ЖАНРЫ ДРАМЫ 3 страница

Субъект речи в художественном произведении может использовать как один, так и все три способа высказывания. Как правило, членение текста на эпизоды (объектная организация) и на композиционные участки (кто говорит и как говорит – субъектная организация) не совпадают в своих границах. Эпизод может включать несколько участков текста, разнящихся субъектами и способами высказывания, и наоборот, - непрерывно длящийся диалог (в драме) или непрерывно длящееся повествование могут покрывать собою несколько эпизодов.

Наиболее внешний уровень субъектной организации – речевая детализация. Она проявляется в выборе слов (разные пласты лексики – просторечия, жаргонизмы, вульгаризмы, диалектизмы, пофессионализмы, варваризмы, речевые штампы и клише, и т.п.), речевых жанров (брань, хвала, разговорная, нейтральная или высокопарная речь, официально-деловая речь и т.п.) и синтаксических конструкций, соотносимых с личностными особенностями субъекта речи. Этот уровень строения художественного произведения М.М. Бахтин обозначал как «голос», имея в виду не речевой строй в лингвистическом смысле этого термина, а определенный тип сознания, кругозор, который проявляется в речи говорящего. Число «голосов» в литературном тексте может оказаться и меньше, и больше, чем число существующих в произведении субъектов высказывания. Несколько персонажей могут говорить одним «голосом», обнаруживая тем самым один менталитет, например, в «Горе от ума» А.С. Грибоедова все, кроме Чацкого, говорят одним «голосом». А Родион Раскольников, в сознании которого уживаются два взаимоисключающих миропонимания – христианское и «наполеоновское», - и говорит двумя этими «голосами» («Помолись за раба Божия Родиона»; «тварь ли я дрожащая или право имею»).

Внутренним уровнем субъектной организации как организации художественного высказывания является ритм. Свой ритмический рисунок есть у любого произведения: как поэтического, так и прозаического. В поэзии индивидуальный ритм произведения создается за счет модификаций того или иного размера (благодаря вспомогательным ритмообразующим элементам – вспомогательным стопам, различным клаузулам и анакрузам, цезуре, переносам), фоники и рифмы. Основное отличие ритма прозы от стихового ритма состоит в том, что в прозаической речи совпадают ритмическое и синтаксическое членение. Ритмический отрезок в прозе выделяется на основе знаков препинания (запятая, точка, точка с запятой, двоеточие, тире, вопросительный или восклицательный знак, кавычки в случае прямой речи). Значимыми характеристиками ритма в прозе оказываются: длина ритмического ряда (измеряется по количеству слогов); плотность ударений (соотношение ударных и безударных слогов), характеристика начала и конца ритмического ряда (определяется так же, как и в стихе, – как анакруза и клаузула)

Исторически наиболее «молодыми» являются внешние уровни объектной и субъектной организации литературного произведения. Предметной и особенно речевой детализации в литературной практике долгое время отводилась служебная роль риторического «украшения». Вполне самостоятельное художественное значение они обретают лишь в литературе нового времени. Особенно продуктивной для «наращивания» этих слоев оказалась эпоха классического реализма.

Внешние слои художественной реальности наиболее пластичны. Именно в них «отпечатываются» национальное своеобразие культуры, историческое своеобразие эпохи, биографическая индивидуальность писателя. Сюжетно-композиционный слой характеризуется значительно большей косностью, относительной схематичностью своих построений, порой многократно воспроизводимых в целом ряде произведений. Наименее подвержены историческим изменениям, естественно, внутренние уровни, сводящиеся в конечном счете к упорядоченности ограниченного числа универсальных элементов: мифологем и ритмических характеристик, набор которых вполне исчислим. Наконец, между этими «створками» и покоится личностная сердцевина художественного произведения, окончательно скрытая от рационализирующего мышления и озаряющая художественную реальность своих «оболочек» светом своего эстетического бытия в мире.

СПОСОБЫ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЗАВЕРШЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Понятие художественности (как и определение «художественный») служит для указания на специфику искусства, его содержанием является то, что отличает данный род деятельности (способ мышления, область культуры) от философии и религии, от науки и публицистики, производительного труда и политики. Основу специфики искусства составляет его эстетическая природа. Творчество художника есть деятельность, удовлетворяющая эстетические потребности духовной жизни личности и формирующая сферу эстетических отношений между людьми.

Объективной основой эстетического отношения является целостность созерцаемого, его полнота и неизбыточность («ни прибавить, ни убавить»), часто именуемая красотой. Словом «красота» по преимуществу характеризуют внешнюю полноту и неизбыточность явлений; между тем объектом эстетического созерцания может выступать и внутренняя целостность: не только целостность вещи, но и личности. Более того, личность как внутреннее единство духовного «я» есть высшая форма целостности, доступная эстетическому восприятию. Как отмечал М.М. Бахтин, «специфически эстетической и является реакция на целое человека-героя, собирающая все познавательно-этические определения и оценки и завершающая их в единое и единственное конкретно-воззрительное, но и смысловое целое. […] Завершаются не слова, не материал, а всесторонне пережитый состав бытия, художественное задание устрояет конкретный мир: пространственный с его ценностным центром – живым телом, временной с его центром – душою и, наконец, смысловой – в их конкретном взаимопроникающем единстве»*.

Субъективную предпосылку эстетического отношения составляет эмоциональная рефлексия, способность душевной жизни человека к «переживанию переживания». Влюбленность, веселье, ужас и т.п. – первичные, непосредственные эмоциональные реакции – эстетическими не являются, субъективной стороной эстетического отношения выступает вторичное, опосредованное эстетическим объектом переживание влюбленности, веселья, ужаса и т.д. Наконец в качестве интерсубъективной (лат. inter – между) предпосылки эстетического следует указать на его сообщительность или, по определению Л.Н. Толстого, «заразительность».

Быть «художественным» произведением означает быть – по своей внутренней адресованности – или смешным, или горестным, или воодущевляющим и т. д. Любая, даже самая яркая индивидуальность неизбежно принадлежит к какому-либо типу (психологическому, социологическому и др.). Так и любое произведение искусства характеризуется тем или иным способом эстетического завершения. Г.В.Ф. Гегель говорил об эстетической модальности произведения, используя термин «пафос» из античной риторики. Современные ученые, исследуя эту проблематику, говорят или об эстетических категориях (большинство отечественных философов), или, вслед за Гегелем, о видах пафоса (Г.Н. Поспелов**), или о модусах художественности (В.И. Тюпа*), или о типах авторской эмоциональности (В.Е. Хализев**).

Способ эстетического завершения – это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род эстетической целостности, предполагающий не только определенный тип героя, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию художественного пространства и времени, сюжет, систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй высказывания.

Зерно художественности составляет концепция присутствия «я» в мире, или, говоря современным философским языком, экзистенция – специфически человеческий способ существования (внутреннее присутствие во внешней реальности). Всякое «я» уникально и одновременно универсально, «родственно» всем; любая личность является таким я-в-мире. Этой концепцией обоснована эстетическая позиция автора, экзистенциальная позиция литературного героя, и ответная эстетическая реакция читателя, зрителя, слушателя. «Я» (внутреннее) и «мир» (внешнее) суть всеобщие полюса человеческого бытия, каждым живущим сопрягаемые в индивидуальную картину своей неповторимой жизни. В искусстве всегда имеется в виду внутреннее «я» (психологическое, эмоциональное, ментальное), которое «открывается» только во взаимодействии с внешним «миром».

Любой человек так или иначе «вписан» в мир, т.е. «я» осуществляет себя во взаимодействии с теми или иными границами мира. Для «я» актуальными могут быть различные границы: судьба, долженствование, общественные идеалы, в пределе - реализация в религиозной, социальной, политической сфере жизни или дом, семья, дружба, любовь – в пределе – весь спектр человеческих взаимоотношений. В конечном итоге многообразие осуществления себя человеком в мире можно свести, конечно, достаточно условно, к двум основным границам самоопределения, которые можно определить как ролевую и со-бытийную границы.

Под ролевой границей самоопределения человека имеется в виду осуществление личностью той или иной функции в миропорядке (правителя, гражданина, носителя тех или иных общественных норм). Актуализируется вписанность человека в некие существующие сверхличные нормы миропорядка (социальные, религиозные, политические, профессиональные и т.п.), т.е. нормы, заданные человеку как социальной единице. Ролевая граница в художественном произведении предполагает наличие соотношения внешней (сверхличной) заданности (норм миропорядка) и внутренней (личностной) данности – соответствие или несоответствие этой заданности.

Под со-бытийной границей имеется в виду не событийность в смысле случаемости событий, а со-бытие (совместное бытие) «я» с другими «я» (или целым природной жизни), которые для него в процессе жизнедеятельности становятся «своими» или «чужими». Это актуализация человеком межличностных отношений (приятие – неприятие, любовь – ненависть, восхищение – осуждение и пр. человеческие чувства) в сложившемся укладе жизни. Со-бытийная граница предполагает соотношение в художественном произведении внешней данности жизнеуклада и внутренней заданности личности этому жизнеукладу (самоопределение человека в отношении целого жизни – «я» и «другие»).

Дохудожественное мифологическое сознание не знает личности как субъекта самоопределения (стать «я» значит самоопределиться). Открытие и постепенное освоение человеком внутренней стороны бытия (мысли, индивидуальной души-личности и одушевленности жизни) приводит к возникновению на почве мифа философии, искусства и религии. Миф – это образная модель миропорядка. Художественное мышление начинается с осознания неполного совпадения самоопределения человека (внутренняя граница личности) и его роли в миропорядке – судьбы (внешняя граница личности).

Первая по времени возникновения художественность – героика – совпадение «я» со своей ролью в миропорядке (ролевой границей самоопределения). Условно это можно обозначить формулой: Я /\ р.г., где /\ - математический значок конвергенции (схождения). Знак равенства здесь неточен, это бы означало тождество «я» и мира, а как уже говорилось, «я» и «мир» – это разные полюса, из которых слагается концепция той или иной модели присутствия я-в-мире. Простейший пример героической ситуации – подвиг – осуществление личностью некой сверхличной заданности, зачастую даже ценой собственной жизни.

Психологическое содержание героического присутствия в мире – гордое самозабвение. Героическая личность горда своей причастностью к сверхличному содержанию миропорядка и равнодушна к собственной самобытности. Гоголевский Тарас Бульба нимало не дорожит своей жизнью как отдельной жизнью. Но при этом очень дорожит, казалось бы, малостью – люлькой, видя в ней атрибут праведного («козацкого») миропорядка.

Как способ эстетического завершения героика не сводится только к жизненному поведению главного героя и авторской оценке его. В совершенном произведении искусства это всеобъемлющая эстетическая ситуация, управляемая единым творческим законом художественной целостности данного типа. Так, в «Тарасе Бульбе», как и в гомеровской «Илиаде», равно героизирована ратная удаль обеих борющихся сторон. В малой эпопее Гоголя даже предательство совершается героически: с решимостью «несокрушимого козака» Андрий меняет прежнюю роль защитника отчизны на новую – рыцарского служения даме («Отчизна моя – ты!») и без остатка вписывает свое «я» в новую ролевую границу. Любить в этом героическом мире – тоже роль.

В стихотворении Пушкина «Пророк» герой достигает слитности со сверхличной границей самоопределения (быть пророком) ценой отказа от своей человеческой природы (зрения, слуха, сердца, языка). Но то, что им обретается взамен (сверхъестественные способности, дающие ему возможность постигать тайны мироздания – «И внял я неба содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье» - и нести людям слово Божие, т.е. адекватно осуществлять функцию пророка), оказывается более значимым и желаемым. В героической системе ценностей все жертвы, приносимые человеком во имя полного совпадения со своей ролью в миропорядке, оказываются оправданными. Тому множество примеров и в литературе о Великой Отечественной войне.

Тот или иной способ эстетического завершения может выступать как эстетической константой текста (В «Тарасе Бульбе»), так и его эстетической доминантой. Во втором случае эстетическая ситуация художественного мира и ее «ценностный центр» (герой) даны в становлении, в динамике. Так, в пушкинском «Пророке» герой изначально находится в пустыне, «духовной жаждою томим» (конфликтность внутреннего состояния, исходящая из невозможности утолить эту «жажду»). Однако благодаря действиям серафима, который по художественной логике этого произведения появляется перед героем как ответ на его внутренний «запрос» небу (ответ на «духовную жажду»), изначальная конфликтность внутреннего мира героя совершенно устраняется. Эта неудовлетворенность сменяется принятием оживляющим его и возрождающим к новой жизни (жизни пророка) словом Бога («Как труп, в пустыне я лежал, / И Бога глас ко мне воззвал»).

Так и в послании Пушкина «К Чаадаеву» (1818) лирическое «мы» динамически развивается, стремясь к освобождению от ложных границ существования («любовь, надежда, тихая слава» - «обман»), дабы обрести героическую целостность («отчизны внемлем призыванья») в слиянии со сверхличными ценностями («свободою горим, сердца для чести живы, отчизне посвятим души прекрасные порывы»). В героической системе ценностей вписать свое имя в скрижали миропорядка («И на обломках самовластья // Напишут наши имена»), остаться в памяти потомков и означает стать полноценной личностью.

Кризис героического миросозерцания приводит к усложнению сферы эстетических отношений и выделению из исторически первоначального способа эстетического завершения (героики) двух других: сатирического и трагического.

Сатирическая художественность есть концепция несоответствия личности той или иной сверхличной заданности. Сатира как способ эстетического завершения является эстетическим освоением неполноты личностного присутствия «я» в миропорядке, т.е. такого несовпадения личности со своей ролью, при котором внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается меньше (уже) внешней заданности и неспособна заполнить собою ту или иную ролевую границу. Это концепция нулевой ролевой личности, что можно обозначить «формулой» 0 Я < р.г. Это модель дегероизации. Однако дегероизация (концепция героя) сама по себе еще не составляет достаточного основания для сатирической художественности. Необходима активная авторская позиция осмеяния, которая восполняет ущербность героя и созидает сатирическую целостность. Например, басня И.А. Крылова «Осел» заканчивается моралью: «В породе и чинах высокость хороша. // Но что в ней прибыли, когда низка душа?».

Так и в финальной «немой сцене» гоголевского «Ревизора», имитирующей сцену распятия (не случайно за минуту до этого городничий восклицает: «смотрите, весь мир, все христианство»), истинность незыблемого миропорядка проступает сквозь шелуху суетных амбиций героев. Настоящий ревизор-чиновник так и не появляется, однако же с первых реплик пьесы смеховая ревизия идет полным ходом, так как «герои комедии, невольно проговариваются о том, что хотят скрыть, обличают себя сами, но не друг перед другом, а перед художественно воспринимающим сознанием»*. Городничий читает о себе из письма своего приятеля: «ты человек умный и не любишь пропускать того, что плывет в руки», а узнав, что Хлестаков уже две недели живет в трактире, говорит в сторону: «В эти две недели высечена унтер-офицерская жена! Арестантам не выдавали провизии! На улицах кабак, нечистота!»; почтмейстер говорит о том, что читает чужие письма и самые интересные оставляет у себя; смотритель учебных заведений: «Не приведи Бог служить по ученой части! Всего боишься»; судья: «Ведь вы слышали, что Чептович с Варховинским затеяли тяжбу, и теперь мне роскошь: травлю зайцев на землях и у того и у другого», «Я вот уж пятнадцать лет сижу на судейском стуле, а как загляну в докладную записку –а! Только рукой махну»; попечитель богоугодных заведений: «Больным велено габерсуп давать, а у меня по всем коридорам несет такая капуста, что береги только нос», о больных: «как мухи выздоравливают»; Хлестаков о департаменте, по сути о себе: «А там уж чиновник для письма, этакая крыса, пером только – тр, тр… пошел писать», «У меня легкость необыкновенная в мыслях» и т.п.

Вследствие внутренней оторванности от подлинных норм миропорядка сатирическому «я» присуща самовлюбленность, неотделимая от его катастрофической неуверенности в себе. Этот психологический парадокс характеризует всех без исключения персонажей «Ревизора». Сатирик их ведет по пути самоутверждения, неумолимо приводящего к самоотрицанию (по преимуществу невольному). В дегероизированной системе ценностей имя личности оказывается пустым звуком, бессодержательной оболочкой «я» (ср. просьбы Бобчинского и Добчинского, обращенные к Хлестакову, сообщить свои имена государю), а самозванство – стержнем сатирической ситуации. Быть личностью в сатирической художественности значит обладать изъяном.

Сатирическая художественность не потрясает основ миропорядка, настаивая на том, что миропорядок свят, а открывает, что есть недолжное исполнение сверхличной заданности, вследствие чего обнаруживается несовпадение ценностных установок кругозоров автора и героя, отстаивающих подлинные (автор) и неподлинные (герои) ценности миропорядка.

Трагическая художественность раскрывает ситуацию избыточной свободы «я» относительно своей роли в миропорядке. Трагическая личность внутренне ощущает себя шире предписанных ей ролевых границ (Я > р.г.).

Трагизм – диаметрально противоположная сатире трансформация героической художественности. Их роднит несовпадение «я» с той или иной ролевой заданностью. Их принципиальное несходство состоит в разной реализации этого несовпадения. Если личность в сатирической художественности «не дотягивает» по своим внутренним установкам до подлинных ценностей миропорядка, то личность в трагической художественности, наоборот, переступает ставшие для нее тесными сверхличные нормы, что окружающими людьми, реализующими нормы этого миропорядка, неизбежно квалифицируется как преступление.

Такое переступление и делает героя виновным перед лицом миропорядка. С точки зрения миропорядка трагическая вина состоит не в самом деянии, а в личности героя, в его неутолимой жажде остаться самим собой. Так, Эдип в трагедии Софокла совершает свои преступления именно потому, что, желая избегнуть их, восстает против собственной, но лично для него неприемлемой судьбы. Внутренне его деяния оказываются оправданными (желание избежать совершения написанных на роду преступлений), но внешне миропорядок наказывает его за проявление свободной воли (он совершает предписанные преступления). С точки зрения автора, героя и читателя трагический герой виноват и не виноват одновременно, поскольку всегда в его сознании присутствуют две равнозначные и одинаково законные для него, но противоположные по своим ценностным установкам точки отсчета (нормы миропорядка и выходящий за их рамки личный взгляд на ситуацию). Если посмотреть на ситуацию глазами Эдипа, то внешне он не виноват, ибо ему на роду было написано убить отца и вступить в инцестуальную связь с матерью, но внутренне он чувствует себя виновным за то, что своим желанием избежать этих преступлений тем не менее совершил их.

Поскольку трагический герой шире отведенного ему места в мире, он обнаруживает тот или иной императив поведения не во внешних предписаниях, а в себе самом (Катерина в «Грозе» А.Н. Островского, Анна Каренина в одноименном романе Л.Н. Толстого, главные герои романов Ф.М. Достоевского). Отсюда внутренняя раздвоенность, порой перерастающая в демоническое двойничество (черт Ивана Карамазова). В мире трагической художественности гибель, если герой на это решается, никогда не бывает случайной. Это восстановление распавшейся внутренней целостности ценой свободного отказа либо от мира (Катерина), либо от себя, своей самости (Анна Каренина). Трагический персонаж по собственному произволу совершает гибельный выбор, «чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю»*. Трагический модус существования альтернативен сатирическому: здесь самоотрицание оказывается способом самоутверждения.

Трагический герой принципиально отличен и от героя в героической художественности. В героической художественности герой не самоценен. Он ценен только в плане своей полной принадлежности миропорядку, но не сам по себе. Этот герой также абсолютно целен: он не переживает неразрешимых конфликтов и всяческих страданий по этому поводу (Тарас Бульба без колебаний убивает сына за измену). Трагический же герой изначально конфликтен в силу противоборства в его сознании нескольких равно значимых для него, но всегда противоположных ценностных установок (сверхличной и личной). Однако благодаря наличию личностных ценностей, отличных от ценностей миропорядка, он становится значим сам по себе, вне зависимости от миропорядка. При этом трагизм не ставит миропорядок под сомнение, рассматривая его как сложившуюся и неизменную заданность (наличие общественных норм и устоев).

Героика, сатира и трагизм едины в своей патетичности серьезного отношения к миропорядку. Принципиально иной эстетической природы юмористическая художественность, чье проникновение в высокую художественную литературу обновило (начиная с эпохи сентиментализма) всю сложившуюся в классицизме систему способов эстетического завершения. Юмор поначалу развивался в низовой народной культуре на почве карнавального комизма*. Участник карнавальной жизни просто обязан был быть в маске, т.е. человек, скрытый под маской, мог быть кем угодно, только не тем, чью маску он надел. Отсюда несерьезный взгляд на миропорядок, который предстает лишь набором масок, ролевых условностей, которые можно менять, а в конечном итоге и осмеять. Концепция юмористической художественности – несовпадение «я» ни с какой ролью в миропорядке, точнее – разобщение «я» с любой ролевой заданностью (Я \/ р.г., где \/ - математический значок дивергенции – разобщения).

Юмористическая личность так или иначе внеположна миропорядку (дурак, шут, плут, чудак), моделью ее присутствия в мире оказывается праздничная праздность, где ролевая граница «я» – уже не судьба или долг в их непререкаемости, а всего лишь маска, каковую легко сменить на любую другую, поскольку все они являются лишь слепками с уже ничего не значащих для героя ролевых отношений. Смеховое мироотношение несет человеку субъективную свободу от уз объективности и выводит живую индивидуальность за пределы миропорядка, устанавливая «вольный фамильярный контакт между всеми людьми»**. Приведем в пример стихотворение О. Хайяма:

Иду в мечеть. Час поздний и глухой.

Не в жажде чуда я и не с мольбой.

Когда-то коврик я унес отсюда.

Уж он истерся. Надо бы другой.

В данном случае речь идет не о мулле, который недостойно выполняет свои ролевые функции (это была бы сатира), а о плуте-пройдохе, который и не скрывает этого своего качества. Смеховое отношение создается несоответствием места (мечеть) и действия, предпринимаемого героем (украсть коврик, причем не в первый раз). Герой играет ролевой маской верующего, осмеивая ее своим несерьезным отношением.

В юмористической художественности разрыв между внутренней и внешней сторонами «я-в-мире», между лицом и маской, ведет к обнаружению подлинной индивидуальности. Юмористическая апология индивидуальности достигается не путем патетического утверждения ее самоценности, как в трагизме, а лишь ее обнаружением в качестве некой внутренней тайны, несводимой ни к каким шутовским маскам.

В юмористической художественности, в отличие от сатирической, смех не уничтожает героя, а напротив, обнаруживает его живое лицо, скрытое под отжившими свое ролевыми масками миропорядка. Если сатирические персонажи «Ревизора» в финале замирают, то юмористический Подколесин в финале гоголевской «Женитьбы», напротив, оживает, становится самим собой, выпрыгивая их окна и одновременно из пустой ролевой маски жениха. Образцами юмористического комизма могут служить также некоторые произведения Козьмы Пруткова, где осмеиваются классицистические нормы создания литературных произведений, пушкинские «Повести Белкина» как художественное целое, «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова.

Отказ от рефлективного традиционализма ознаменовался не только переходом европейского искусства к предромантиической, а впоследствии романтической стадиям развития, но и возникновением ряда принципиально новых способов эстетического завершения. Осуществленный сентиментальным юмором отрыв внутреннего мира личности от ролевых отношений внешнего мира актуализировал внеролевые (со-бытийные) границы человеческой жизни: природу, естественную смерть, межличностные отношения. События частной жизни, выдвинутые искусством нового времени в центр художественного внимания, суть взаимодействия индивидуального самоопределения с самоопределением других. Увиденное в этих границах «я» предстает субъектом личной ответственности, а не исполнителем сверхличного долга. Складываются новые механизмы смыслопорождения, где «мир» уже не мыслится как миропорядок, но как другая жизнь (природа) или жизнь других (межчеловеческие взаимоотношения)

Идиллическая художественность зарождается на почве одноименной жанровой традиции. Однако если идиллии античности (по жанровому признаку) являли собой все же героику (невысокой – в социальном отношении - роли в миропорядке), то идиллика нового времени состоит в совмещении внутренних границ «я» с событийными границами (Я /\ с.г.). Концепция личности идиллического героя состоит в слиянии его «я» с целым жизни (Богом, природой и/или другими «я») и абсолютном приятии этой жизни. Идиллический человек мыслит себя только как часть этого целого. Ответственность перед другим (и остальной жизнью в его лице) становится самоопределением личности, как, например, для главных героев повести Н.В. Гоголя «Старосветские помещики».

Смыслопорождающей моделью здесь является описанный М.М. Бахтиным хронотоп «родного дома»: «Идиллическая жизнь и ее события неотделимы от конкретного пространственного уголка, где жили отцы и деды, будут жить дети и внуки […] Единство места жизни поколений ослабляет и смягчает все временные грани между индивидуальными жизнями и между различными фазами одной и той же жизни. Единство места сближает и сливает колыбель и могилу, детство и старость, жизнь различных поколений […] Другая особенность идиллии – строгая ограниченность ее только основными немногочисленными реальностями жизни. Любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питье, возрасты […] сближены между собой в тесном мирке идилли, между ними нет резких контрастов и они равнодостойны […] Наконец, третья особенность идиллии – сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни»*. В этой системе ценностей снимается безысходность человеческой смерти, поскольку умереть здесь значит просто вернуться в лоно вечной жизни.

При всех метаниях, заблуждениях и ошибках в поисках жизненного пути главными героями романа Л.Н. Толстого «Война и мир» эти герои завершаются автором идиллически (доминантный модус художественности; вся драматическая конфликтность их жизненных дорог оказывается в романе субдоминантным фоном). Так, князь Андрей находит примирение с жизнью в собственной смерти. Незадолго до своего конца он думает: «Любовь есть Бог, и умереть – значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику». А после сна о том, как смерть вошла в его комнату, в его сознании созревает мысль: «”Я умер – я проснулся. Да, смерть – пробуждение!” – вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором». Княжна Марья и Наташа, дежуря в последние дни и часы у его постели, «обе видели, как он глубже и глубже, медленно и спокойно опускался от них куда-то туда, и обе знали, что это так должно быть и что это хорошо» (том IV, часть I, глава XVI).

Пьер Безухов обретает внутреннее спокойствие и знание как жить после знакомства с Платоном Каратаевым, ставшим для него «олицетворением духа простоты и правды», поскольку «привязанностей, дружбы, любви, как понимал их Пьер, Каратаев не имел никаких; но он любил и любовно жил со всем, с чем сводила его жизнь, и в особенности с человеком – не с известным каким-нибудь человеком, а с теми людьми, которые были перед его глазами […] Каждое слово его и каждое действие было проявлением неизвестной ему деятельности, которая была его жизнь. Но жизнь его, как он сам смотрел на не, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал» (том III, часть I, глава XIII). Для самого Пьера стратегия такой жизнедеятельности в одном из его снов отливается в образ живого шара, состоящего из многих капелек, который ему показывает старичок учитель: «- Вот жизнь, - сказал старичок учитель. “Как это просто и ясно, - подумал Пьер. – Как я мог не знать этого прежде”. - В середине Бог и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его» (том IV, часть III, глава XV).

Дата добавления: 2014-12-17