Етичне вчення Аристотеля. 4 страница

Томмазо Кампанелла займається творчою діяльністю. Пише усім відомий твір-утопію «Місто Сонця», який у формі роману зображує таку собі ідеальну країну, населення якої веде філософський спосіб життя в комунізмі, тобто має все спільне, навіть жінок. Зі знищенням власності знищуються і багато пороків, зникає себелюбство і поступово розвивається любов до спільноти. Кампанелу не дуже й цінували як представника філософської думки Нового часу, так як його ідеї за деякими причинами суперечили людям соціального статусу.

Одні лякалися вчення Кампанели про причетність усього сущого Богові, яке на їхній погляд здавалося звичайнісіньким пантеїзмом, другі ж намагалися відштовхувати комунізм Томаззо, а треті не сприймали його релігійних вірувань і теоретичних ідеалів.

Томаззо Кампанела був представником не лише культури Нового часу, а й ренесансної культури. Він дуже чітко репрезентує особливості філософської ренесансної думки. Чітко відстоює позицію подвійної істини, розрізняючи таким чином дві книги – книгу природи і Священного Писання.

Кампанелла відмовляється співвідносити висновки науки через призму релігійної картини світу. Він стверджує, що в основі будь-яких речей лежить матерія, тобто перша основа. На відмінно від свого попередника науковця Джордано Бруно, Кампанела припускається такої думки, що Бог знаходиться поза світом і створив світ. Матерія у відношенні до Бога є пасивним елементом. Рухомим початком він називає тепло, яке проходить крізь матерію і вона водночас набуває здатності відчувати.

Таким чином картина Всесвіту стає теологічною, тобто оживленою. На думку Кампанели, Бог як Творець створив цей світ і вже далі у його процес не втручається. Це відома традиція деїзму. Філософ намагається відродити метафору, яку досить часто можна зустріти у Орема – Бог – це годинникар, світ уподібнений годиннику, значить для Бога тут немає місця. Пізніше ж цією метафорою буде користуватися Лейбніц.

Натурфілософія світу Томаззо Кампанели набагато відрізняється від позиції науковця Галілео Галілея. можна тільки уявити наскільки наука Нового часу відрізняється від доби Відродження:

1) Спекулятивнісю позиції Томаззо Кампанели

2) Антропоморфізмом (Творець в образі годинникаря)

3) Сугубо якісний підхід до опису картини сучасного світу

Позиція Галілея полягала в наступному:

1) У конкретному дослідженні феноменів природи

2) Відхилення від антропоморфізму

3) Неякісний підхід із застосуванням кількісних співвідношень і математичних засобів.

Галілео Галілей мав більш суб’єктивне відношення до Томаззо Кампанели. Навіть тоді, коли Кампанела закидає Галілея листами, щоб той написав якийсь натурфілософський твір, то у відповідь отримує лише мовчання науковця. Проте зробив собі помітку на полях: «краще знайти істину в дрібних речах, ніж сперечатися про великі речі, не дійшовши все ж таки до істини».

Органічності Кампанели присутня така риса як якісне витлумачення речей і явищ природи. Так як її можна вважати наслідком закономірної сенсуалістичної методології філософа. Кампанела відкидав атомістичну доктрину античних мислителів Демокріта і Епікура, тому що вона привела до редукції якісного по відношенню до кількісного. Крім того Кампанела став у захист Галілео Галілея, якого було ув’язнено за наукові переконання, в тім це мало цікавило Католицьку церкву та інквізицію.

Кампанела підкреслював розходження з Галілео, вважаючи, що він є фізиком, а Галілей – математиком, який прагне усе якісне звести до поєднання з без якісними атомами. Другою рисою Кампанели став неологізм, який вимагав принцип кінцевого світу, визнаючи множинність світів в універсамі. На противагу універсаму, філософ виставляє Бога як принцип єдності, оригінальну безкінечність світу. Якщо ж світ не є безкінечним, то безкінечним може бути лише Бог – стверджував Кампанела. Перед ним універсам здається великим, був би закінчений і в силі залежав би від Бога.

У метафізиці Кампанели явно відчувається неоплатонічна традиція. Його метафізика говорить про існування первоначал, які є властивими для буття, його він називає Силою, Мудрістю і Любов’ю. Тому вони мають не лише індивідуальне, а й соціальне відношення до людини. Велике місце у творчості Кампанели займають питання загально філософського, натурфілософського, космологічного характеру і соціально-політичні та соціально-філософські проблеми.

Проблема людини як істоти божественно-природної, соціальної завжди поставала як ключова центральна у філософських роздумах та пошуках. Заслугою ренесансної філософії є те, що вона розв’язала проблеми особистості і соціальності. На відмінну від свого попередника – мислителя Томаса Мора, Кампанела прагнув до змін порядків у суспільстві, які принижували гідність людини. Він не тільки мріяв створити інше суспільство, але прагнув перебудувати суспільні відносини.

У своєму утопічному творі «Місто Сонця» він розробляє соціальну програму. Місто Сонця добре організоване працею, якій надають з великою радістю перевагу солярії – жителі цього міста. Вони не служать речам, а навпаки речі слугують їм самим. Незалежність від цих речей дає можливість для соляріїв не руйнувати свою індивідуальність у праці. У порівняні з державою Платона, відомий устрій соляріїв у Кампанели відрізняється соціальною однорідністю.

У місті Сонця праця є розділеною. Важливий її прояв – це відділення розумової від фізичної праці. У дечому Кампанела робив орієнтування на Платона, але серйозно змінив його ідеї, співвідносно з часом своєї епохи. На чолі міста – держави Сонця стоїть Метафізик. Його глибоке знання усіх принципів метафізики і теології органічно включає в себе знання фізичних, астрологічних, математичних, історичних наук, в тому числі релігій.

Метафізик уособлює у собі вищу єдність. Він володіє як ідеальна людина мистецтвом – живописом.

Він не боїться ремісничої праці, керує державою Сонця, але одному йому з цим керівництвом не справитись. Метафізик намагається зробити опір на трьох головних помічниках, які реалізують такі основні принципи буття як Сила, Мудрість і Любов.

Сила підпорядковує під себе військову справу, Мудрість – науки, а Любов – забезпечує їжею, народженням дітей і їх виховання. Кожний із них має опір на більш вузьких спеціалістів таких як граматик, логік, фізик, політик, знавець етики, економіст, астролог і геометр. Усіх людей у місті Сонця нараховується близько сорока. Ієрархія побудована таким чином, що одні підпорядковуються іншим, за винятком найвищих, які складають четвірку – Метафізика, Сили, Мудрості і Любові.

Всі інші правлячі особи можуть змінюватися, крім цієї ступеневої четвірки. Головним моральним принципом у Кампанели служить такий: «Не роби іншому того, чого б ти не бажав, щоб чинили з тобою».

Кампанела був справжнім «передовим бійцем» сучасної науки, захищаючи Галілео Галілея, чого не насмілився зробити Рене Декарт. Томаззо Кампанела навіть передбачив свою майбутню дату смерті. Влітку 1639 року в наслідок сонячного затемнення навесні 1639 року він помер. Його було поховано у Парижі в монастирі якобінців.

94. Символічна природа культури: образ, знак, символ.

"Культура — це клас явищ і предметів, існування якого залежить від символізації.. Уся культура була створена і відтворена завдяки символізації

(Л. А. Байт)

Культура та життя сутнісно дані в дусі, що є єднанням і перетворенням людської діяльності в сутність; це перетворення здійснюється через символізацію. "Предмет — уявлення або вірування, дія або річ — вважається елементом культури, передусім, якщо він символізований" (21, 39). Символ є немовби "брамою істини", бо він — не тільки відображення, а й закон, що формує архетипи. У символізмі ми повертаємося до слова, бо символізм є смислообразом, словосутністю, "знаком духу". Як висновує М. Мерло-Понті, людська культура є система символів, і філософії належить розмірковувати над Логосом цієї системи, який веде від безмовного світу й сприйняття до слова, спонтанно поєднуючи в одне ціле незліченність монад, минуле й теперішнє, природу й культуру.

Прислухаймося до небайдужого спостереження академіка Д. С. Ліхачова. За останні приблизно сто років, — зазначає він, — "різко впала здатність іконологічного сприйняття й елементарне знання традиційних символів та емблем". Наше мислення "розучилося не лише розуміти, а й цікавитися символічним значенням квітів, дерев, кущів, скульптур, фонтанів, тощо, прихованою символікою їх, прихованими іконологічними схемами"(11, 9).

Певна річ, ці міркування актуалізують завдання, що стоїть перед філософією культури: осмислення сутності культури як знаково-символічної системи, дослідження типології символів, рівнів осягнення їх та специфіки функціонування в просторі культури. Адже інтелектуальна інтуїція завжди прагне до безпосереднього розпізнання символів, які ховаються за покровами буття й визначають його зовнішній поступ. Тому, хто претендує обійтися без символів, — підсумовує Е. Касирер полеміку з А. Бергсоном (знеславлюючи берґсонівську метафізику), — немає чого сказати про культуру як таку.

Поняття "знак", "символ", "образ" лежать в підмурку істотної більшості моделей культури й, напевно, належать до її універсалій. Тим паче важливо простежити, як трансформується зв'язок цих понять з іншими елементами системи при переході від однієї моделі до іншої. По суті справи, саме ставлення до цих понять, історія їхнього осмислення є зручним індикатором розмежування систем культури.

"Щойність" знаку, символу та образу в культурі

Якщо, як твердив Платон, суть схожості визначається через відмінність, то звернімо увагу на сутність понять знаку й образу, з якими поняття символу незмінно співвідносилося. Шкільною мовою філософії, "сутність" — це те, що є річчю, латиною — quid. Quidditas, "щойність" (рос. "чтой-ность"), дає відповідь на питання про сутність. Суть усіх відмежувань культури від не-культури, за спостереженням Ю. Лотмана, фактично зводиться до одного: на тлі не-культури культура постає як знакова система. Під знаковою системою ми розумітимемо, слідом за А. Шюцем, смисловий контекст (схему нашого досвіду), в межах якого уможливлюється ідеальність повторення знаку "знову й знову" (див.: 24, 831—835).

Фундаментальною особливістю людини, як засвідчує С. Лангер, є уміння використовувати знаки. Людина занурена в сферу знаків, знаки між нами, поміж нас і всередині нас. Розуміння смислу знаків і практичне користування ними, сказати б, засвоюється досить просто (вихованням, навчанням, певними імперативами) й підвищує соціальний статус людини як носія культури. Проте досить часто ми можемо вхопити лише "пахощі" смислу, а не самий смисл; "... а знаки є одвіку мовою Богів", — цитує М. Гайдеґер поетичний рядок Ґьольдерліна й додає: "оповідь поета відчуває ці знаки, щоб потім переказати їх своєму народові" (5, 357).

Відомий французький дослідник Ц. Тодоров, аналізуючи внесок св.Августина в розвиток західної семіотики, робить суттєвий висновок із августинівського вчення про знак: "одна лише річ абсолютно не є знаком (як переважно об'єкт втіхи) — то є Бог", він є "останнім позначенням" (signifiй dernier). "Відповідно до цього будь-яке остаточне позначення (тобто те, що може бути позначеним, але саме вже більше нічого не позначає) наділяється в нашій культурі властивостями божественного" (34, 39).

Справді, за Августином, знак — предмет, що збуджує думку про щось, він "є те, що, окрім себе, являє щось для духу" (трактат "Про діалектику"), він нетотожний собі самому, його природа є двоїста. Августин каже про множинність знаків ("Християнська доктрина"), вибудовуючи їх класифікацію (за способом передання: звуки, жести тощо; за поділом: навмисний — ненавмисний, конвенційний — природний, власний — переносний тощо); розрізняє внутрішнє слово й лінгвістичні знаки. Джерелом іманентного пізнання та внутрішнього долінгвістичного мовлення, висловленого в глибині душі, є лише Бог; тільки Бог має мету в собі самому й тому сам (додамо ми слідом за Ц. Тодоровим) знаком не є. Творити знаки означає виявляти смисл назовні. Отже, слово, що звучить іззовні, є знак Слова, що сяє всередині. І ми маємо піднестися до цього внутрішнього мовлення, що живе, за Августином, у будь-якій мові, чи то грецька, чи то латина, й передує будь-яким знакам.

Звідки ж випливає поділ знаків на природні та штучні? Вірогідно, від певної реальної традиції, що всотала в себе такі моменти: а) подвійна можливість походження мови, описана Платоном: природне та конвенційне її походження; б) два різновиди знаків, вирізнені Августином: природні й інтенціональні знаки; в) переосмислення двох джерел походження мови в "Логіці" Пор-Рояля, де виокремлюються поряд із рештою природні та інституціонапьні знаки.

Філософське осмислення знака здійснювалось у контексті загального пізнання природи та властивостей мови (передусім як засобу спілкування), переважно у зв'язку з проблемами походження мов (біблійні й комунікативні теорії походження мов) і довільності знаків (зв'язаності чи незв'язаності знаків з об'єктом, що позначається). Ця проблема фігурує в працях Р. Декарта, Дж. Лока, Г. В. Ляйбиіца, Б. Б. Кондільяка, І. Пуансота. У філософії культури знак розглядався в контексті символічної діяльності й культурної творчості ("філософія життя", Е. Касирер, екзистенціалізм, феноменологія). Особливе місце тут належить герменевтиці, що розробила принципи й канони інтерпретації культурних текстів через виявлення специфіки їхньої знакової представленості (Г. Ґ. Гадамер, П. Рікер).

Вагомий внесок у розвиток семіотики як науки про знаки й знакові системи було зроблено Ч. Пірсом (з його аналізом структури семіозису: знак, об'єкт, інтерпретант; типології знаків: знаки-індекси, знаки-ікони, знаки-символи) та Ф. де Сосюром, який визначив найважливіші властивості знаку — довільність, лінійність, мінливість.

Загалом пірсівська концепція знакових типів сприяє з'ясуванню умов спроможності й значущості досвіду. Знаковий тип "/соп " відповідає категорії первинності, він є вільній від відношень якості, і є пізнанням нових властивостей ось-буття (його можна назвати також гіпотезою, що пояснює можливість досвіду). Знаковий тип "індекс" відповідає категорії вторинності, або індукції як ідентифікації фактів, що виявляються тут і тепер. І нарешті, знаковий тип "символ " відповідає категорії потрійності, або дедукції наслідків-прогнозів, що виявляються в досвіді як раціонально необхідне "опосередкування" будь-чого, що тлумачиться інтерпретатором.

Згідно з тезою Сосюра, мова — не що інше, як особливе втілення теорії знаків. далі. Знак не може сповна розкритися, доки ми не побачимо, що він не тільки є річ, яка лише передасться. Він, згідно зі своєю суттю, є річ, що призначена для передавання. (Ця теза дістала в структуралізмі та герменевтиці таке тлумачення: знак потребує участі "інтерпретатора"). Зрештою, сосюрівська інтерпретація знаку цілком відповідає засвоєному й розвиненому Августином ученню стоїків про знак як невідривну єдність означуваного й означника.

"Подвійність знаку полягає в тому, — писав із цього приводу Ж. П. Сартр, — що за бажанням можна дивитися крізь нього, немовби крізь скло, споглядаючи позначену ним річ, або ж звернути увагу на його власну реальність і розглядати його як предмет" (Sartre J.-P. Qu'est-ce que la littйrature? Paris, 1969. P. 17—18).

За Сосюром, знак сам у собі не має властивого йому значення, а набуває його лише в системі; він байдужий до засобів його реалізації; кожен знак відсилає до іншого знаку. У структуралізмі знак і знакова система постають, як у середньовічних семіотичних побудовах, ієрархічно впорядкованими.

Сосюр робить принциповий висновок: подібно до мови можна розглядати деякі інші системи, що діють в людських спільнотах — фольклор, звичаї, ритуали, родинні стосунки тощо, а в остаточному смислі — взагалі будь-які системи; всі вони можуть вивчатися як мова — лінгвістично, зокрема формалізуватися певними точними засобами. Отже, семіотика виходить із припущення, що всі властивості мови мають бути пояснені через властивості знаку. Розумінням мови як знакової системи притаманне всім теоріям мови.

Е. Касирер відрізняє знаки (або сигнали), що є операторами й частиною фізичного світу буття, від символів, що є десигнаторами й частиною людського світу значення. Перші мають фізичне, або субстанційне буття (навіть тоді, коли вони використовуються як сигнали) й стосуються речі, яку вони позначають, унікальним і незмінюваним способом. Символи мають лише функціональну значущість, вони не є незмінні, не є статичні; вони є рухливі (7, 477-482).

На думку послідовниці Е. Касирера — С. Ланґер, знак указує на існування в минулому, теперішньому чи майбутньому певної речі, події або стану. Знаки є заступниками своїх об'єктів, про які вони щось сповіщають суб'єктам. Таким чином, знакове відношення є триадичне: воно охоплює суб'єкта, знак і об'єкт. Символи тим часом — це носії уявлення про об'єкти, вони позначають не безпосередньо речі, а уявлення про них. Тому будь-яка символічна функція вимагає наявності чотирьох членів: суб'єкта, символу, уявлення й об'єкта. При цьому в смислову конфігурацію (pattern) входить не самий акт уявлення, а те, що в ньому уявляється.

А. Шюц, поєднавши доктрини Е. Гусерля з теорією множинних порядків А. Берґсона, намагається довести, що знаки та символи належать до засобів, з допомогою яких людина шукає примирення з багатоманітними відчуваннями трансцендентності. Адже світ, який ми сприймаємо чуттєво та який справді даний індивідові в кожний момент його біографічного існування, несе в собі відкриті горизонти буттєвості та часу, що виходять за межі актуального тут і зараз. Із розуміння інших людей народжується загальне комунікативне середовище, а отже, суспільство трансцендує за межі актуальних почувань індивіда. Кожній із цих особливих трансценденцій відповідають певні позначки, індикації, знаки. їх поєднує те, що вони переживаються в реальності повсякденного життя. Але це не єдина реальність, в якій живе людина. Існують й інакші трансценденції. Такі множинні реальності, або "підсвіти" відчуваються лише в особливій формі "апрезен-тації", за якою Шюц зарезервував термін "символ". До того ж, символ розглядається водночас як засіб взаємозв'язку різних рівнів реальності (24, 456—530).

У межах культурної та соціальної антропології знак вивчався як компонента (функціональна або інтерактна) комунікативної діяльності людини. Вирішальну роль у розвитку семіотики культури відіграв французький структуралізм (К. Леві-Строс, Р. Барт, М. Фуко), який розглядав усю культурну діяльність як знаково-символічну, зумовлену універсальними механізмами реагування людини на зовнішнє середовище. К. Леві-Строс прийшов зрештою до ідеї "глобального знаку", всю соціальну дійсність він усвідомив як велетенський знак, що складається з "глобального означуваного" та "глобального означника". У культурі він побачив систему зв'язків і символів.

"Приєднанням беззмістовного знаку до беззмістовного звуку ми сформували й надали сенсу західній людині", — констатує М. Маклюен, аналізуючи, зокрема, роль абеткової писемності в культурі та її трансформації, спричиненої друком (14, 91).

Поза будь-яким сумнівом, семіотичний аналіз — це не тільки предмет спеціальних досліджень семіотиків, присвячених різним аспектам знакової діяльності, а й важлива компонента вивчення будь-якої культурної спільноти, і, таким чином, вагома складова культурфілософського аналізу.

Високу евристичність застосування методу структурно-семіотичного аналізу до вивчення прикладних проблем знакової діяльності та функціонування знакових систем (особливо ролі знаку в мистецтві, порівняння мистецтва з іншими знаковими системами) в культурі продемонструвала Тартусько-Московська школа й, зокрема, дослідження Ю. Лотмана, який скрізь бачив тексти культури, що виявляють свою знакову й символічну природу, мають властивості "вторинних моделювальних систем", які надбудовуються над "первинними" системами знаків — природними мовами.

Варто зазначити той факт, що існування знаків і символів як двох найважливіших засобів репрезентації смислу з дивовижною регулярністю визначає наявність двох протилежних оцінкових позицій, які займають дослідники.

В Августина символ є лише іншим засобом висловити те, що можна сказати з допомогою знаків. Потім і в Л. Леві-Брюля, З. Фройда й у Ф. де Сосюра ми побачимо, що символ не є щось самодостатнє, відхилення, різновид знаку. Знаменитий психолог Ж. Піаже, звертаючись до еволюції семіотичної функції, говорить про величезну кількість "символів" у дитини й майже цілковиту їх відсутність у дорослих, у яких удосталь знаків. Отже, символ еволюціонує в знак. Позиція романтиків протилежна, але в ній зберігається асиметрія знаку та символу: у В. Г. Вакенродера знак стає недосконалим символом. Цю ж думку ми знайдемо надалі й у К. Г. Юнга (знак є простий), і у О. Ф. Лосева (знак є нерозгорнутий символ). Проте вже в Августина, а також у И. В. Ґьоте спостерігалися зародки типологічного підходу (який сьогодні пропагує, приміром, Ц. Тодоров): вони визнавали відмінність між знаком і символом та описували її в структурних термінах (наприклад, протиставляючи пряме й непряме позначення). Отже, нині маємо визнати, що оцінювати один із цих елементів протиставлення як вищий за другий необов'язково, а тим паче не варто уявляти один із них як вироджений зразок другого. Ми маємо говорити радше про численність способів позначення, що не зводяться один до одного. І відмінність між ними не дає приводу для оцінкових суджень, бо кожний спосіб, як казав А. ШлеГель, може бути взірцевим на власний спосіб.

Також зазначимо, що усвідомлення сутності символу неможливе без його співвіднесення з образом. Образ є образом саме як осмислене зображення, тобто таке, що передає не лише себе, стаючи разом з тим і "іншим". Проте образ тому є образом, що прагне водночас якомога повніше зобразити себе, дати споглядання свого інакшого в самому собі, а потім, можливо, стати самому в своєму безпосередньому спогляданні певною нібито-дійсністю. Ця дійсність є "чисто суб'єктивна", видовищна. Образ людини ближчий до людини, ніж її ім'я, - такою є центральна думка Леонардо да Вінчі.

Для чого потрібний образ і що можна пізнати через нього? У традиціях християнського платонізму відповідь на ці питання артикулюється таким чином: "будь-який образ є вияв і показ затаєного" (Іоан Дамаскін); це найважливіший засіб пізнання людиною світу, з його допомогою можна пізнати практично весь універсум. Оскільки пізнавальні здібності людської душі істотно обмежені її матеріальною природою, вона не може мати уявлення про щось невидиме, віддалене від неї в часі чи просторі. Образ є дороговказом до знання й одкровення.

Спираючися на багатовікову традицію (зокрема на теорію образної структури універсуму Філона, Климента Александрійського, Діонісія Ареопагіта), Іоан Дамаскін доходить висновку про існування шести різновидів образів, які коротко можуть бути представлені так: 1) природні (приміром, син кожного батька є його природним образом); 2) думка про Бога, божественний задум, тобто ідеальний прообраз усього світу в його історичному розвиткові; 3) людина, в якій розум, слово й дух уподібнюються іпостасям Трійці — як образ Бога; 4) символічні й алегоричні образи — види, форми й обриси незримого та безтілесного; 5) знакові образи, близькі до умовного знаку, або знамення, які наперед зображають і визначають майбутнє; б) міметичні або історичні образи, що трансформуються в духовно-моральнісні, дидактичні — це образи, що слугують пригадуванню минулого, аби ми уникали зла й прагнули доброчинності (див.: Иоанна Дамаскина. Полн.собр.соч. — СПб., 1913. — Т. 1. — С. 401—402).

Наведена змістово-структурна диференціація образів іще раз засвідчує глибоку спорідненість образного, знакового та символічного. Не випадково в своєму чудовому дослідженні численної "сім'ї образу" (портрет, карикатура, імітація, схематичний малюнок тощо) Ж. П. Сартр твердить, що ми не знаємо ані того, де починається, ані того, де закінчується клас образів (18).

Цікаво, що 3. Фройд, відшукуючи в міфотворчих образах їхню одвічну символіку, показує, як архаїчна людина переводила свої відчуття в свідомість через образи: наступний розвиток культури частково змінив форму образності, а частково загнав або витіснив психічні пережитки вглиб підсвідомості. Ці рудименти психіки спливають в усіх несвідомих або слабо контрольованих актах свідомості. Приклад першого — сон, приклад другого — невроз. І за тим, і за тим поряд із міфом лежить той самий світ палеопсихіки. Щоб дістатися до нього, є два шляхи: розкрити в свідомості притишену сферу несвідомого (метод психоаналізу) або розшифрувати смисл образності, що рудиментарно відтворюється нами досі (метод тлумачення снів). Звідси вивчення символіки невротичних і сновиди їх образів; встановлення й аналіз анти-значності образів та полісемантики їх. Аналізуючи цю символіку, Фройд не мав змоги встановити справжню термінологію символів, а тому звернувся до матеріалу міфології.

Досить вдалою є спроба Фройда показати механізм іконотворення: виходячи з наявності латентних форм, він уже не тільки встановлює, а й аналізує робоче співвідношення між образом утаємниченим і явним, між відчуттям, уявленням і моментом одягання в образ. Ці співвідношення він позначає як внутрішню залежність іконотворення від відчуттів та як переклад (як це ми бачимо й у О. Потебні) різноманіття — стислістю, розпливчастості — конкретністю разом із супутніми процесами заміщення одного образу іншим, або злиттям, або витисненням їх. Усі образи (одного сну або неврозу) є внутрішньо ідентичні й відрізняються між собою засобом символізації єдиного засадничого відчуття. Загалом питання технічно зводиться до більшого або меншого розгортання цієї засади, до заміни однієї символізації іншою або до контамінації їх.

Отже, наука про образ дістає в ученні Фройда психічно емоційне потрактування, звернене до вивчення вузько зрозумілих відчуттів. Проте засновок у вивченні образу з погляду дослідження форм мислення належить, безперечно, не психології. Цей початок веде до школи Дюркгайма (де перетинаються шляхи соціології, етнології та науки про первісне мислення) та до вже аналізованих нами ідей, які дискредитували себе, — ідей про так зване дологічне мислення. Відтепер символіка образів отримує закономірне обґрунтування; чим глибше вивчається "доісторичне" мислення, тим зрозумілішою стає сутність образу.

Зовнішньо образ відбивається в особливих стилістичних формах. Образ не є "річ", тому що він не претендує на дійсне буття у дійсному світі, й образ не є "ідея", оскільки він не претендує на ейдетичне буття в світі ідеальному. Проте образ, зазначає Ґ. Шпет, містить риси індивідуальної, випадкової речі, а також риси ідеї, бо він претендує на "здійснення в культурі взагалі" (25, 445). Він є уречевлена ідея й ідеалізована річ. Його ставлення до буття є нейтральне. Образ конкретний; його конкретність типова. Смисл не переважає в ньому. Його інколи можна зафіксувати, зупинити, уможлививши наочне уявлення й репродукцію, проте якщо ми його цим індивідуалізуємо, він зникне як образ. Він — завжди в русі й легко переходить у новий образ-подобу.

Образ не є уявлення, радше він є предмет уявлення (ототожнювати їх — означає грати омонімами: image — це і "образ", і "уявлення"). Прометей, Дон Жуан, Фауст — образи, а не уявлення. Образ як внутрішню форму поетичного мовлення неприпустимо змішувати з "образами" чуттєвого сприйняття й уявлення, "образами" зоровими, слуховими, моторними, тощо.

Образ є скрізь, — зауважує досвідчений фахівець із теорії образу М. Ж. Мондзен. Під навалою образів ми зазнаємо поразки в думці. Вони нас наповнюють, вони нас полонять (31, 5).

Згадаймо, як Лесю Українку, сонячна творчість якої, за висловом М. Зерова, стала "голосом фунту", страждати примушувала не відсутність образів, а переобтяженість ними.

Ми досить часто спрямовані на те, що образ уже заангажовано як певний рід, що він охоплює все доступне для зору. Для нас образ має насамперед "оніричний " і передусім "двомірний " характер; проте ще в стародавніх греків "уява" асоціювалася з ліпленням і дотиком, тобто передбачала наявність великої кількості вимірів. Тому "відшарувати", "вилущити" образ із його образного тіла не так уже й просто. Звідусіль видиме, звідусюди відкрите оку тіло, як відомо, стало для Платона прообразом "Ідеї". Але якщо шлях від образу до ідеї досить очевидний, то зведення образу до "ідеї образу" навряд чи можливе. Не існує жодної сутності, яку можна було б прийняти за "ідею" чи за "універсалію" образу. Мондзен, зокрема, зазначає, що не існує такої сутності образу, яка б невидимо плавала над усіма образами платонівської ідеї, чи універсального поняття. Проте слід додати, що коли поширити на платонівську форму те, що ми маємо стверджувати про образ, то можна отримати новий шанс уникнути ідеалізму, знову повернутися на землю й віднайти в нашому образному ставленні до світу уявне й природне підґрунтя нашої істини (31, 34).

Мондзен рішуче відкидає позицію обивательського романтизму стосовно образу. Потрібний образ не ховається від нас, як звір за кущем. Образ є у тканині феноменів, що утворюють його глибоку крипту. Він не є ані об'єктом, що існує поза нами чи далеко від світу, ані більш-менш лабільним існуванням нашої суб'єктивності. Він не може існувати без нас, і саме тому він увіходить у світ культури.

Дата добавления: 2014-12-16