубоким, неясным, несколько
матовым светом... рассеянность... некоторое ощущение вечности...

540 Л. С. Выготский. Психология искусства

индивидуализм —это еще Гамлетова черта... Он нет-нет и все воз-
вращался к «Гамлету»; помню, он любил цитировать из него
часть этого монолога: «Окончить жизнь — уснуть», и т. д. Вот уди-
вительное сплетение земного с небесным; вот взгляд сюда, па
землю, брошенный под углом не раскрытых, но ощущаемых не-
бесных тайн». В. Розанов, давая характеристику Говорухи-Отро-
ка, тем самым обмолвился глубокими словами о Гамлете, которые
очень важно отметить (хотя он и говорит, что Говоруха-Отрок
близок к трансформации типа Гамлета у Тургенева, чем уничто-
жается весь почти смысл сказанного здесь: ведь Рудин не мистик,
ведь в нем не сплетено земное с небесным...). Эти слова, как и
слова Говорухи-Отрока (остались статьи из газет, по которым
если нельзя восстановить всей его мысли о Гамлете, то можно
уловить, во всяком случае, намеки на нее), глубоко важны для
проблемы — Шекспир и Россия. (На ней мы главным образом
здесь и останавливаемся, как и ниже: Толстой, Тургенев, Досто-
евский, Гончаров, Мережковский, В. Розанов п т. д.) Нам извест-
ны две его статьи (подписанные псевдонимом Ю. Николаев) в
«Московских ведомостях».

Первая статья, «Мнение Брандеса о «Гамлете», где он подвер-
гает суровой и вполне заслуженной критике мнение Брандеса (он
отмечает здесь уже «бесконечную, как бы уже сосредоточившую-
ся в себе скорбь... без тени утешения и надежды). Здесь Говору-
ха-Отрок замечательно обрисовывает, в противовес Брандесу, от-
ношения Гамлета к Офелии: «Он не перестает любить ее ни па
минуту, и смысл поведения его по отношению к Офелии совер-
шенно ясен. После появления привидения он уже знает, что он
«обреченный», что он уже не может и не смеет связывать ничью
судьбу со своей, тем более судьбу любимой девушки... И вот тот-
час же после появления привидения происходит та сцепа, кото-
рая так великолепно, с такой силой и поэзией воспроизведена в
монологе Офелии (II, 1). Знаменитая сцена III акта, после моно-
лога о самоубийстве, есть прямое продолжение этой описанной
Офелией сцепы. Все, что здесь было выражено взглядом, который
«светился каким-то жалким светом», всем видом, ужасным и тра-
гическим, этим немым прощанием навеки, так чудно описанным
в конце монолога,— то самое в так называемой «сцене с Офелией»
выражено было уже словами бессвязными, но полными глубоко-
го и трагического смысла. Значение этой сцены совершенно по-
нятно. Это сцепа безнадежного прощания. В безумных словах и
среди диких выходок Гамлет как бы хочет слить свою душу с
душой Офелии. Все его миросозерцание, мрачное и трагическое,
высказывается здесь с необыкновенной силой и глубиной, и эти
заключительные восклицания «В монастырь! в монастырь!» раз-
даются как удары похоронного колокола. Он, уже не верящий в
жизнь и людей, не хочет оставлять любимую девушку среди этой
жизни и среди этих людей... И он хочет поставить между жизнью
и ею... святые стены монастыря, за которыми она укроется со
своим — он знает это — разбитым сердцем, укроется от «ветра
жизни», от того ветра жизни, от которого он сам бы хотел
укрыться в могиле...» О монологе «Быть» etc. oн говорит здесь:
«Более тягостного монолога нет во всей трагедии...»

В другой статье, «Нечто о ведьмах и привидениях», он при-

Комментарии 541

близительно намечает общий свой взгляд на трагедию, причем
слова эти, глубоко замечательные сами по себе, все же страдают
некоторой отвлеченностью взгляда от самой трагедии, ее «слов»;
дают как бы философскую формулу, оставляя в стороне (он пря-
мо это говорит) самую трагедию. Очевидно, полный и подробный
разбор «Гамлета», о котором говорит Розанов и тайна которого
унесена «этим Гамлетом» (слова Розанова) в могилу, имел в ви-
ду нечто другое. «В «Гамлете» отчетливее, глубже, полнее, чем
где-либо у Шекспира, поставлены вековые вопросы, вечно трево-
жащие всех — и философов и простых людей,-— вопросы о жизни
и смерти, о смысле мира и о смысле человеческого бытия. Вот
что неотразимо влечет всех к этой трагедии, вот что заставляет
признавать ее вольно и невольно, ведением или неведением веч-
ного и величайшей трагедии, в которой с неслыханной силой и
глубиной отразилась вековечная борьба души человеческой, веч-
ные ее сомнения, вечное ее стремление разрешить загадку и ми-
ра и жизни... В самом деле, кого хоть раз в жизни не тревожили
«Гамлетовы вопросы», кто хотя раз в жизни не задумался о той
стране, «откуда никогда и ни один пришелец не возвращался»,
кого хотя раз в жизни не поражало зрелище этой вечной скор-
би?.. Кто хоть раз не испытал тяжести того «бремени жизни», той
усталости жить, какую испытывает принц Гамлет? Кому не при-
ходили в голову те же скорбные вопросы, которые мучат его?..
Вот почему он действительно философ во всем значении этого
слова — «царь философов». Не разумом только философствует он,
а всем своим существом, и вопрос о смысле мира является для
него вопросом жизни и смерти. Борьба глубокого, страдающего
скептицизма с верой — вот в чем смысл великой трагедии, вот в чем
заключается идея ее. (Ну как не формула? — Л. В.). Гамлет —
великий скептик... В этом заключается сущность трагедии. Исто-
рия же, случившаяся в датском королевском семействе, есть лишь
художественный фон для этого главного. (Но ведь эта «история» —
вся трагедия! — Л. В.). На этом мрачном фоне, где ужас кровавых
преступлений как бы покрывается иным ужасом — ужасом мисти-
ческим, этим таинственным появлением «страждущей тени», при-
зывающей к мщению,— на этом-то фоне развертывается перед
нами история борющейся и страдающей души великого скептика
Гамлета, покупающего веру в провидение, без воли которого «и во-
лосок не упадет с головы», ценою разбитой жизни, несбывшихся
желаний, погибших надежд. На этом фоне, на фоне мрачного
злодейства и мистического ужаса обнажается перед нами великая
душа датского принца во всей неслыханной красоте трагического
страдания. В этой трагедии наш, здешний, мир, как он соприка-
сается с мирами иными, в ней чувствуется таинственное дыхание
этих миров (курсив.—Л. В.). В ней есть все, что потрясает... Но
надо всем этим господствуют, всему этому дают смысл и таинствен-
ное значение вековечные «Гамлетовы вопросы»... Такова эта тра-
гедия».

Говоруха-Отрок сближает, таким образом, Гамлета с Иваном
Карамазовым (цитирует даже его слова о мире и боге).

Статья Ю. Николаева — «Нечто о ведьмах и привидениях»
(«Моск. ведомости», 29 июня; 11 июля; по поводу статьи Н. Иван-

542 Л. С. Выготский. Психология искусства

цова __ Основной принцип красоты.— «Вопр. филос. и психоло-
гии», кн. 3, май —июнь). I. «Появились толкователи, посмотрев-
шие'на Шекспира с точки зрения чистого эмпиризма и чистого
утилитаризма... Главным образом Шекспиру досталось за ведьм
и привидения... те «извиняли» Шекспира предрассудками его ве-
ка... Один из них (актер) говорил мне, что намерен сыграть Гам-
лета «без привидения» и именно потому, что «теперь естествен-
ные науки, а не привидения...». Он толковал, что «просвещенным
ясно, что Гамлет страдал галлюцинациями, а что привидение, ко-
торое ввел Шекспир в свою трагедию, есть дань «предрассудкам
его века», и т. д.

II. (Взгляд Иванцова на Шекспира: характер и среда. «Ничто
сверхъестественное на судьбу человека не влияет») — «Таким об-
разом, по мнению Иванцова, миросозерцание Шекспира было чис-
то рационалистическим... Но сам автор предвидит, что ему могут
быть сделаны очень веское возражения... Он думает, что ему мо-
гут указать именно на сверхъестественные явления в трагедиях Шек-
спира, главным образом на привидения в Гамлете и на ведьм в Мак-
бете. (Иванцов сводит все в Гамлете к явлению Тени, она будто
первопричина всей фабулы, но это, видимо, только так, потому
что, во-первых, история объясняется хроникой, а во-вторых, «ли-
тературный прием, чтобы не вводить лишних сцен и не растяги-
вать действия») — (В. Ю. Николаев сопоставляет философию
Шопенгауэра с трагедией Шекспира, сравнивая «волю» с роком
античной трагедии; оспаривает глубоко замечательно взгляд па
короля Лира и Макбета как на трагические характеры. Слова
Иванцова: «У Шекспира жизнь и действия каждого человека яв-
ляются равнодействующей двух и только двух причин — внут-
ренней природы пли характера данного человека и окружающей
его среды... Данный характер в данных условиях может действо-
вать только так, а не иначе — таков общий смысл трагедии Шек-
спира. Ю. Николаев доказывает, что фабула трагедии является
результатом не двух только этих причин, называет это «навязывать
Шекспиру механическое воззрение»).

III. (Цит. по К. Р.—Иванцов: «Гамлет — это великая жизнен-
ная трагедия непротивления злу насилием».) Ю. Николаев: «При
таком толковании совершенно устраняется из «Гамлета» все
«сверхъестественное», весь «мистицизм», всякие «привидения»,
противоречащие естественным наукам, и великая трагедия совер-
шенно приспособляется к требованиям современности».

IV. «Г-ну Иванцову во что бы то ни стало хочется так рас-
толковать Гамлета, чтобы привидение оказалось совершенно не-
нужным в этой трагедии» (Иванцов: «Трагизм Гамлета вовсе не
в слабости его воли, а в его особом отношении к среде, в кото-
рую он поставлен»). Ю. Николаев: «Среда заела» Гамлета. Его
останавливает не страх, а нечто иное. Что же это иное? Г-н Иван-
цов думает, что «человеческие чувства». Что же удерживает Гам-
лета от свершения мести? Не слабость воли и не человеческие чув-
ства... Что же?.. Удерживает его отсутствие полной уверенности
в виновности короля, и вот тут-то перед нами выступает все зна-
чение привидения в трагедии. (NB.Это удерживает Гамлета до то-
го, как он убедился в виновности короля, до представления, до
III акта, а что удерживает его после этого?—Л. В. )...Но если

Комментарии 543

так, если привидение введено в трагедию потому только, что о нем
рассказано в новелле, да еще как «литературный прием», как не-
которая аллегория, если притом этой грубой вставкой наруша-
ется весь характер Гамлета, то значит, Шекспир здесь впал в
такую глубокую ошибку, в какую может впасть лишь автор по-
средственных мелодрам, заботящийся о внешних эффектах, а не
о внутреннем смысле своих произведений. Но дело в том, что
Шекспир не впал в такую ошибку, и в его трагедии привидение
является необходимым и реальным лицом. Трагедия именно и на-
чинается с появления призрака. Оставим в стороне вопрос: верил
ли Шекспир в бытие привидений? Нам важно то, что в трагедии
Гамлет и Горацио видят привидение и не сомневаются в его дей-
ствительном бытии. Гамлет сомневается не в бытии привидения,
не в том, что ему явилось привидение, а в том, кто это привиде-
ние, действительно ли это дух его отца. Это сомнение овладевает
им сразу... И это сомнение, а не сомненне в бытии привидений
или в том, что он видел действительно привидение,— это сомнение
все растет в нем в продолжение развития действия; это сомнение
приводит его к решительному шагу, чтобы узнать истину, к ре-
шимости испытать совесть короля посредством театрального пред-
ставления... Гамлет действительно «полетел бы к мести», если бы
он сразу и бесповоротно поверил бы в то, что привидение есть
действительно дух его отца, а не сатана, принявший «заманчи-
в.ый образ». Когда у Гамлета после представления не остается
сомнений, что король — убийца его отца, он действует быстро и
решительно (?), не думая ни о каких практических соображени-
ях, убивает Полония, предполагая, что за занавеской спрятан не
он, а король». (ГЗ В. Ю. Николаев говорит об «искренности» мо-
нолога Гамлета перед молящимся королем: доказательство — убий-
ство Полония. «Я убью его»,— говорит Гамлет. Гамлет исполнил
это, и «лишь случай спасает короля». Толкование Ю. Николаева
после представления явно не выдерживает критики: а каков
смысл этого «случая», не приходится ли его трактовать Ю. Нико-
лаеву так, как Иванцов трактует явление Тени, как ошибку
Шекспира, нарушающую характер Гамлета? А история с поезд-
кой в Англию, а монолог по поводу Фортинбраса (точно соответ-
ствует монологу до представления по поводу актеров, а бездей-
ствие всего III, IV и V актов, а отсутствие плана перед катастро-
фой и ее «случайный» характер?). «Причина колебаний Гамлета
заключается в одном — в чуткой его совести. Если бы не приви-
дение, которое он считает то «блаженным духом», то «проклятым
призраком», «сатаной, принявшим заманчивый образ», если бы
не привидение сообщило ему об убийстве, а, положим, случайные
свидетели убийства, он бы не колебался и, наверно, оправдал бы
свои слова: «На крыльях я к мести полечу». Теперь ясно значе-
ние в трагедии привидения. Б нем узел трагедии, ее завязка. Вис-
тинном смысле завязкой трагедии надо назвать такое событие,
вследствие которого свободно развивается все действие и раскры-
вается вполне характер героя ее. (N3. Не есть ли это возвраще-
пие к учению о трагедийном характере? В конце Ю. Николаев
срывается и не выдерживает высоты своего толкования, сбиваясь
на иную концепцию, по все же концепция характера Гамлета как
чего-то априорно задуманного автором, что раскрывается в тра-

544 Л. С. Выготский. Психология искусства

гедии). «Такое событие в Гамлете — явление призрака. Следова-
тельно, в этой трагедии привидение представляет собой нечто не-
нзбежыое и необходимое, без чего не было бы и самой трагедии.
И, право, не понятно, почему именно привидение смущает столь
многих критиков Гамлета? Ведь вера в таинственное, в бытие ми-
ров иных, нездешних проникает собой все миросозерцание Гамле-
та. «На земле и на небе...» — говорит он Горацио. Весь его знаме-
нитый монолог о самоубийстве проникнут верой в бытие таин-
ственной, нездешней жизни; наконец, отрывок из монолога II ак-
та свидетельствует о том, что Гамлет верует в бытие таинствен-
ных, нездешних и злых сил. Почему же ему не поверить в прояв-
ление этих сил, добрых или злых, почему ему не поверить в при-
видение? Иванцов, кажется, думает, что Гамлет слишком «обра-
зован», чтобы поверить в привидение. Гамлет не таков. Он фило-
соф в истинном и глубоком смысле этого слова; загадка бытия
для него не теоретическая задача... а вопрос жизни и смерти. От-
сюда его скептицизм (?), по отсюда же и глубокая вера, которая
в конце концов побеждает. Борьба этого скептицизма с верой со-
ставляет сущность его душевной драмы, а необыкновенные собы-
тия, окружающие Гамлета, лишь заставляют выразиться эту ду-
шевную драму с необыкновенной яркостью и силой». Здесь, по
признанию самого Ю. Николаева, собрано и формулировано все о
Гамлете, что он писал по разным поводам и мимоходом. Глубокий
интерес к его взгляду все же не может заслонить всех его недо-
статков (неразъясненность фабулы, невыдержанность, натяжки):
он не увидел последней мистической глубины в Гамлете, свел
его на трагедию Ивана Карамазова, трагедию скептика, хотя под-
черкнутые слова и намекают на мистика. Главный недостаток
взгляда в том, что из Гамлета-скептика никак нельзя вывести фа-
булы его трагедии, его поступков. Интересно то, что даже при
правильном понимании роли Тени трагедия необязательно вовсе
подвергается нашему толкованию.

¹¹³* Мережковский говорит: «Великие поэты прошлых веков,
изображая страсти сердца, оставляли без внимания страсти ума,
как бы считая их предметом невозможным для художественного
изображения. Если Фауст и Гамлет нам ближе всех героев, пото-
му что они больше всех мыслят, то все-таки они меньше чувству-
ют, меньше действуют именно потому, что больше мыслят. И все-
таки трагедия Гамлета и Фауста заключается в неразрешимом
для них противоречии страстного сердца и бесстрастной мысли,
но не возможна ли трагедия мысленной страсти и страстной мыс-
ли? Не принадлежит ли именно этой трагедии будущее?» По мне-
нию Мережковского, Достоевский приблизился к ней первый. Что
касается Фауста, то до известной степени эти слова справедливы:
это герой (и трагедия) мысли. А Горнфельд мимоходом говорит
о нем, что Фауст «полон рациональных элементов и как бы напи-
сан a these». Но к Гамлету эти слова неприложимы (Мережков-
ский видит в нем, как и многие критики, героя мысли; эта точка
зрения отпадает сама собой при развиваемом здесь взгляде на
Гамлета). Гамлет — именно «страстно мыслит». Это роднит его с
героями Достоевского. Мы уже говорили, что сближение Гамлета
с героями Тургенева могло быть вызвано пониманием его траге-
дии как безволия, вызванного нерешительностью и рефлексией;

Комментарии 545

иное понимание, развиваемое здесь, отмечает это сближение и
вызывает совершенно иное с Достоевским. Их сближает (Шекспи-
ра и Достоевского) общая им обоим стихия трагического, удиви-
тельное соединение реального и мистического. Родственность их
(и Гамлета с героями Достоевского) — тема глубокая и совершен-
но особая. Ср., как мысль только отражает ощущение, скрытое за
ней. Достоевский («Братья Карамазовы») — Иван Федорович, из-
лагая «идеи» Алеше, как бы только рассуждает, мыслит, говорит:
«У меня как-то голова болит, и мне грустно» (с. 282). Кстати,
здесь же (внешне) Иван поминает Гамлета: «Как Полоний обора-
чивает словечки». О мысли-ощущении (Смирнов А. Творец душ.—
«Летопись», 1916, апр.): «У Шекспира даже самые отвлеченные
мысли, как, например, в «Гамлете», облечены в форму чувств».
К чувству смерти у Гамлета — Шопенгауэр: «Никто не имеет дей-
ствительного, живого убеждения в неизбежности своей смерти, ибо
иначе не было бы большого различия между его настроением и
настроением человека, приговоренного к смертной казни. Напро-
тив, каждый хотя познает такую необходимость абстрактно и
теоретически, но отлагает ее в сторону, как другие теоретические
истины, которые, однако, па практике не приложимы,— нисколько
не воспринимая их в свое живое сознание». Гамлет не таков, он
применил на практике эту истину. Л. Толстой (Предисловие к
дневнику Амиеля): «Мы все приговорены к смерти, и казнь ца-
нга только отсрочка». Вот что скрыто за всей легендой о «вели-
ком инквизиторе». Сцену на кладбище — ср. с Дмитрием Карама-
зовым — состояние «порожной» грусти. Прокурор (Ипполит Ки-
риллович) говорит о современных ему молодых людях, которые
«застреливаются без малейших Гамлетовых вопросов о том: «Что
будет там?» — и т. д. (с. 283). Дальше, говоря о том, что Дмитрий
Карамазов все хотел прикрыть самоубийством: «Я не знаю, думал
ли в ту минуту Карамазов, что будет там, и может ли Карамазов
по-гамлетовски думать о том, что будет там? Нет... У тех Гамле-
ты, а у нас еще пока Карамазовы» (с. 850—851). Простая справка
в романе показывает, что в ту именно минуту, о которой говорит
прокурор, Дмитрий Карамазов вспоминал Гамлета, думал по-гам-
летовски— правда, не размышлял о том, что будет там, но ощу-
щал в сердце своем «грусть грани» — настроение Гамлета па
кладбище, так прекрасно понятое Достоевским, Готовясь умереть,
он говорит: «Грустно мне, грустно... Помнишь Гамлета: «Мне так
грустно, так грустно, Горацио... Ах, бедный Йорик». Это я, может
быть, Йорик и есть. Именно теперь я Йорик, а череп потом»
(с. 485). Совпадение поразительное: Карамазов чувствует по Гам-
лету, и фраза прокурора получает смысл не противопоставления,
а сопоставления.

¹¹⁴ «Sub specie mortis» — «с точки зрения смерти» (латин.). Ср.
положения Уилсона Найта — «тема «Гамлета» — это смерть, раз-
витое им в работе: Knignt G. W. The Embassy of Death, «Discussions
of Hamlet», ed. by J. S. Levenson. Boston, I960, p. 58 etc. (относи-
тельно метода У. Найта в целом см.: Апикст А. А. Современное
искусствоведение за рубежом. М., 1964). Об образе Смерти (das
Bild des Todes) в трагедии см. также: Eppelshemer R. Tragic und
Metamorphose. Munchen, 1958, S. 122.

¹¹⁵*K. P, приводит (т. З) из «Южного края» (1882) рецензию

Зак. 83

546 Л. С. Выготский. Психология искусства

об игре Сальвини, из которой можно уловить, что исполнение его
все было отмечено чертой смерти с самого начала до конца тра-
гедии: «И в этом лице, и в этих глазах, и в этих скорбно сжа-
тых губах, и на этом высоком, омраченном челе ясно читалось
одно все разрешающее слово — смерть... Это первое и неизглади-
мое впечатление, так сказать, основной мотив, который в про-
должение всей пьесы, развиваясь, все более и более захватывает
зрителя... С самого первого выхода и до конца пьесы вы видите
веред собой приговоренного к смерти», «безумно и тихо рыдал
один человек со смертью на челе...» Он же, по-видимому глубокий
Гамлет, так вел сцену с Призраком, что заставлял «зрителя по-
верить в привидение, испытать тот же мистический, нездешний
ужас, какой испытывает сам»... Живопись недаром избрала этот
момент для зафиксирования образа Гамлета на портрете, Гамлета
и его трагедии. А. Григорьев («Отеч. зап.», 1850): «Я вспомнил ви-
денный мною эстамп с картины Поля Делароша: вечереющее се-
верное небо, пустынное кладбище и Гамлета, сидящего на могиле
с неподвижным, бесцельно устремленным куда-то взором, с болез-
ненной улыбкой: он уселся тут как будто навсегда, он... упивается
мыслью о смерти, он здесь в своем элементе, он весь тут, одним
словом,— весь меланхолической стороной своей натуры — бесплод-
ный мечтатель, играющий смертью и гибелью». Этот взор Гамлета
недаром использован и актерами и живописцами: у Мочалова он
с «блудящим взором», здесь «устремленным куда-то», неподвиж-
ным, у Сальвини — «глядя никуда помутившимся потухшим взгля-
дом». Ср. рассказ Офелии. Критики, видящие в этой сцене рассу-
ждения Гамлета и так оценивающие ее — теория атомов Дж. Бру-
но (Чишвиц) и т. д.,— недалеко ушли от явно комического утвер-
ждения ан, Кремлева, который так говорит об этой сцене: «О»
возвращается к прежним привычкам, погружается в мир вдохно-
венной философской мысли, снова живет среди гипотез и научных
исследований (I). На кладбище он открывает закон неуничтожа-
емости материи (!), имеющей в науке такое великое значение»
(по К. Р., т. 3). Право, это лишь естественное завершение и не-
большое преувеличение мысли Чишвица и др.

¹¹⁶* Эм. Монтегю говорит: «Бездействие и представляет дейст-
вие первых трех актов». Берне: «Шекспир — король, не подчи-
ненный правилу. Будь он как и всякий другой, можно было бы
сказать: Гамлет — лирический характер, противоречащий всякой
драматической обработке». Г. Брандес: «Не надо забывать, что это
драматическое чудо — недействующий герой — требовалось до не-
которой степени самой техникой драмы. Если бы Гамлет тотчас
же по получении от Тени сведений о совершенном убийстве убил
короля, пьеса была бы окончена вместе с окончанием одного-един-
ственного акта. Поэтому было совершенно необходимо приду-
мать способы замедлить действие». Отсюда до «так надо траге-
дии» этого этюда, видимо, рукой подать, но внутренне, в сущ-
ности, целая пропасть, полярная противоположность взглядов. По
этому взгляду бездействие Гамлета, требуемое техникой драмы,
надо принять как необходимую внешнюю условность драмы, ее
техники как нечто не имеющее отношения к глубинному смыс-
лу трагедии; по-нашему, в этом весь центр его. Ближе подходит
(но тоже с историко-литературной стороны, Брандес — с теорети-

Комментарии 547

ко-литературной) Генри Бекк: «Кто-то, не знаю, сказал: «Гам-
лет — это Экклезиаст в действии», в таком случае на земле ему
делать нечего; события проходят мимо него, но он не принимает
в них участия; он скрещивает руки на груди». Все он объясняет
из противоречия фабулы пьесы и характера героя: фабула, ход
действия принадлежат хронике, откуда взял сюжет Шекспир, а
характер Гамлета — Шекспиру; между тем и другим есть непри-
миримое противоречие. Это очень близко подводит к нашему
взгляду (тоже с обратной стороны, «полярностью» взгляда): Бекк
видит в этом противоречии (его устанавливаем и мы) исторически
и литературно объясняемую ошибку Шекспира; мы видим в этом
глубочайшее воплощение самой идеи трагедии, ее власти над
человеком, «так надо трагедии», а не хронике. «Шекспир не был
полным хозяином своей пьесы и не распоряжался вполне свобод-
но ее отдельными частями,—его связывает хроника: в этом все
дело, и это так просто и верно, что нам незачем искать каких-
либо других объяснений по сторонам». Совершенно верно, оста-
ется только это (если не взгляд этого этюда): продолженное это
дает взгляд Толстого — Шекспир «испортил» хронику. Но все де-
ло в том, что не хроника — господин в его пьесе, а трагедия, ее
закон, но об этом см. в тексте. С. Махалов («Фантазия на траге-
дию «Гамлет»): «В трагедии вообще не дано разгадки поведения
Гамлета». В. А. Жуковский (по К. P.): «Chef d' oeuvre Шекспира
Гамлет кажется мне чудовищем, и что я не понимаю его смыс-
ла... Те, которые находят так много в Гамлете, доказывают тем
более собственное богатство мыслей и воображения, нежели пре-
восходство Гамлета. Я не могу поверить, чтобы Шекспир, сочи-
няя свою трагедию, думал все то, что Тик и Шлегель думали, чи-
тая ее: они видят в ней и в ее разительных странностях всю
жизнь человеческую с ее непонятными загадками... Я просил его,
чтобы он прочитал мне Гамлета и чтобы после чтения сообщил
мне подробно свои мысли об этом чудесном уроде...» Взгляд Жу-
ковского на критику совпадает с развиваемым здесь, но выход
обратный: Шекспир, конечно, не думал, сочиняя трагедию, все-
го того, что думал, читая ее, Тик и Шлегель; и все же, хоть Шек-
спир и не придумал всего этого, в Гамлете это все есть и есть
неизмеримо больше: такова природа художественного создания, и,
говоря это, они доказывали не только глубину собственного
восприятия трагедии, но и превосходство Гамлета. Вообще взгляд
Жуковского на Гамлета как на «чудовище», «чудесного урода»
своей полярностью глубоко важен для этюда: это одно и то же,
но разно оцениваемое, воспринимаемое, чувствуемое; глаз же ви-
дит одно — чудовищность, нелепость, путаницу, противоречие и
т. д. Вот в чем глубокое значение для этого этюда так называ-
емых «отрицательных» взглядов: Толстого, Рюмелина, Бекка, Жу-
ковского, Вольтера, Ницше и проч.

Дата добавления: 2014-12-08