Горе и просветление 1 страница

Баху, конечно, доставило боль гамбургское происше­ствие. Рушились надежды на переезд в большой город, где можно было бы устроить старших сыновей в хорошую школу.

Органная игра в Гамбурге возбудила сильное жела­ние возвратиться к этому инструменту. Верный лютера­нин не мог примириться с отсутствием в кальвинистском Кётене церковной музыки. Он зачастил теперь с Фриде-маном в зал, где стоял маленький орган капеллы, бед­ный тембрами. Брал он сюда и младшего Эммануеля, тот сидел и слушал, по-детски надув пухлые щеки, напо­минавшие округлостью лицо матери.

Бах писал в эту пору много, часами не выпускал из рук гусиного пера. Теперь, вероятно, дочь Катарина вме­сто матери затачивала ему впрок перья. Перед музыкой отступала тягость горя. Непрерывное созидание облегча­ло чувство одиночества. Именно к 1720 году исследова­тели относят наибольшую часть сочинений Баха кётен-ской поры. К самому тяжелому, горестному году. Но остается тайной, нашли ли страдания Иоганна Се­бастьяна прямое либо косвенное отражение в его произ­ведениях.

Бах создавал музыку, свободную от личностных пере­живаний, сколь бы пи владели они им в трудные, тяж­кие дни жизни. Но было бы непростительным вовсе отка­заться от поисков связи этой музыки с обстоятельствами жизни композитора. В 1720 году Иоганн Себастьян на­писал несколько пьес для клавира, сонаты и сюиты (пар­титы) для скрипки соло, сюиты для виолончели соло, со­наты для скрипки и клавира, для виолончели и клавира, для флейты и клавира, скрипичные концерты... Музыка вела к высокому духовному просветлению удрученного скорбью композитора.

Допустимо, что дружба с гамбистом кётенской капел­лы Абелем объясняет возникновение замысла виолончель­ных пьес. Еще в январе 1720 года, до последней поездки с князем Леопольдом, Себастьян стал крестным отцом дочери друга. И в дни горестного одиночества Себастья­на Абель навещает его. Они музицируют вместе, и, мо­жет быть, в доме Баха впервые прозвучали три сонаты для виолончели и клавира (1027—1029), часто исполняе­мые в концертах и в наше время.

Садились рядком дети, они были первыми слушателя­ми виртуозов. Под пальцами Себастьяна клавесин пере­давал в звуках и его душевное состояние. И в руках Абе­ля гамба, подчиняясь воле музыканта, как живое тело, излучала тепло, пела человеческим голосом, рыдала, праздновала светлую радость, поддерживаемая или ведо­мая партией клавесиниста. Впрочем, сдержанные в чув­ствах, музыканты могли любоваться только прекрасной «игрой формы», искусным ведением и сочетанием голо­сов. Чистейшие законы, сродни математическим, материа­лизованные в звуках друзьями-музыкантами, давали ве­ликое утешение Иоганну Себастьяну.

Едва ли не чаще других оркестровых произведений Баха исполняются в наше время так называемые Бран-денбургские концерты.

Еще до смерти жены, пребывая с князем Леопольдом либо в Карлсбаде, либо в Мейнингене, Бах играл перед маркграфом Бранденбургским Христианом Людвигом. Конечно, в центре внимания была скрипка князя Лео­польда, но маркграф — ему было уже за сорок — не поскупился на похвалы и княжескому композитору. Похвалив прослушанные композиции, маркграф предло­жил музик-директору сочинить для него что-либо похо­жее на итальянский концерт, только в немецкой манере. Не избалованный подобным вниманием, Себастьян дал согласие.

Он принялся за сочинение оркестровой музыки по приезде из Гамбурга, в начале 1721 года. Замысел раз­росся в цикл больших концертов. Среди баховских ори­гиналов партитур нет ни одной, написанной им собствен­норучно с таким каллиграфическим изяществом, как пьесы для маркграфа. Они были сопровождены учтивей­ше составленным на французском языке посланием. Это посвящение написано, впрочем, чьей-то другой рукой. Стоит дата: «24 марта 1721 года».

Концерты этого цикла приближались к разработанной итальянцами, предшественниками и современниками Ба­ха, форме кончерто гроссо (concerto grosso), «больших концертов», где оркестру-ансамблю противопоставляются, как бы для состязания к ним, «концертирующие» инстру­менты. Но если даже у Антонио Вивальди, блистательно­го Вивальди, господствовала виртуозная сторона музыки, то у Баха концерты наполнены драматизмом контрастно­го сопоставления, динамикой развития музыкальных тем.

Первый и Третий концерты не содержат выделенных партий ведущих, концертирующих инструментов. Во Вто­ром концертируют четыре инструмента в необычном со­четании: труба, флейта, гобой, скрипка; в Четвертом — скрипка и две флейты, в Пятом — флейта, скрипка и кла-весип; в Шестом концерте вовсе не участвуют скрипки, хотя он сочинен для струнного оркестра, звучат старин­ные инструменты, близкие альтам и виолончелям, а также клавесин; в этом концерте чувствуется больше «согласия» в партиях инструментов, нежели состязания.

Едва ли не каждая часть во всех Бранденбургских концертах содержит развитие темы-идеи в форме поли­фонии. Вместе с тем все три части концертов (только один из шести двухчастный) — быстрые крайние и мед­ленные средние — своим сопоставлением создают драма­тургическое напряжение.

Какой энергией, жизненной силой пленяют крайние, быстрые части концертов (Аллегро и Престо)! Состязание концертирующих инструментов с ансамблем столь «ося­заемо» в пространстве и времени, передано с такими жизненными интонациями отдельных голосов! Согласим­ся с исследователем: «Тут Бах не столько колорист, сколько мастер реалистического воплощения удивительно конкретных людских образов — скорее всего «групповых портретов». В этом искусстве он не уступает ни Франсу Гальсу, ни Альбрехту Дюреру». Как видим, в помощь пониманию музыкальных образов снова пришло сравне­ние из области изобразительного искусства.

Средние части копцертов — Adagio, Andante, Affet-tuoso — медленны, полны лирических раздумий, нежно­сти, а то и веселости; иногда в этих частях проступает скорбь, недоводимая, однако, до отчаяния; просветленная печаль возвышенна.

Поразительна «музыкальная светопись» Шестого кон­церта с его знаменитым певучим Adagio...

Affettuoso Пятого концерта — неторопливо ведомая беседа концертирующих инструментов: скрипки, флейты и клавесина. Глубочайшее откровение трех голосов, до-верительнейшая передача чувств. Слушатель не удержит­ся от сопоставления баховской музыки трио с подобны­ми исповедальными беседами в камерной музыке XIX века...

В Бранденбургских концертах можно уловить что-то знакомое, близкое симфониям Моцарта и Гайдна. Вели-

кий мастер, не ведая того, лепил «звуковые модели», предвещавшие симфоническое искусство композиторов, которых объединят впоследствии под эгидой венской школы.

Печальна оказалась судьба концертов: еще одна ошибка доверчивого Баха! Не найдено даже косвенного известия о том, что они были исполнены при Браиден-бургском дворе. Много лет эти партитуры пролежали в библиотеке маркграфа молчащей музыкой, и после его смерти в 1734 году, упакованные в пачки с нотами ма­лоизвестных композиторов, эти концерты — по шесть грошей каждый! — были проданы с лотка. Имя Баха да­же не выделили в списке нот, приготовленных к про­даже.

Достойно удивления, однако, и то, что сам Бах будто забыл о своих оркестровых сочинениях. И не вспомнил о них даже после смерти маркграфа. Лишь впоследствии исследователи отыскали в двух-трех кантатах Баха фраг­менты музыки концертов, а один из этих концертов (Четвертый), как установлено, был переработан автором в Концерт для клавира с оркестром (фа мажор).

Что же приключилось с оригиналами рукописей? Не­простыми путями, уже после кончины Баха, они попа­ли в руки одного из его учеников, Кроненберга, и тот сохранил их для потомков. Биограф Баха Филипп Шпитта назовет их Бранденбургскими, под этим име­нем шесть концертов и станут известны музыкальному миру.

...Как ведь совпало: отец Баха после смерти жены то­же остался с четырьмя сиротами, тоже с тремя сыновьями и дочерью. Следуя семейным обычаям, Себастьян не по­мышлял долго оставаться вдовцом. Родственники по ста­ринке подыскивали ему подругу жизни.

Но надежда объявилась не со стороны родни. В Кётен стала наезжать молоденькая певица (мало-помалу и в гер­манских княжествах входила мода на женские голоса в придворных капеллах). Певица была та самая девочка, которую несколько лет назад после представления «Охот­ничьей кантаты» показал Себастьяну в своем доме вей-сенфельский трубач Вильке. То была его дочь, ставшая теперь артисткой на службе у князя Ангальт-Цербтско-го. Хорошо обработанное красивое сопрано Анны Магда­лены зазвучало в гостиной князя Леопольда Кётепского, она бегло играла и на клавикорде.

Девушка привязалась к детям овдовевшего капель­мейстера.

Прошли месяцы раздумий. Четверо детей у вдовца. Старшая, Катарина, лишь на восемь лет младше Анны Магдалены. Один из современных немецких биографов Баха, Вернер Нойман, деликатно пишет о певице Ангальт-Цербтского двора: «...Интересы искусства сближа­ли; Анна Магдалена с гордостью и дружбой приняла предложение знаменитого гофкапельмейстера стать ма­терью его нескольких детей».

Венчание произошло спустя полтора года после кон­чины Марии Барбары. Строки книги дворцовой церкви гласят:

«3 декабря 1721 года вдовец господин Иоганн Себа­стьян Бах, княжеский капельмейстер, и девица Анна Магдалена, младшая дочь Иоганна Каспара Вюльскена (Вильке. — С. М.), придворного и войскового трубача его высочества князя Саксонского и Вейсенфельского, по княжескому приказу обвенчались в нашей церкви».

Новая жена Баха была на шестнадцать лет моложе его. Анна Магдалена рисуется и в молодости своей ти­хой, домовитой, отличающейся душевным благородством, мягким и ровным характером; она натура в то же время артистическая; одаренная певица, способная ученица мужа, сразу же начавшего преподавать ей игру на кла­весине и «генерал-бас», как называлось в те времена ис­кусство сопровождения мелодии, с признаками импрови­зации.

Приведем слова биографа об Анне Магдалене и ее му­же; она образно названа «тем пламенем, которое согре­вало его гений».

Иоганну Себастьяну тридцать шесть. Он любит и лю­бим. Внешность у него видная, широкоплеч, хотя его и нельзя назвать высоким... Живые, часто меняющие вы­ражение глаза под густыми бровями. Несколько крупный нос. Уверенные жесты, выработанная годами походка ар­тиста. Степенность и свобода в движениях. Он благоволит к людям, но настораживается при встречах с сильными мира сего.

На свадьбу понаехала родня. И гамбист Абель, на­верное, был приглашен на семейное торжество. Увы, не было среди гостей братьев Себастьяна: старший, ордруф-ский органист, строгий наставник его детства, Иоганн Христоф незадолго до того скончался. Вторая потеря род-

ного человека за год. Средний, Якоб, отставной гобоист шведского короля, в Стокгольме и, слышно, болен; прой­дет год, и его не станет...

Свадьба прошла весело. Себастьян занес в свою нот­ную книгу сочиненный им кводлибет, исполненный на се­мейном торжестве. Музыканты сами слагали стихи для семейного и приятельского круга. Бах не изменил обы­чаю. Вот они, строки кводлибета:

Ваш слуга, девушка-невеста, Желаю счастья в радостный день! Кто видит вас в венце, И в прекрасном подвенечном платье, У того сердце смеется от радости.

Воспевание добродетелей невесты сменялось грубова­тым юмором:

Дом хорош только тогда, когда в нем Есть камень и известняк, А дыра хороша тогда, когда ее сверлят; И если строят всего лишь курятник, Все же нужны дерево и гвоздь. Крестьянин молотит пшеницу Большими и малыми цепами *.

И это сочинил Бах?! Творец божественной музыки? Да, он и сочинил — наследник плебейского музыкант­ского рода, чьи представители — далекие предки-шпиль­маны — не краснели от соленой простонародной шутки, если она звучала на семейных сборищах. Вышутился на своей свадьбе и Себастьян, снова познавший отраду любви.

«НЕ РУЧЕЙ, А МОРЕ»

Слова, послужившие названием этой главы, взяты из известного высказывания Людвига ван Бетховена. Обыг­рав слово Bach, означающее «ручей», он воскликнул од­нажды: «Nicht Bach — Meer sollte er heissen».

«He ручей, а море должно быть имя ему».

В кётенские годы жизни Иоганн Себастьян написал

Перевод Ксении Стебневой.

большую часть своих пьес для клавира и других инстру­ментов. Труднообозримо сотворенное Бахом в Кётене в сфере инструментальной камерной музыки, как трудно­обозримы его органные сочинения веймарской поры. Он не писал программной инструментальной музыки, то есть музыки, создаваемой на определенную тему или сюжет, обозначенные в названии.

Мы уже касались цикла виолончельных сонат Иоган­на Себастьяна. Сочинял ли он эти сонаты для гамбиста Абеля, брал ли в руки виолу да гамба в часы музициро­вания князь Леопольд, а гофмузыкант Бах вел партию чембало, — этого нельзя подтвердить свидетельствами очевидцев. Но виола да гамба звучала не так, как нынеш­няя виолончель. Это безусловно. И стиль музицирования кётенской поры жизни Баха потерян. Зато приобретено нечто новое, и талантливые артисты нашего времени отыскивают в сонатах содержание, отвечающее запросам нынешней музыкальной мысли.

Это же чувство первооткрытия охватывает, когда зву­чат сонаты для скрипки и клавира (1014—1019).

Праздник для посетителей концертов старинной музы­ки — исполнение цикла баховских, сочиненных в Кётене, шести сонат для флейты и клавира (1030—1035). Ред­чайшее очарование.

Здесь же Иоганн Себастьян создал несколько скри­пичных концертов в сопровождении оркестра. Впослед­ствии он переложит их в клавесинные с тем же составом сопровождающих инструментов.

О шедеврах оркестровой музыки Баха кётенских лет — о Бранденбургских концертах — мы уже говори­ли. Славу их разделяют и произведения в жанре сюиты или партиты. Бах писал сюиты для оркестра и сольных инструментов — клавира, скрипки, виолы да гамба (вио­лончели). Оркестровые сюиты в оригинале у Баха назва­ны увертюрами, наподобие оперных вступлений во фран­цузской музыке, хотя собственно увертюрой в таких сюи­тах, как бы введением, служили первые части. Слово «сюита» заимствовано с французского, оно обозначает по­следовательность. Это форма произведения, состоящая из последовательно исполняемых танцев. На итальянский лад такие произведения назывались партитами.

Сочинения в жанре сюиты возникли в Европе еще в начале XVI века, в каждой стране этот вид музыки по­лучил свои отличительные черты. Но были и общие при-

знаки. Как правило, за медленным («господским») тан­цем шел быстрый («простонародный»). Впрочем, сюиты со временем перестали быть собственно танцевальными пьесами и приобрели характер концертный. Музыка каж­дой страны вносила свои мелодии в этот жанр. Бурное развитие сюита получила в Германии. Первым непремен­ным звеном сюиты стал немецкий танец.

Во времена Баха сюита уже считалась старинным жанром музыки. Бах одухотворил его и настолько углу­бил содержание танцевальной первоосновы, что циклы сюит Баха отразили со всей полнотой его музыкальное миросознание, оставаясь произведениями, близкими жан­ровой народной музыке. Почитались обязательными звеньями сюиты, кроме степенно-серьезной эллеманды, происходящая от французско-итальянского танца очень живая по темпу куранта; пришедшая из испанского об­ряда музыка сарабанды, грустная, дающая повод для ли­рических раздумий; быстрая, стремительная жига, веду­щая свое происхождение от итало-французского танца. Композиторы разнообразили состав танцев сюиты. Тради­ционные составные части сюиты Бах дополнял разработ­кой тем гавота, менуэта, полонеза, старинных француз­ских танцев паспье и бурре, славяно-итальянского танца форлана. В его сюитах встречается часть, называемая шуткой. Вовсе не танцевального характера такие части баховских сюит, как прелюдия, рондо, ария, каприччио, «веселая сценка».

Из четырех известнейших оркестровых сюит Баха первые две (1066—1067) написаны в Кётене; вместе с Бранденбургскими концертами они могут быть отнесепы к самым популярным оркестровым сочинениям компози­тора. Эти сюиты прозрачнее по своей фактуре Третьей и Четвертой (1068—1069), написанных позже, имеющих большую насыщенность элементами народно-бытового ха­рактера.

Первая сюита более камерная, из духовых инстру­ментов к струнным прибавлены только два гобоя и фа­гот. Вторая же сюита уникальна: в ней чарует голос флейты, единственного духового инструмента в ансамбле!

Во второй сюите прекрасна внушительно-торжествен­ная увертюра. По монументальности образов она близка органным прелюдиям и фугам.

Семь частей, следующих за увертюрой, не традицион-ны. Только сарабанда осталась в ней от обязательных

«звеньев» сюиты. В светской, галантной музыке Второй сюиты Бах одаряет слушателей гаммой ощущений, на­строений, состояний мысли. Короткое, быстрое и в то же время лиричпое рондо; медленная сарабанда, призываю­щая к неторопливому раздумью; огненно-стремительное бурре; поражающий красотой звучаний полонез. Доста­точно услышать флейту в длящейся минуты две-три ми-ниатюре — полонезе, чтобы разделить любовь Баха к этому инструменту. Танец торжественного шествия — по­лонез только еще приживался в жанре концертной сюиты; вдохновенна на фоне тихого сопровождения виолончели партия флейты в этой миниатюре. После «Дубля» идет менуэт; светлая «Шутка» завершает баховское создание.

В Кётене (возможно, в течение одного года!) Бах со­чинил циклы сюит и сонат для скрипки соло и сюит для виолончели соло.

По мнению некоторых исследователей, сочинение цик­лов сюит для инструментов соло служило Иоганну Себа­стьяну своеобразной формой отдыха, если это слово при-ложимо к жизни художника, не знавшего, что такое отдых как отвлечение от труда. Его фантазия не ведала покоя, она искала постоянного выхода. Трудно еще и еще раз не подивиться плодотворности баховского гения.

Для скрипки соло Бах написал три сонаты. С этим жанром, получившим художественное завершение в Ита­лии, Себастьян, видимо, познакомился, еще живя в Вей­маре. Особенно славились тогда сонаты А. Корелли. В строгом и возвышенном духе Бах написал теперь свои четырехчастные сонаты для скрипки. Вторая часть со­нат сочинялась, как правило, в «ученом» полифоническом стиле, в форме фуги; она звучит после медленной вступи­тельной части, за нею идут певучая третья и быстрая, гомофонная четвертая.

В наше время скрипичные сонаты Баха исполняются в строгой манере, и все же артист-музыкант невидимы­ми линиями связи роднит их в нашем сознании с музы­кальными шедеврами послебаховских музыкальных эпох. Это касается даже фуги. «Каждая из фуг неповторимо своеобразна, — пишет советский исследователь И. Ям-польский. — Фуга соль минор (первая соната) сжата по форме, ритмически стремительна. Ее короткая тема с ха­рактерными начальными ударами четырех повторяющих­ся звуков — прообраз темы судьбы из Пятой симфонии Бетховена».

Сонаты исполняются в концертах часто вместе с пар­титами (сюитами) для скрипки соло. Их написано Бахом тоже три. Бесспорно, кульминацией всего цикла служит Вторая партита (1004), а вершиной кульминации — в скрипичной музыке всего мира — последняя часть этой партиты — знаменитейшая Чакона. Первоосновой Чако­ны служит испанская танцевальная песня. На ее мотив издавна сочиняли произведения в форме темы с вариа­циями. В этой форме написана и Чакона ре минор Баха, однако столь отдаленная от старинной песни, что трудно даже ссылаться на такую связь. Из всей инструменталь­ной музыки Баха, может быть, только самые величествен­ные органные прелюдии и фуги да Пассакалия сравнимы с Чаконой. Одна из особенностей Чаконы (как и Пассака­лии) в том, что отправным началом служит не мелодия, ведомая высоким голосом, а басовая тема. Она как бы программирует своим «басовым характером» тридцать вариаций Чаконы. Безмерна глубина содержания Чако­ны, безмерны возможности виртуозного исполнения ее скрипачом.

О Чаконе написана большая литература. И исследова­телями, и поэтами. Филипп Шпитта дал одну из первых ярких характеристик баховского скрипичного шедевра: «Произведение это обнаруживает не только подробнейшее знание скрипичной техники, но и полнейшее господство над фантазией, колоссальнее которой едва ли можно встретить у другого художника. Пусть помнят, что все это написано для одной только скрипки!» Выразительна оценка Чаконы, данная Ф. Вольфрумом. Четыре тради­ционные части Второй партиты — аллеманду, куранту, сарабанду и жигу — он считает лишь циклом-прелюди­ей к Чаконе, этому «звуковому гиганту, грозящему сло­мить нежное тело скрипки». Виртуозная Чакона отно­сится к самым насыщенным жизненно-философическим содержанием произведениям Иоганна Себастьяна Баха.

Непостижимая сила интуиции Баха предугадала не­осуществимые для того времени возможности виолончели как сольного инструмента. То, что читали в нотах его шести виолончельных сюит соло (1007—1012) артисты девятнадцатого века и что показывают исполнители на­шего времени, вряд ли видели и могли увидеть музыкан­ты — друзья Иоганна Себастьяна. Но дело в том, что в нашем веке произошел изумительный поворот в судьбе самой виолончели. Началось восхождение ее к новой сла-

ве как инструмента солирующего. Виолончель и выказала дивящую способность выражать тревоги, волнения, стра­сти, мысли человека. Далекая виолончель Баха стала близкой музыкальному мироощущению нашего времени.

Несколько лет назад в глубокой старости скончался испанский композитор и виолончелист Пабло Казальс. С его творчеством связано новое возрождение виолончель-Вой музыки Баха. Казальс звучанием одной лишь вио­лончели вводит нас в макрокосм баховского музыкально­го мироздания.

Для него Бах — безмерный источник мысли. Более полустолетия артист работал над виолончельными сона­тами Баха и, по его словам, каждый раз открывал для себя что-нибудь новое.

Исполнение баховских сюит другими выдающимися виолончелистами современности может носить иной ха­рактер, дается иная трактовка их. Например, звучание виолончели, сольного инструмента, приобретает полифо­ническую насыщенность; мы слышим и органное звуча­ние (особенно в прелюдиях); слышим полнозвучие мно­гоголосия, будто на эстраде не одна виолончель, а целый ансамбль. Проступают эффекты аккордной игры, особен­но в медленных частях — аллемандах и сарабандах. Зву­чат пьесы для одного инструмента, а мы уносим впечат­ление монументальности, пораженные «симфонической цельностью» исполненных сюит.

В кётенские годы жизни, необычайно плодотворные, сочиняя оркестровую, скрипичную и виолончельную музы­ку, Бах пыл своей души отдал все-таки клавиру. Иные сборники произведений для клавира Бах сочинял, имея в виду не только клавикорд или клавесин (чембало), но и орган. Интуицией изобретателя он предвидел неиз­бежность развития техники клавирных инструментов. Баху во многом обязана своим блестящим будущим фор­тепьянная музыка, занявшая господствующее место в по­следующие столетия.

С клавирным искусством связаны имена многих зна­менитых композиторов первой половины XVIII века: и итальянца Доминико Скарлатти, и француза Франсуа Куперена, и немцев Георга Фридриха Генделя, Иоганна Кунау. Но, как и в органной музыке, в искусстве клави­ра Себастьян Бах — непревзойденный художник. Ин­струмент для развлекательного музицирования или ак­компанемента — клавесин он превратил в инструмент.

передающий величие мысли, богатство чувств, способный и для виртуозного исполнения пьес всех жанров.

Клавирных произведений solo за свою жизнь Бах на­писал вдвое больше, чем органных сочинений. И большая часть их создана все в том же Кётене. К ним относятся цикл из шести клавирных сюит, прозванных в литерату­ре «французскими», может быть, потому, что они прибли­жаются к пьесам этого жанра, сочинявшимся француз­скими музыкантами, и цикл из шести сюит, так и неиз­вестно почему вошедших в хронограф баховских произ­ведений под названием «английских».

В них музыканты находят влияние итальянского кла­весинного стиля. Но вместо изящного дивертисмента, ка­ким выглядели чаще всего итальянские или французские сюиты, Бах написал поэтические пьесы, настраивающие на глубокие размышления.

Позднее Бах сочинит еще один цикл сюит, сохра­нивших старинное название партит.

Решение полифонических замыслов оставалось всегда важнейшей формой выражения прекрасного в клавирных сочинениях Баха. Небывало широк охват душевного мира человека в клавирном шедевре Иоганна Себастьяна — «Хроматической фантазии и фуге ре минор» (903).

И снова перед нами пророчество... Нет в музыке той эпохи других клавирных произведений, где столь слиянно проступали бы признаки будущего фортепьянного искус­ства: масштабность, патетичность, драматизм, «глубина пространства» мысли, вместе с тем размах, импровизаци-онность органного характера, лирическая доверительность стиля скрипичной игры с ее певучестью. Клавир, предре­кая «эпоху фортепьяно», выступил инструментом, «синте­зирующим» возможности других инструментов. До Баха и долгое время после него клавир не подымался до пре­творения такого величественного замысла, как в «Хрома­тической фантазии и фуге».

Какие-нибудь двенадцать минут с секундами длится ее исполнение. Начинают «Фантазию» пассажи, всплески страсти, неистовые волны, находящие одна на другую. После замедления темпа звучит как бы каденция. Воз­бужденный монолог, по контрасту драматически сменяе­мый тихим, вполголоса, высказыванием исповедального характера. На всем своем протяжении это высказывание сопровождается аккордами низкого регистра. Длится кар­тина торжества певучей красоты. Пауза. И снова тихая,

полная доверительности неторопливая речь. Слушатель ощущает себя в эту минуту наедине с размышляющим Бахом. Нарастает драматизм. Снова пауза. И еще одно доверительное признание. Аккорды мудро и весомо под­черкивают содержательность мысли лирического высказы­вания. Фактуру музыки пронизывают «звуковые огонь­ки». Начинается заключительная, самая значительная часть «Фантазии». Трагический речитатив. (На этот раз встает в памяти не Бетховен, а Шопен в его известной фортепьянной сонате с траурным маршем.) Речитатив — тридцать тактов трагедийной декламации, сопровождае­мых глухими аккордами; рождается образ патетической органной музыки... Величественная кульминация. За­тем затихание силы звучаний, и несколько песенных прозрачно-тонких фраз подымают коду фантазии до вы­соты душевного просветления.

Фуга. Веселое и быстрое движение голосов; внимание сосредоточено на одной пространно развиваемой, очень певучей теме. Трехголосная фуга не столько противосто­ит фантазии, сколько своим настроением вносит единство в целое. В фантазии господствуют — это редко у Баха! — личные переживания, воплощаемые в форму драматиче­ских монологов. А фуга рисует объективный образ, тема ее песенно-танцевального склада рождает едва ли не зри­мо ощущаемую картину шествия голосов. Впрочем, су­мрачность общего колорита остается в нашем восприятии: на все течение фуги брошен тревожный отсвет главен­ствующего во всем цикле трагического речитатива фан­тазии...

Возвратимся к крылатой фразе Бетховена, он обыграл звучание имени немецкого композитора и величаво срав­нил Баха с морем. Ручьи втекают в реки, реки — в мо­ре. Безмерно широк разлив мелоса Баха. Сколько бы раз мы ни слушали концерты баховской музыки, не покида­ет ощущение, что стоишь изумленный у береговой каймы моря, более того — океана.

ШЕДЕВРЫ ПЕДАГОГА-ХУДОЖНИКА (второе авторское отступление)

Непростой оказалась судьба баховских оркестрово-ин-струментальных произведений. В наше время они звучат на концертных эстрадах всех стран. А долгие десятиле­тия партитуры, ноты их оставались недвижимой, мол-

чащей музыкой даже в родной стране композитора. Из­менчивы вкусы и непостоянны репутации в искусстве...

Но во все времена в среде музыкантов известен был Бах циклом своих педагогических клавирных пьес — дву­мя сборниками прелюдий и фуг под бесстрастно ученым названием «Хорошо темперированный клавир».

Настолько велико значение этих сочинений в истории музыки и в жизни мыслящих музыкантов всех поколе­ний, что необходимо решиться еще на одно отступление от жизнеописания Себастьяна Баха. На отступление, по­тому что, собственно, в биографии композитора эти сбор­ники клавирных «упражнений» заняли скромное место.

Достоверно известно, что Бах ставил перед собой дей­ствительно ученую и педагогическую цель: преодолеть не­совершенство устройства тогдашних клавесинов и напи­сать пьесы во всех возможных мажорных и минорных тональностях, то есть практически решить так называе­мую задачу темперации. Он заботился о чистоте и удоб­стве игры на клавире и написал свои прелюдии и фуги для упражнения старшему сыну Фридеману. В объясне­нии своего труда на титульном листе сборника Бах со­общал, что прелюдии и фуги «написаны для пользы и употребления жадного до изучения музыки юношества, особенно же для препровождения времени тех, кто уже преуспел в сем учении».

Известно, что окончательная редакция этого тома пьес (846—869) относится к 1722 году. Пройдет больше двадца­ти лет. Уже стареющий мастер снова возвратится к идее кётенских лет, закончит вторую часть «Хорошо темпери­рованного клавира», составленную из прелюдий и фуг разного времени. Однако первой частью, кётенским сбор­ником прелюдий и фуг, Бах практически уже достиг це­ли — улучшения темперации.

Заботливый отец собственноручно перепишет сборник и для второго своего сына, Эммануеля. Можно еще доба­вить, что в течение всей жизни Бах-педагог пользовался своими циклами прелюдий и фуг в занятиях с учениками. Вот и все, что связывает этот цикл с жизненным путем композитора.

Дата добавления: 2014-11-29