В театральной школе и в творчестве актера - мастера

Девиз актерской системы К. С. Станиславского

Понятие " сознательное ", как закон творчества, всю его важность впервые обосновал в своей актерской системе К.С. Станиславский: “Ремесло актера учит, как выходить на сцену и играть. А истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества” (4.2.109).

До Станиславского об этом законе размышляли, говорили, писали многие великие актеры, педагоги, теоретики сценического искусства: И. Клерон, Д. Дидро, Коклен - Старший, А.Н. Островский, Л.С. Выготский, М. Чехов, Н.Я. Берковский, Б. Брехт и многие другие. Они утверждали, что искусство тонкой интуиции скрывает в самой своей сердцевине сознательное отношение актера к его труду, трезвое понимание механизмов творчества. Лишь тогда “… зритель увидит творца в экстазе – через сознательное попадающего в подсознательное творчество” (4.1.25).

К. С. Станиславский переносит “сознательное” и на воспитание будущего артиста, очень много говорит и пишет об этом в период работы с Оперной студией: "...надо положить в каждом студийце первую основу самодисциплины... чем выше дисциплина его мысли, тем крепче его (творческий) круг. Чем шире круг его сознания, тем шире и круг его творческой фантазии и тем живее все образы летящего творческого "сейчас" (4.1.67). Гениальное мышление Станиславского связывало "сознательное" с основной характеристикой сценического времени - настоящим моментом "сейчас".

Станиславский пишет: "Ум артиста - сила огромная", необходимо объединить "гармонично действующие силы сознания и сердца" (4.1.61). Ум и неотделимая от ума воля, мужество у одаренного актера помогает "сознательно научиться вводить себя в творческий круг". "Своим расширенным сознанием... великие творцы сцены... отыскивали тончайшие качества в роли, сосредоточенностью и бдительностью... тонким, наблюдательным умом, мужеством и полным спокойствием..." (4.2.23).

Надо сказать, что если сознательный подход к творчеству и способен иной раз как-то притушить искру вдохновения у посредственного актера, то этот же сознательный подход у одаренного студента – актера (имеющего открытую или скрытую природу) только способствует яркому проявлению подсознательного и бессознательного. А если же студент эмоционально подвижен, внутренне и внешне пластичен, органичен, то непременно освоит сознательный принцип использования своей фантазии и воображения. Недаром все большие артисты-художники обязательно занимались теорией творчества, размышляли над его законами и написали по этому вопросу много разных трудов. Великий актер М. Чехов своей публикацией собственной актерской системы воплотил мечту К.С. Станиславского о сознательном постижении тайны творчества.

М. Чехов писал, мечтая о театре будущего, что артисты будущего "будут более сознательно подходить к творческим процессам, сознательно отдаваться впечатлениям", " сознательно и целенаправленно освобождаться от холодного, рассудительного, рассудочного восприятия" (109.2.316).

Принцип осознанного действия в сценической задаче вводится в обучение с первых шагов по сцене. Задачи берутся сознательно. Но воспринимаются рефлекторным, "вторым" существом актера до наивности просто, как могут это делать дети в своих играх, до конца и беззаветно отдаваясь воображению и фантазии. Сочетание ума и наивности есть совершенное сочетание таланта актера. Чаще всего на их почве появляется та самая искомая “гениальная простота”.

К.С. Станиславский и М. Чехов оба утверждали, что пишут свои актерские системы для "талантливых". Остерегали от давления на интуицию, потому что подсознание не выносит насилия. Как ни дави - выйдет только зажим. Сознание помогает освобождению творческого подсознания, творчество начинается со свободы и кончается, когда начинается насилие над природой.

Станиславский и Чехов советовали терпеливо ожидать, пока не начнет свою работу подсознание, только "мечтать", думать о своей задаче, пока решение ее воплощения не постигнет исполнителя само собой. "Надо не усилиями искать выхода..., а в молчании прислушиваться к голосу своего подсознания. Продумать молча, в уединении... все вырисуется, станет простым, своим и легким" (4.1.41).

К.С. Станиславский любил вспоминать индусскую мудрость: ученик спросил учителя, как найти решение своей творческой задачи. Учитель посоветовал ему довериться своему подсознанию. "Ты загляни в карман своего подсознания и спроси его: "Готово?" И если оно тебе ответит: "Нет" - иди погулять. Вернувшись, вновь спроси: "Готово?" Если оно снова ответит тебе "нет", - опять иди гулять. До тех пор спрашивай, пока не услышишь ответа: "Готово". Тогда действуй. Так и вы... не стремитесь упорством воли разрешить трудное место... достигните полного спокойствия и перемените задачи внимания. И ваше творческое зерно в вас самих покажет вам, где была ошибка" (4.2.31).

Через сознательное восприятие конкретной задачи (с установкой на воображаемое) студент выходит на вторичную установку - действие, которая постепенно, в процессе тренинга, переходит в подсознание, в навык. У студента вырабатывается "шаблон" деятельности, приведенный в движение. Это и есть психофизический, психомоторный рефлекс, так называемый "актерский рефлекс".

Главное в тренинге (сознательном и комплексном) - создать многоуровневое поведение. Слова педагога: "Действуйте!" - не помогут. Необходимо создать условия активного, действенного восприятия. Вспомним изречение из Риг Веды: "Любая мысль иль побужденье уже есть действие само". Педагог в тренинге организует все уровни и стороны действенного "побужденья" студента: сознания, души, тела. Один уровень возбуждается (например, физический), чтобы освободить другой (психику) и снять умственный зажим. Или же наоборот, дается интеллектуальная сторона задачи, чтобы студент забыл о физическом напряжении. Таким образом, один уровень действия возбуждается, чтобы дать свободу (шаблон) другому уровню. Главная цель тренинга - освободить творческое подсознание студента для непринужденной работы.

Многослойное существование в комплексном тренинге приводит студента к образованию устойчивых связей (по теории И.П. Павлова) в коре полушарий мозга, к образованию (профессиональных, актерских) условных рефлексов. Развивается внутренняя и внешняя актерская система, весь психофизический аппарат.

Принцип структурной связи: чем сознательней, тем бессознательней (по аналогии: чем условнее "язык" режиссера, тем безусловнее актерское "переживание", чем больше "актера" в роли, тем больше "образа", чем объективней, тем субъективней и т.д.) в большой степени касается и комплексного тренинга.

Вместо долгой "настройки" студента и пространного объяснения предлагаемых обстоятельств (а это означает, что педагог лишает воображение студента творческой инициативы), студенту дается чрезвычайно простой, так называемый " ключ " этюда-упражнения. Например: "оправдать место действия", предлагаемые обстоятельства, "оценить предмет", "найти цель простого физического, жизненного действия", "оценить какой-либо простой факт", "оправдать паузу", "переменить темпо-ритм какого-либо жизненного действия", "переменить отношение", "найти цель простого физического движения", и т.д. Такой "ключ" очень прост, жизненно - конкретен и напряжение сознания " рикошетом " направлено на физические поиски. Студент ищет, как ему ответить на поставленную проблему физическим действием. Он ищет: в каких предлагаемых обстоятельствах может быть "пауза", в каком действии какой "темпо-ритм", какой "оценить предмет", какова "цель действия" или "движения", какой бы "факт" оценить, или же в каких обстоятельствах возникнет "органическое молчание", "оправданное молчание" и т.д. Студент очень занят и погружен в поиск, ему некогда “играть и показывать”. Увлеченность целью снимает все его зажимы: внутренние и внешние. Сознание занято, оно радушно предоставляет поле деятельности подсознанию.

Совсем не удивительно, что способные студенты все возникающие препятствия, все "почему", все подробности уточняют сами в процессе импровизационного действия, как это происходит в обычной жизни. Хотя после этюда-упражнения не помешает и подробный разбор и анализ действий.

Сознательная сосредоточенность на цели - это очаг возбужденного сознания, активное функционирование одной из зон мозга, отвечающих за решение логических задач. И чем сложнее задается мозгу его главнейшая функция - распознавание образов и решение логических задач, тем больше в нем параллельно возникает очагов возбуждения. При восприятии виртуальных образов сознания (как показывает позитронно-эмиссионный томограф - ПЭТ), если ум предупрежден об этом в одном из отделов мозга установкой на восприятие воображаемого, то практически одновременно ПЭТ отмечает возбуждение и других зон коры головного мозга! Это свидетельствует о так называемом "параллельном процессинге", т.е. одновременной обработке информации мозгом. Значит, сознание и подсознание, также как и физика и психика в работе актера, взаимосвязаны крепко-накрепко и функционируют параллельно, "подгоняя" и стимулируя друг друга.

Утверждается, что возбуждение в правом полушарии необходимо для того, чтобы оно... не "мешало" говорить левому, как бы "отвлекая" своеобразный мозговой "зажим" на себя, создавая более широкие связи. По данным ПЭТ, у неспособных к решению задачи людей, при освоении абстрактного теста, свечение части коры лобного отдела левого полушария, отвечающего за абстрактное мышление, было более локальным и ярким, чем у умных и одаренных... Однако у одаренных и способных решить задачу, свечение охватывало более широкую область коры, т.е. наблюдалось большая эффективность связей между нейронами.

И еще научные факты: приборы показывают большее выделение психической энергии, если испытуемому предлагают вспомнить и пережить, например, обиды не за себя, а за "другого", за близкого человека или от лица какого-либо персонажа. "Свои" печальные воспоминания “от себя”, как это ни странно, приводят испытуемых в тихие, тяжелые раздумья без открытого проявления чувств и ярких эмоций. А "за друга", "за сестру", "за мать" показатели резко рвутся вверх при условии совершенно сознательного восприятия неприятного воспоминания не за себя, а "за другого", вместо другого. Возможно поэтому М. Чехов имел единственное расхождение со Станиславским, отказываясь от привлечения к работе личных аффективных чувств актера. Чехов считал их невыразительными и полезными только в самом начале работы над ролью. Позднее наука доказала еще более сложную организацию эмоциональной памяти актера, о чем сказано ниже в данном параграфе.

Таким образом, делая выводы из вышесказанного, можно утверждать: чем больше сознательного в подходе актера к своему труду (и не столько в смысле дисциплины, сколько в творческих механизмах и приемах работы), тем дальше и глубже его пути в собственное творческое подсознание.

"Ключ" в комплексном тренинге – это сознательно воспринимаемая сценическая задача для выполнения которой подбираются варианты. Подбираются с активной установкой на воображение. В то время как "ключ" всего лишь понятийная, "сухая", осознаваемая величина, как, например: "пауза", "отношение", "перемена темпо-ритма" и т.д. – т.е. это определения без жизненно - конкретного эмоционального образа. "Ключ" находится в руках педагога. А вот то, что начинается в дальнейшем, когда студент начинает поиск действий, то это уже образные видения, несущие его личную образно-эмоциональную информацию. Они принадлежат студенту, его жизни и студента нельзя лишать этой внутренней инициативы, свободы выбора мысли и действия.

"Ключ" создает "непрямое", не "буквалистское" восприятие (восприятие рикошетом), тогда богаче работают органы чувств. Восприятие художественным способом, опытом воображения показывает, что исполнитель на сцене знает и чувствует больше, чем пережито им. Опыт актера оседает всю жизнь в его нервных клетках, в сенсорной системе.

Актер вмещает в свою память гораздо больше, чем было им испытано в его собственной судьбе. Наука указывает на память всего человечества, очаги которой могут актуализироваться в любом человеке по мере востребованности.

ПЭТ подтверждает, что мозг человека воспринимает все посредством ощущений, органов чувств. Т.о., сознательное в творчестве актера только активизирует чувственно - образное восприятие. Мозг актера и человека руководит сенсорной системной памятью восприятий, ему ничего нельзя принимать "на слово", он все проверяет и досконально изучает органами чувств, ощущениями. Память мозга актера несет видения и образы, которые на сцене оцениваются как в жизни и даже подробнее чем в жизни аппаратом актерского восприятия: ухом, глазом, осязанием. Мозг живёт ощущениями, а если их недостаточно, то мозг сам начинает производить ощущения и воспринимать их, так как мозг человека до некоторой степени самодостаточен. Поэтому на сцене не может и не должно быть приблизительного обозначения воображаемого предмета, на него должны быть психофизиологические затраты, его полноценное осязание и видение, неторопливая, сознательная работа органов восприятия.

Воспринимать сенсорно, "телесно", "всем собой", видеть, слышать, обонять, осязать, оценивать, принимать определенное решение, а приняв его, соответственно действовать. Это и есть полноценный жизненный процесс. Для этого: развивать, тренировать глаз, ухо, все телесные данные студента - актера. Студент должен сознательно воспитывать собственные органы чувств, всю свою транслирующую систему. Учеба на первом этапе и школа помогут ему найти пути и логику собственной творческой работы, работы над собой.

"Ключ" - сознательная установка на воображаемое, эмоциональное восприятие - растормаживает все области творческого подсознания студента - актера, которые активно просят своей реализации (еще и в силу желания сценической работы). Как правило, все новоиспеченные первокурсники говорят желанием творческой реализации. Педагогу важно не погасить инициативу и направить ее в нужное русло.

Необходимо различать сознательное и “рассудочное”. Активное, четкое, глубокое понимание сверхзадачи не означает рассудочного понимания. В книге “Работа актера над собой” Станиславский пишет: “Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? – Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная (выделено К. С. Станиславским. – Е. Я.) сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима”.

2.8. Я один, но "нас" - двое: "исполнитель"

и "инструмент"

Этот параграф короткий, но довольно важный для дальнейшей выработки навыков профессионального сценического поведения студента.

В основе актерского искусства лежит феномен личности. "Если повторить о спецификуме театральной формы, то надо брать в ней то, чего нет нигде в другом месте, то, что нигде не является специфичным, что никакое искусство не может дать... этот спецификум есть сфера личности... форма живущей, самоутверждающейся личности... - актер театра должен себя самого написать на себе же. Себя самого слепить из себя же, заговорит он сам " (58.105).

Закон руководящего "я", "сверхсознательного я " давно изучается и самими актерами, и теоретиками сцены, и педагогами мастерства актера. Необходимо усвоить его и самому студенту, т.к. это непреложный закон в механизме актерского творчества, закон наработанного профессионализма и мастерства.

Актер, как и всякий художник, следит за создаваемыми им собой и в себе внутренними и внешними формами, чтобы соотнести свои чувства со смыслом своих действий. Эту же меру, кстати, не нарушает в себе и зритель в театре. Актер и зритель обладают "двойным зрением" (16.223).

Т.е. студент уже на первых же уроках должен видеть себя действующим (органично, логично, целенаправленно) и смотрящим за тем, что, зачем и как он "действует". Следовательно, совершенствуются оба сразу: я - тот, который знает, как и что делать, и я, который заставляет "его", - другую часть меня, - активно действовать, чувствовать, воспринимать, видеть, воображать, осязать, тратить энергию на достижение цели, применять разные приспособления, активно двигаться или стоять и слушать и активно молчать, добиваясь цели в борьбе с обстоятельствами малого круга.

"Нас" - двое и "мы" совершенствуем себя на занятиях с педагогом. "Я" слушаю указания педагога в процессе действия, а мое второе "я" старательно выполняет все указания, и это "меня", т.е. "нас" обоих, не должно сбивать. Сознательно действующий "я - контролер" управляет моими чувствами и моей творческой природой, и, в конце концов, моим подсознанием, освобождая его для действенного органического поведения. Подсознание - это и есть мое тайное "я", заведенная пружинка, которая готовится к энергетическому освобождению, к работе в механизме.

Актер - это "исполнитель" и "инструмент" вместе, одновременно. Только у одного усиливаются навыки, а у другого - осознание их.

З.Я. Корогодский пишет: "В артисте всегда есть контролер. Иначе на роль Дездемоны приходилось бы брать каждый раз новую актрису... Контролер управляет сценическим поведением, корректирует, наблюдает за "инструментом". Контролер - это человек, а инструмент - природа, артистическая душа".

Итак, еще раз: в актере два человека; первый - тот, который думает и отдает приказ действовать и чувствовать психофизическому аппарату. Этот "первый" очень сознательный и строгий, требовательный и серьезный. Он намеренно ведет "второго" от органической жизни к осознанию цели и к цели через действие, а уже через действие - к чувству. "Первый" учит студента думать и самостоятельно работать, осознанно подходить к творчеству, дисциплине творческого труда, требует самоотдачи и любви к искусству.

Вышесказанное еще раз подтверждает закон и принцип искусства: от сознательного к творчеству подсознательного, где первое “я” это сознание, а второе “я” - подсознание. Это природные пути и законы сцены. Их на практике подтверждали многие великие актеры.

Вскоре самому студенту придется ощутить, что он не только “раздваивается”. Ведь через год у двоих "я" появится "третий". Это - "он" – персонаж пьесы, который превратится в сценический образ. У "третьего" будет свой характер и "ему" придется уделять самое большое внимание. "Третий" поглотит и в конце концов завладеет "вами", "он" будет расти по мере тяжелых затрат "двоих" над созданием и убедительностью его характера, всех его действий и поступков.

М. Чехов писал “о трех существах в актере, трех сознаниях актера”. “Ваше высшее “я” руководит живым материалом” (109.2.265). Второе сознание, низшее “я” должно сохранять здравый смысл – контролера, который следит за правильным выполнением действия, режиссерского рисунка. На вопрос, кому же принадлежит третье сознание, Чехов отвечает: “Созданный вами сценический образ и есть носитель этого третьего сознания” (109.2.266).

Великая актриса И. Клерон, пишет Д. Дидро в “Парадоксе об актере”, тем и велика, что “в тот момент, когда она, небрежно раскинувшись в шезлонге, казалось бы, ни о чем не думает и полностью сливается со своей героиней, в действительности все время следит за собой, видит и слышит себя как бы со стороны, судит о себе и впечатлении, которое производит. "В эти минуты в ней два существа: маленькая Клерон и великая Агриппина... Какой же талант был у Клерон? - Талант создавать великий призрак и гениально его копировать" (28.5.601). На вопрос, не призрачен ли этот идеальный образ, Дидро без колебаний отвечает отрицательно. Несмотря на идеальность, этот образ реально существует в самой актрисе. Психологическое воспроизведение образа зависит от активности творческого (репрезентативного, продуктивного) воображения актрисы Клерон. Дидро пишет, что актер становится душой огромного "ивового манекена", замкнутой там, нерасторжимой с ним и оживляющей его. Дидро делает парадоксальный, но необходимый вывод: “Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный поэтом, второй – меньше, чем созданный великим актером, третий – наиболее преувеличенный из всех. Этот последний взбирается на плечи второго, замыкается в огромном ивовом манекене и становится его душой” (28.5.631).

О сознательном начале в создании образа рассказывается в §4.1 на с. 112-118 на примере творчества Ф. Шаляпина, Б.-К. Коклена, Л. Жуве, А. Демидовой.

Дата добавления: 2014-12-17