Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. 2 страница

С другой стороны, в соответствии с этой концепцией импульс модерна окончательно исчерпал себя, авангард пришел к своему концу: пусть он еще распространяется вширь, но креативность его — в прошлом. В связи с этим для неоконсерватизма возникает вопрос, каким образом могут быть внедрены нормы, полагающие предел распущенности, восстанавливающие дисциплину и трудовую мо­раль, противопоставляющие общественному и государственному нивелированию — конкуренцию индивидов по их достижениям. Единственное решение Белл видит в религиозном обновлении, во всяком случае в подключении к естественным традициям, которые обладают иммунитетом к критике, способствуют формированию четко очерченных идентичностей и обеспечивают индивиду экзис­тенциальные гарантии существования.

Культурный модерн и модернизация общества

И все же внушающий доверие авторитет не создается по мановению волшебной палочки. А потому все подобные анализы дают в качестве руководства к действию единственное популярное у нас указание: духовная и политическая полемика с интеллектуалами-носителями культурного модерна. Я процитирую рассудительного наблюдателя нового стиля, навязанного неоконсерваторами интеллектуальной сцене в 70-е гг.: «Полемика обретает такие формы, когда любое явле­ние, которое может трактоваться как выражение оппозиционного менталитета, подается таким образом, чтобы увязать его в его след­ствиях с тем или иным видом экстремизма: так, например, «модерность» увязывается с нигилизмом, программы социальной защиты — с расхищением казны, вмешательство государства в экономику — с тоталитаризмом, критика затрат на оборону и распределения госза­казов по знакомству — с коммунизмом, феминизм, борьба за права, гомосексуалистов — с разрушением семейных устоев, все левые движения без разбора с терроризмом, антисемитизмом или даже фашизмом». Реплика Питера Стейнфелса относится исключительна к Америке, но параллели налицо. При этом переход на личности и ожесточение, столь характерные для интеллектуальных перебра­нок, затеваемых и в Германии интеллектуалами-противниками Просвещения, объясняются не столько психологическими фактора­ми, сколько слабостью аналитизма самих учений неоконсерваторов.

Дело в том, что неоконсерватизм сваливает неприятные послед­ствия более или менее успешной капиталистической модернизации экономики и общества на культурный модерн. Затушевывая связи между желательными процессами общественной модернизации, с од­ной стороны, и кризисом мотивации, оплакиваемым со страстью Катона; закрывая глаза на социально-структурные причины изменивших­ся отношений к труду, стереотипов потребления, уровней престижа и ориентации в использовании свободного времени, неоконсерватизм получает возможность спихивать все, что можно выдать за гедонизм, за недостаток готовности к идентификации и повиновению, за нарцис­сизм, за отход от конкуренции по социальному положению и достигну­тому успеху, непосредственно на ту культуру, которая имеет к этим процессам лишь косвенное отношение. И тогда вместо непроанализи­рованных причин указывают на тех интеллектуалов, которые все еще не отрекаются от проекта модерна. Разумеется, Дэниел Белл усмат­ривает еще одну связь между эрозией буржуазных ценностей и рели­гией потребления (Konsumismus) в обществе, переориентированном на массовое производство. Однако и он мало учитывает свой собствен­ный аргумент и объясняет новую вседозволенность (Permissivitat) главным образом распространением нового жизненного стиля, выра­ботавшегося прежде всего в элитарных контркультурах художест­венно-артистической Богемы. Здесь, однако, он только повторяет на новый лад известное заблуждение, жертвой которого стал сам аван­гард, — будто миссия искусства заключается в том, чтобы выполнять косвенно даваемое им обещание счастья путем социализации худож­ников, стилизованных под их зеркальное отражение.

Оглядываясь на эпоху зарождения эстетического модерна, Белл замечает: «Будучи радикалом в вопросах экономики, буржуа оказывается консерватором в вопросах морали и вкуса». Если бы это было верно, то в неоконсерватизме можно было бы увидеть возврат к опробованной pattern, модели буржуазного образа мысли. Но все не так просто. Ибо умонастроение, на которое сегодня может опереться неоконсерватизм, вовсе не порождено недовольством противоречи­выми последствиями культуры, вырвавшейся из музеев и затопившей жизнь. Недовольство это вызвано не деятельностью интеллектуалов-модернистов, его корни — в глубинных реакциях на социальную модернизацию, которая под давлением императива экономического роста и развития государственных структур все больше вторгается в экологию органических жизненных форм, во внутренние коммуника­тивные структуры исторических жизненных миров. Так, протесты неопопулистов только выражают в обостренной форме широко распространенные страхи перед разрушением городской и природной сред обитания, перед разрушением форм гуманного общежития. Раз­нообразные поводы для недовольства и протеста всегда возникают там, где односторонняя, ориентированная на критерии экономичес­кой и административной рациональности модернизация проникает в те жизненные сферы, которые связаны с задачами культурной пре­емственности, социальной интеграции и воспитания и потому опира­ются на другие критерии, конкретно — на критерии коммуникатив­ной рациональности. Но именно эти общественные процессы и оста­ются вне поля зрения неоконсервативных теорий; причины, которых они не скрывают, проецируются или на уровень некой своевольной подрывной культуры, или на ее апологетов.

Надо сказать, что и культурный модерн порождает свои собст­венные апории. И вот ими-то и колют глаза те интеллектуалы, кто либо провозглашает наступление «послемодерна» либо рекоменду­ет возвратиться к ситуации «до модерна» либо радикально отверга­ет модерн как таковой. Даже вне зависимости от проблем, вызван­ных последствиями общественной модернизации, даже учитывая внутреннюю картину культурного развития, можно усомниться и отчаяться в проекте модерна.

Проект просвещения

Идея модерна тесно связана с развитием европейского искусства; однако то, что я назвал проектом модерна, попадет в поле нашего зрения лишь в том случае, если мы откажемся от до сих пор соблюда­емого ограничения сферой искусства. Макс Вебер охарактеризовал культурный модерн тем обстоятельством, что субстанциальный ра­зум, выраженный в религиозных и метафизических картинах мира, распадается на три момента, скрепляемых лишь формально (по­средством формы аргументированного обоснования). В результате того, что картины мира распадаются, а доставшиеся по наследству проблемы расчленяются в соответствии со специфическими аспек­тами — истины, соответствия нормам, подлинности или красоты, и могут рассматриваться как вопросы познания, справедливости, вку­са, в Новое время происходит дифференциация ценностных сфер науки, морали и искусства. В соответствующих культурных систе­мах деятельности институализируются научные дискурсы, иссле­дования в области морали и теории права, создание произведений искусства и художественная критика как дело специалистов. Про­фессионализированный подход к культурной традиции в том или ином абстрактном аспекте значимости дал возможность выявиться собственным закономерностям когнитивно-инструментального, мо­рально-практического и эстетико-экспрессивного комплекса зна­ния. С этого момента появляется и внутренняя история наук, теории морали и права, история искусства — все это, разумеется, не как ли­нейное развитие, но как процесс обучения. Такова одна сторона.

На другой стороне увеличивается разрыв между культурами экспертов и широкой публикой. Прирост культуры за счет деятель­ности специалистов просто так не обогащает сферу повседневной практики. Более того, рационализация культуры грозит обеднить жизненный мир, обесцененный в самой субстанции своей традиции. Проект модерна, сформулированный в XVIII в. философами Про­свещения, состоит ведь в том, чтобы неуклонно развивать объекти­вирующие науки, универсалистские основы морали и права и авто­номное искусство с сохранением их своевольной природы, но одно­временно и в том, чтобы высвобождать накопившиеся таким образом когнитивные потенциалы из их высших эзотерических форм и ис­пользовать их для практики, т.е. для разумной организации жизнен­ных условий. Просветители типа Кондорсе еще носились с чрезмер­ными упованиями на то, что искусства и науки будут способствовать не только покорению природы, но и пониманию мира и человека, нравственному совершенствованию, справедливости общественных институтов и даже счастью людей.

XX в. не пощадил этого оптимизма. Но проблема сохранилась, и, как и прежде, духов различают по тому, держатся ли они за — пусть и нереализованные — интенции Просвещения или же отказа­лись от проекта модерна, хотят ли они обуздать, например, когнитив­ные потенциалы (если они не вливаются в технический прогресс, эко­номический рост и рациональную организацию управления) таким образом, чтобы только сохранить в неприкосновенности от них жиз­ненную практику, зависящую от утративших свой блеск традиций.

Даже среди философов, которые составляют ныне как бы арь­ергард Просвещения, проект модерна претерпел своеобразное рас­щепление. Свое доверие они возлагают разве что на один из моментов, который выделился из разума в ходе дифференциации. Поппер, я имею в виду теоретика открытого общества, который все еще не дает неоконсерваторам включить себя в их списки, крепко держится за просвещающую, затрагивающую политическую область силу науч­ной критики; за это он расплачивается моральным скептицизмом и абсолютным безразличием по отношению к эстетическому. Пауль Лоренцен делает ставку на реформирование жизни путем методиче­ской разработки искусственного языка, в котором свою роль сыграет практический разум; но при этом Лоренцен канализирует науки в уз­кие пути квазиморальных практических оправданий и также пренебрегает эстетическим. И наоборот, у Адорно настойчивые притяза­ния разума уходят в обвиняющий жест эзотерического произведения искусства, тогда как мораль уже не способна ни на какое обоснование, а для философии остается лишь задача указывать косвенным обра­зом на замаскированные в искусстве критические содержания.

Расхождение науки, морали и искусства — признак рациона­листичности западной культуры, по Максу Веберу, — означает одно­временно автономизацию обрабатываемых специалистами секторов и их выпадение из потока традиции, естественным образом продол­жающегося в герменевтике повседневной практики. Это выпадение представляет собой проблему, возникающую из-за наличия собст­венных систем законов в разошедшихся ценностных сферах; оно по­родило и неудавшиеся попытки «снять», упразднить культуру экс­пертов. Лучше всего это можно показать на примере искусства.

Кант и своеволие эстетического

Развитие современного искусства позволяет вычленить в грубом приближении линию прогрессирующей автономизации. В самом на­чале, в эпоху Возрождения конституировалась та предметная об­ласть, которая подпадает исключительно под категорию прекрасно­го. Далее в ходе XVIII столетия институализировались литература, изобразительное искусство и музыка как сфера деятельности, отде­лившаяся от сакральной и придворной жизни. Наконец, к середине XIX в. возникла и эстетическая концепция искусства, побуждающая художника продуцировать свои произведения уже в духе 1'art pour 1'art, искусства ради искусства. Тем самым своеволие эстетического может стать намеренным.

Следовательно, на первой стадии этого процесса выступают когнитивные структуры новой области, отделяющейся от комплекса наук и морали. Позднее прояснение этих структур станет задачей философской эстетики. Кант энергично разрабатывает своеобразие области эстетического предмета. Он исходит из анализа суждения вкуса, которое хотя и направлено на субъективное, на свободную иг­ру воображения, но все же не манифестирует одно только личное предпочтение, а рассчитывает на межсубъективное одобрение.

Несмотря на то, что эстетические предметы не относятся ни к сфере тех явлений, которые могут быть познаны с помощью катего­рий рассудка, ни к сфере чистой деятельности, подпадающей под за­конодательную систему практического разума, произведения ис­кусства (и красоты природы) доступны объективной оценке. Помимо сферы истинности и морального долга прекрасное конституирует еще одну область значимости, — которая обосновывает связь искус­ства и критики искусства. Говорят «о красоте так, как если бы она бы­ла свойством вещей».

Надо сказать, однако, что красота связана лишь с представле­нием о вещи, точно так же, как суждение вкуса опирается лишь на от­ношение представления о предмете к чувству удовольствия или не­удовольствия. Только через посредство фикции предмет может быть воспринят как эстетический; лишь будучи фиктивным объектом, он может настолько возбудить область чувств, что ускользающее от по­нятийного аппарата объективирующего мышления и моральной оценки найдет свое воплощение в художественном изображении. Ду­шевное состояние, которое вызывается запущенной эстетическим началом игрой воображения, Кант, кроме того, называет «удовольст­вием, свободным от всякого интереса». Следовательно, качество про­изведения искусства определяется вне зависимости от его отноше­ния к жизненной практике.

Если упомянутые основные понятия классической эстетики — вкус и критика, прекрасная фикция, незаинтересованность и транс­цендентность произведения — служат по преимуществу отграниче­нию области эстетического от иных ценностных сфер и жизненной практики, то понятие гения, необходимого для продуцирования про­изведения искусства, содержит положительные определения. Гений, по Канту, — «образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способнос­тей». Если отделить понятие гения от его романтических истоков, то мы можем в вольном изложении так передать эту мысль: одаренный художник способен аутентично выразить тот опыт, который он полу­чает в сосредоточенном общении с децентрированной субъективностью, освобожденной от необходимости познания и деятельности.

Это своеволие эстетического, т.е. объективация децентриро­ванной, познающей себя субъективности, выход из пространствен­но-временных структур обыденности, разрыв с конвенциями вос­приятия и утилитарной деятельности, диалектика разоблачения и шока, — получило возможность выделиться лишь в жесте модер­низма как сознание модерна после того, как были выполнены два других условия. Во-первых, это институализация зависимого от рынка продуцирования произведений искусства и бескорыстного потребления этих произведений, обеспечиваемого художественной критикой, а во-вторых, эстетизированное сознание художников, а также критиков, видящих в себе не столько защитников публики, сколько толкователей, непосредственно участвующих в самом продуцировании произведений искусства. Теперь в живописи и литературе стало возможным движение, которое — по мнению некоторых — предвосхищено в критических работах Бодлера: цвет, линия, звук, движение перестают быть первичными элементами изображе­ния; сами средства изображения и технические методы продуциро­вания выдвигаются на место эстетического предмета. И Адорно может позволить себе начать свою «Эстетическую теорию» словами: «Стало само собой разумеющимся, что ничто, связанное с искусст­вом, уже не является само собой разумеющимся, — ни в искусстве, ни в его отношении к целому, — даже его право на существование».

Ложное «снятие» культуры

Надо заметить, что право искусства на существование не было бы поставлено сюрреализмом под сомнение, если бы не искусство модерна — и оно тоже, причем оно-то в первую очередь — с его обещанием счастья, касающимся его «отношения к целому». У Шиллера обеща­ние, даваемое, но не исполняемое эстетическим созерцанием, носит еще эксплицитную форму утопии, выходящей за пределы искусст­ва. Эта линия эстетической утопии тянется до ориентированной на критику идеологии жалобы Маркузе на аффирмативный, утверж­дающий характер культуры. Но уже у Бодлера, повторяющего обе­щание счастья — promesse de bonheur, утопия примирения вывер­нулась в свою противоположность — в критическое отражение не­примиримости социального мира. Эта непримиримость осознается тем болезненней, чем больше искусство отдаляется от жизни, воз­вращаясь к статусу неприкасаемости полной автономии. Боль эта выражается в безграничной ennui, тоске отверженного, который отождествляет себя с парижским старьевщиком.

На таких эмоциональных путях накапливаются взрывоопасные К энергии, разряжающиеся в конечном счете в бунте, в насильственной попытке взорвать только на первый взгляд автаркическую сферу ис­кусства и вынудить этой жертвой примирение. Адорно отчетливо ви­дит, почему сюрреалистическая программа «отрекается от искусства и все же не может стряхнуть его» («Asthetische Theorie».¾ S. 52). Все по­пытки нивелировать уровни искусства и жизни, фикции и практики, видимости и действительности, устранить различие между артефак­том и предметом потребления, между продуцируемым и данным, меж­ду конструированием (Gestaltung) и спонтанным наитием (Regung); попытки объявить все искусством, а каждого — художником; упразд­нить все критерии, уравнять эстетические суждения с выражением субъективных переживаний; все эти к настоящему времени хорошо проанализированные попытки можно расценить сегодня как бессмыс­ленные эксперименты, которые попутно тем ярче и точнее высвечива­ют структуры искусства, обреченные на слом: медиум фикции, транс­цендентную природу произведения искусства, сосредоточенный и планомерный характер художественной продукции, а также когни­тивный статус суждения вкуса. Радикальная попытка преодоления, «снятия» искусства, как на грех, утверждает в правах те категории, ко­торыми классическая эстетика очертила свою предметную сферу; кстати, эти категории при этом сами претерпели изменения.

Крах сюрреалистического бунта — свидетельство двойной ошибки, допущенной при ложном «снятии» искусства. Во-первых, если разбить сосуды своенравно развивающейся культурной сфе­ры, то содержимое растечется; от десублимированного смысла и деструктурированной формы ничего не останется, освобождающего результата не получится. Серьезнее последствия второго заблуж­дения. В повседневной коммуникативной практике когнитивные ис­толкования, моральные ожидания, выражения и оценки переплета­ются друг с другом. Для протекания процессов понимания в жизнен­ном мире потребна передача ценностей культуры во всей ее широте. В связи с этим рационализированная повседневность никак не мо­жет выйти из неподвижности культурного оскудения через насиль­ственное раскрытие одной культурной области, в нашем случае — искусства, и присоединение ее к одному из специализированных комплексов знания. На этом пути одна односторонность и одна от­влеченность могла бы быть разве что замещена другой.

Для программы и неудачной практики ложного преодоления существуют аналогии и в областях теоретического познания и мо­рали, правда, не столь явно выраженные. Как известно, науки, с од­ной стороны, и теория морали и права, с другой, пришли к автоно­мии сходными — что и искусство — путями. Однако обе сферы ос­таются привязанными к специализированным формам практики: к наукоемкой технике — одна, к организованной в правовых формах административной практике, зависящей в своих основах от мо­рального оправдания, — другая. И все же институализированная наука и вычленившийся из правовой системы морально-практиче­ский дискурс настолько отдалились от жизненной практики, что и здесь программа Просвещения могла перейти в программу «снятия» преодоления.

Со времен младогегельянцев в ходу лозунг «снятия» философии, со времен Маркса стоит вопрос об отношении теории к практи­ке. В этом, надо сказать, интеллектуалы сошлись с рабочим движе­нием. И только на периферии этого общественного течения сектант­ские группы нашли пространство для своих попыток проиграть программу преодоления философии подобно тому, как сюрреалисты сыграли мелодию преодоления искусства. Последствия догматизма и морального ригоризма делают явной и здесь и там одну и ту же ошибку: овеществленная обыденная практика, основанная на само­произвольном взаимодействии когнитивного, морально-практичес­кого и эстетически-экспрессивного, не поддается излечению присое­динением к той или иной из насильственно раскрытых культурных областей. Кроме того, практическое высвобождение и институцио­нальное воплощение знания, накопленного в науке, морали и искус­стве, не следует путать с копированием образа жизни исключительных, вышедших за пределы повседневности представителей этих ценностных сфер — с генерализацией разрушительных сил, кото­рые были выражены Ницше, Бакуниным, Бодлером в их жизни.

Разумеется, в определенных ситуациях террористическая де­ятельность может быть связана с перенапряжением того или иного культурного момента: со склонностью к эстетизации политики, к за­мене ее моральным ригоризмом или к подчинению ее догматизму ка­кого-либо учения.

Но эти трудноуловимые взаимосвязи не должны склонять нас к очернению одних только интенций непреклонного Просвещения как порождений «террориста-разума». Тот, кто связывает проект модерна с состоянием сознания и публично-скандальной деятельно­стью представителей индивидуального террора поступает столь же необдуманно, как тот, кто куда более постоянный и всеобъемлющий бюрократический террор, осуществляемый под покровом тьмы, в подвалах военной и тайной полиций, в лагерях и психиатрических заведениях, попытался бы объявить raison d'etre, сущностью совре­менного государства (и его позитивистски выхолощенного легально­го, господства) только потому, что этот террор использует средства государственного аппарата принуждения.

Альтернативы ложному «снятию» культуры

Мне думается, что из той путаницы, которая сопровождает проект мо­дерна, из ошибок экстравагантных программ упразднения культуры — нам скорее следует извлечь уроки, чем признать поражение модер­на и его проекта. Пожалуй, на примере рецепции искусства можно по крайней мере наметить выход из апорий культурного модерна. Со вре­мен разработанной романтиками художественной критики существо­вали встречные тенденции, сильнее поляризовавшиеся с возникнове­нием авангардистских течений: художественная критика претенду­ет, во-первых, на роль продуктивного дополнения к произведению искусства, а во-вторых, на роль защитника широкой публики, нужда­ющейся в истолкователе. Буржуазное искусство связало со своими адресатами оба ожидания: с одной стороны, дилетанту—любителю искусства следовало получить подготовку специалиста, с другой, он имел право вести себя как знаток, соотносящий эстетический опыт с собственными жизненными проблемами. Второй, более безобидный на первый взгляд, тип рецепции утратил свою радикальность, видимо потому, что он сохранил неясную связь с первым.

Конечно, художественное продуцирование обречено на семан­тическое увядание, не осуществляйся оно как специализированная обработка своевольных проблем, как дело экспертов без учета экзотерических потребностей. Причем все (в том числе и критик как про­фессионально подготовленный реципиент) втягивается в сортировку обрабатываемых проблем в соответствии с каким-либо одним абст­рактным аспектом значимости. Такое разграничение, такое сосредо­точение на одном измерении немедленно утрачивает смысл, как только эстетический опыт включается либо в индивидуальную жиз­ненную историю, либо в коллективную жизненную форму. Рецепция непрофессионала или даже эксперта повседневности обретает иное направление по сравнению с рецепцией критика-профессионала, на­блюдающего за внутренним развитием искусства. Альбрехт Вельмер обратил мое внимание на то, как эстетический опыт, еще не транс­формированный в суждения вкуса, изменяет свою значимость. Когда он используется в исследовательском плане, эксплоративно, для про­яснения жизненной ситуации, связывается с жизненными проблема­ми, он включается в рамки языковой игры, уже не являющейся язы­ковой игрой эстетической критики. В этом случае эстетический опыт не только обновляет интерпретацию потребностей, в свете которых мы воспринимаем мир; он одновременно вторгается в когнитивные истолкования и нормативные ожидания, изменяя характер соотне­сенности всех этих моментов друг с другом.

Пример этой эксплоративной, помогающей ориентироваться в жизни силы, которая может появиться от встречи с каким-либо великим полотном в то время, когда в биографии человека наступа­ет узловой момент, рисует Петер Вайс, заставляя своего героя блуждать по Парижу после отчаянного бегства с гражданской вой­ны в Испании и в своем воображении предвосхищать ту встречу, ко­торая чуть позже состоится в Лувре перед картиной Жерико «Плот «Медузы». Тип рецепции, который я имею в виду, схвачен в одном конкретном варианте еще точнее благодаря героическому процессу усвоения, описанному тем же автором в первом томе «Эстетики Со­противления» на примере группы политизированных, жадных до учения берлинских рабочих в 1937 г., молодых людей, получающих в ходе учебы в вечерней гимназии средство проникнуть в историю, в том числе в социальную историю европейской живописи. От непо­датливой скалы этого объективного духа они откалывают осколки, усваивают их, помещая в опытный горизонт их среды, равно дале­кий как от традиции образования, так и от существующего режима, и вертят их то так, то сяк, пока их не осеняет: «Наше представление о культуре лишь редко совпадает с образом гигантского резервуара предметов, накопленного опыта и пережитых озарений. Боязливо на первых порах, почтительно приближались мы — обездоленные — к хранилищу, пока нам не стало ясно, что мы все это должны за­полнить своими собственными оценками, что общее понятие могло быть полезным лишь в том случае, если оно что-то говорит о наших жизненных условиях, а также о сложностях и специфике нашего мышления».

В таких примерах усвоения культуры специалистов с позиций жизненного мира сохраняется что-то от интенции безнадежного сюрреалистического бунта, более того, от экспериментальных рассуждений Брехта и даже Беньямина по поводу рецепции не-ауратических произведений искусства. Подобные соображения можно при­вести и для областей науки и морали, если учесть, что науки о духе, об обществе и о поведении еще не вполне отошли от структуры ори­ентированного на практику знания и что концентрация универса­листских этических систем на вопросах справедливости куплена це­ной абстракции, требующей подключения к отсеченным поначалу проблемам обеспечения хорошей жизни.

Дифференцированная обратная связь современной культуры с повседневной практикой, зависящей от жизненных традиций, но оскудевшей из-за голого традиционализма, удастся лишь тогда, ког­да можно будет направить также и социальную модернизацию в другое некапиталистическое русло, когда жизненный мир сможет выработать в себе институты, которые ограничат собственную сис­тематическую динамику экономической и управленческой системы деятельности.

Три вида консерватизма

Как мне кажется, шансы на это невелики. Так возникла атмосфера, охватившая в большей или меньшей степени весь западный мир и поощряющая течения, критически настроенные к модернизму. При этом отрезвление, наступившее после краха программ ложного «снятия» искусства и философий, а также вышедшие на поверх­ность апории культурного модерна служат предлогом для форми­рования консервативных позиций. Позвольте мне дать краткие ха­рактеристики, позволяющие различать антимодернизм младоконсерваторов, премодернизм староконсерваторов и постмодернизм неоконсерваторов.

Младоконсерваторы присваивают ключевой опыт эстетичес­кого модерна, опыт совлечения покровов с децентрированной субъ­ективности, освобожденной от всех ограничений когнитивного про­цесса и утилитарной деятельности, от всяческих императивов труда и полезности, и вместе с ней покидают мир современности. Приняв модернистскую позу, они формируют непримиримый антимодер­низм. Спонтанные силы воображения, опыт самопостижения, сферу эмоций они переносят в далекие и архаические времена и по-манихейски противопоставляют инструментальному разуму доступный разве что заклинаниям принцип, будь то воля к власти или суверени­тет, бытие или дионисийская сила поэтического начала. Во Франции эта линия ведет от Жоржа Батая через Фуко к Дерриде. И уж, конеч­но, над ними всеми парит дух воскрешенного в 70-х гг. Ницше.

Староконсерваторы не позволяют пристать к себе заразе куль­турного модерна. Они недоверчиво следят за распадом субстанциаль­ного разума, за расхождением науки, морали и искусства, за совре­менным миропониманием и его разве что процедурной рационально­стью, рекомендуя (в чем Макс Вебер увидел в свое время возврат к материальной рациональности) возвращение к домодернистским по­зициям. Какой-то успех снискало в первую очередь неоаристотелианство, в рамках которого можно ожидать сегодня — благодаря эко­логической проблематике — обновления космологической этики. В этом русле, у начала которого стоит Лео Штраусе, находятся, на­пример, интересные работы Ханса Йонаса и Роберта Шпеманна.

Неоконсерваторы относятся к достижениям модерна скорее с одобрением. Они приветствуют развитие современной науки, пока она выходит за пределы своей собственной области лишь для того, чтобы способствовать техническому прогрессу, росту капиталистической экономики и совершенствованию рациональной организации управ­ления. В остальном же они рекомендуют политику обезвреживания взрывоопасных содержаний культурного модерна. Согласно одному из их тезисов, наука, если ее правильно понимать, уже не играет ника­кой роли для ориентации в жизненном мире. Согласно другому, — по­литику следует по возможности освобождать от требований мораль­но-практического оправдания. А третий утверждает чисто имманент­ный характер искусства, оспаривает наличие в нем утопического содержания, ссылается на присущий ему характер иллюзии, чтобы ограничить эстетический опыт сферой субъективного. В качестве сви­детелей можно призвать раннего Витгенштейна, Карла Шмитта в его среднем периоде и позднего Готфрида Бенна. При окончательном за­мыкании науки, морали и искусства в автономных, отъединенных от жизненного мира сферах, управляемых специалистами, от культур­ного модерна остается лишь остаток после вычета из него проекта мо­дерна. Освободившееся место предполагается предоставить традици­ям, на которые не распространяются требования их обоснования; правда, не вполне ясно, каким образом они смогут выжить в современ­ном мире без поддержки со стороны министерств культуры.

Эта типология, как и все прочие, грешит упрощением; однако для анализа полемики в духовно-политической сфере она сегодня не вовсе бесполезна. Я опасаюсь, что идеи антимодернизма, сдобренные толикой «премодернизма» найдут питательную почву среди движе­ния зеленых и альтернативных групп. И напротив, в метаморфозах сознания политических партий вырисовывается поворот господст­вующей тенденции, что свидетельствует об успехе альянса сторон­ников постмодерна с приверженцами премодерна. Ни одна из пар­тий, как мне кажется, не может обладать монополией ни на порица­ние интеллектуалов, ни на неоконсерватизм. В связи с этим, а тем более после пояснений, данных в Вашей вступительной речи, г-н обер-бургомистр Вальманн, у меня есть хороший повод, чтобы выра­зить благодарность за тот либеральный дух города Франкфурта, ко­торому я обязан премией, носящей имя Адорно, сына этого города, философа и писателя, более других в Федеративной республике со­действовавшего формированию образа интеллектуала и ставшего для интеллектуалов примером для подражания.

Дата добавления: 2014-12-17