Два письма Иоганна Себастьяна

Решением магистрата Бах был взволнован. Если б и захотел, нелегко теперь ему было сняться с места и по-кинуть Лейпциг: большая семья, Фридеман постудил в университет, подрастают младшие.

Сохранились автографы писем Иоганна Себастьяна. Датиреванные августом и сентябрем 1729 года, эти два документа раскрывают правду переживаний Баха.

Первый документ — обширное послание совету города Лейпцига: Бах борется за «урегулированную музыку». Он сохраняет выдержку и достоинство педагога, капель­мейстера, преданного искусству духовной музыки худож­ника. Вот заглавие: «Краткий, но в высшей степени не­обходимый проект хорошего обслуживания церковной музыки вместе с беспристрастными рассуждениями об упадке сей последней».

В письме говорится о нехватке исполнителей инстру­ментальной музыки: скрипачей, альтистов, виолон-челистов, исполнителей на контрабасе и флейтах. Бах упоминает городских музыкантов, добавляя, од­нако, что «скромность запрещает мне высказаться сколь­ко-нибудь правдиво об их достоинствах и музыкаль­ных знаниях». Он не смешивает музыкантов воедино и говорит, «что сии персоны частию почитаются заслу­женными, частию же не владеют, как бы это следовало, своим делом».

Кантор убежден в неизбежности быстрого развития искусства. Он близко познакомился с молодежью в «Му­зыкальной коллегии» — со способными, пытливыми, хо­рошего вкуса, образованными молодыми людьми. Он на­стаивает на привлечении их в лейпцигские хоры и орке­стры. Но тут же оговаривается: ни стипендий, ни гоно­рара им не платят; даже «малые бенефиции» он не вправе им выплачивать. «Кто же будет даром работать или нести службу?» — деловым образом, уже наступа­тельным тоном спрашивает автор записки.

Сдержанно, но убедительно он доказывает, что из-за приема в школу «многих недостойных и к музыке вовсе непригодных мальчиков сия последняя должна была ухудшаться и уменьшаться» и «хор музыки» должен идти к упадку». Из пятидесяти четырех воспитанников кантор выделяет «семнадцать годных», двадцать считает непод­готовленными, семнадцать же остальных «негодными».

Он призывает к «зрелому обсуждению того, может ли далее в подобных условиях существовать музыка»...

Обеспеченных музыкантов в других городах Германии он не называет в письме иноземными, но именно их имеет в виду, ссылаясь на саксонскую столицу: «Надле­жит съездить в Дрезден и посмотреть, какое жалованье получают там музыканты от его королевского величе­ства». Автор записки с огорчением говорит о судьбе му­зыкантов-соотечественников: немецкие музыканты «в за­ботах о пропитании и думать не могут о своем совершен­ствовании или о том, чтобы выдвинуться».

«И без того удивления достойно, — пишет Бах стра­ницей выше, — как от... немецких музыкантов требуется, чтобы они в состоянии были немедленно ex tempore (с импровизационной быстротой. — С. М.) исполнять разнообразнейшие виды музыки, происходит она из Ита­лии, Франции, Англии или Польши...»

«Краткий проект» кантора прочтут малосведущие в музыке лейпцигские деятели.

«Положение музыки сегодня находится совсем в иных условиях, нежели ранее; искусство поднялось весьма сильно, вкус удивления достойно изменился, поскольку и музыка в своем прежнем виде для нашего уха более не звучит и тем самым нуждается в значительной помощи, дабы возможно подобрать и назначить таких исполните­лей (субъектов), которые удовлетворяли бы теперешнему музыкальному вкусу и справлялись бы с новыми ви­дами музыки, тем удовлетворяли бы и композитора и его произведение» *.

Редчайшее высказывание Баха о поступательном дви­жении музыкального искусства! Знаток прошлого евро­пейской музыки, он устремляет творческие помыслы в ее будущее. Бах написал страницы, в которых с деловой точностью и лаконизмом выражена безвыходность гения в условиях педантично-мещанской, фарисейской ограни­ченности тогдашнего германского общества.

Рукопись датирована 23 августа 1730 года. Накануне в кабинете своей квартиры, за окнами которой сияли осенними красками Апельские сады, Иоганн Себастьян начисто переписал свое послание. Девять с полови-нойстраниц убористой готической вязи, в голубой обложке.

* Подчеркнуто нами. С. М.

Темнота скрыла сады. В доме тишина. Спят дети. Спит Анна Магдалена после полного забот дня.

Утром школьный служитель отнесет письмо по назна­чению.

Протокол заседания магистрата от 25 августа сух, по-чиновничьи бездушен: «Доктор Борн, вице-канцлер и бургомистр: он говорил с кантором Бахом, но оный вы­казывает малое желание в работе». Заключение под­тверждает ранее принятое решение магистрата.

Мрачная осень в жизни Иоганна Себастьяна.

Стойкий к невзгодам, он, однако, заколебался. К ок­тябрю относится второе его сохранившееся письмо. Бах сообщает о событиях личной, семейной жизни, обрисовы­вает незавидную судьбу музыканта и с нескрываемой го­речью делится безнадежностью своего положения в Лейп­циге. Он обращался за помощью не к какому-либо из вла­стителей немецких земель или городов, а к товарищу детства и юности, к Георгу Эрдману, однокашнику по ордруфской школе и Люнебурскому лицею.

Эрдман давно оставил музыку и, уже будучи юри­стом, как мы знаем, посещал Баха в Веймаре. Его жела­ние сбылось: он поступил на русскую службу. Многие образованные молодые люди шли на службу Российской империи. Эрдман в качестве офицера-юриста находился одно время в дивизии князя Репнина, дислоцированной в Литве. Во время путешествия Петра I по европейским странам он в 1718 году был выдвинут на дипломати­ческую службу. После смерти Петра оставался на этой же службе при Екатерине I и Петре II, а в 1730 го­ду стал представителем российского правительства в Данциге.

О существовании письма Баха к Эрдману было извест­но еще 140 лет назад. Опубликовал же его впервые Фи­липп Шпитта; по его словам, письмо было «воскрешено забвенью вопреки». Сохранили документ русские архива­риусы. Школьный товарищ Баха умер относительно мо­лодым, в 1736 году; вместе со всеми бумагами резиден­та письмо доставили в Россию. И некий Риземан из Ре­веля, знакомый Шпитты, по поручению исследователя обнаружил в Главном государственном архиве подлинник баховского письма. Шпитта в первом томе своего труда успел лишь упомянуть о находке, позже — привел полный текст письма. Это была сенсация для молодого тогда баховедения. Оригинал письма хранится ныне в

Центральном государственном архиве древних актов в Москве.

Серая, даже грязноватого тона бумага, неровно обре­занная по правому краю, точно такая же, что и в напи­санном ранее «Проекте» по улучшению музыки. Письмо с большими отступами сверху, на треть листа, и с ши­рокими Полями. На четырех страницах, без красных строк й без единой помарки. Витиевато выведены отдельные буквы. На последнем листе едва уместились заключитель­ные строки. Крупно — еще раз — почтительное обра­щение, и мелко, мельче всех строк письма, — подпись.

Приведем полностью письмо:

«Ваше высокородие.

Простите меня, вашего старого верного слугу-друга, что я позволил себе вас беспокоить. Уже четыре года прошло с того времени, как вы осчастливили меня отве­том на мое письмо. Поскольку я вспоминаю, вы просили сообщить вам о некоторых Fatalitaten (судьбах). Моя судьба с юных лет, включая Mutation (перемену), пере­несшую меня в качестве капельмейстера в Кётен, вам известна. Там я имел милостивого и любящего музыку князя, у которого на службе я полагал всю жизнь про­быть. Но должно было случиться так, что упомянутый Serenissimus (светлейший) женился на Беренбургской принцессе и тогда стало казаться, что склонность упомя­нутого князя к музыке начала блекнуть, тем более что новая принцесса оказалась amusa (немузыкальной); та­ким образом, Богу угодно было, чтобы я оказался здесь музик-директором и кантором в школе св. Фомы, хотя первое время мне казалось очень странным, что я из ка­пельмейстера был призван в канторы; посему я оттяги­вал свое решение в течение четверти года, но сия служ­ба была мне описана настолько благоприятно, что я на­конец, тем более мои сыновья должны были приступить к учению, решился во имя всевышнего отправиться в Лейпциг, подвергся испытанию, после чего предпринял эту перемену. Здесь я по воле божйей и нахожусь поны­не. Но так как 1) я нахожу, что служба сия далеко не так ценна, как мне ее описали, 2) я лишен многих слу­жебных доходов, с сей должностью связанных, 3) очень дорогая местность, 4) странное и мало преданное музыке начальство, — почему я принужден жить в постоянных огорчениях, среди зависти и преследований, то посему я

буду принужден с помощью всевышнего искать своей фор­туны в другом месте. Если бы вы, Ваше высокородие, узнали что-нибудь о подходящей должности для вашего старого верного слуги, то я покорнейше просил бы дать мне благосклонную рекомендацию. С моей стороны могу обещать постараться не обмануть вашего участия и реко­мендации.

Моя теперешняя служба дает около 700 талеров, и если бывает похорон больше чем обыкновенно, то акци­денции пропорциально увеличиваются; но при здоровом воздухе таковые отпадают, так, например, я потерял в прошлом году на ординарных похоронах акциденций бо­лее 100 талеров. В Тюрингии я могу обойтись 400 тале­рами легче, чем здесь двойной суммой ввиду чрезвычай­но дорогой жизни.

Хочу еще упомянуть о моих семейных делах. Моя жена умерла в Кётене, и я женился второй раз. От пер­вого брака у меня остались в живых три сына и дочь, ка­ковых вы, если изволите вспомнить, видали в Веймаре. От второго брака у меня имеются один сын и две дочери. Мой старший сын теперь Studiosus Juris (студент юри­дического факультета), два других посещают — один первый, а второй второй класс), а старшая дочь еще не замужем. Дети от второго брака еще малы, старшему мальчику шесть лет. Но все они прирожденные музы­канты, и я смею уверить вас, что могу в евоем семействе сформировать вокальный и инструментальный концерт, тем более что моя теперешняя жена поет чистым сопрано, а старшая дочь ей неплохо помогает.

Я почти превышаю допустимую меру вежливости, бес­покоя нас так много, почему и спешу закончить, пребывая в неизменном уважении на всю жизнь.

Вашего высокородия послушно преданный слуга

Иог. Себаст. Бах Лейпциг, 28 окт. 1730».

Нет никаких, даже косвенных свидетельств тому, что Георг Эрдман отозвался на письмо своею школьного друга.

Впрочем, фортуны в ином месте Баху искать не при­шлось. Изменения произошли в самой школе св. Фомы. На место скончавшегося Эрнести ректором был избран человек другого склада. Новый ректор принадлежал к

тем немногим современникам Баха, которые, услышав его игру, познав его дар импровизатора, на всю жизнь оставались верными ценителями композиторского дара музыканта.

Это был давний приятель и почитатель музыки Баха Иоганн Матиас Геснер, в веймарские годы служивший помощником ректора тамошней гимназии, филолог, ши­роко образованный педагог. Деятельный организатор, он решительно взялся за наведение порядка в Томасшуле, смягчил своим посредничеством взаимоотношения кантора с коллегами, консисторией и магистратом. Были отмене­ны ограничения в правах кантора, хотя и не сразу. Через год с небольшим Бах получил и свою долю доходов, от­нятых было городским советом.

ДУХОВНЫЕ КАНТАТЫ И «СТРАСТИ»

Сочинение кантат и исполнение их в воскресные и праздничные дни поочередно в двух главных церквах Лейпцига — св. Фомы и св. Николая — Бах почитал основной своей обязанностью. Всю жизнь, даже в каль­винистском Кётене, он относился к созданию кантат как к первейшему делу музыканта.

Бахом, возможно, сочинено пять ежегодников духов­ных кантат, то есть 295 произведений этого жанра. Из них больше 260 — в Лейпциге. Сохранилось же, до­шло до нас около двухсот. И это необозримая область его творчества.

Верный последователь заветов Мартина Лютера, Бах, как ни удивительно, именно за новизну, вносимую им в духовную музыку, начиная с Арнштадта и Мюльхаузена, слышал попреки от церковных деятелей. Бах не проводил резкого различия между сочинениями кантат духовных и светских; одними и теми же приемами он создавал музы­ку разного эмоционального склада. Ему приходилось поль­зоваться нередко посредственными текстами либретти­стов. Чувства языка не было тогда в немецкой поэзии, то­го чувства, какое пришло позже, во времена Лессинга. Водянистые, напыщенные тексты кантат Бах настолько подчинял музыке, что именно благодаря музыкальным, а не литературным достоинствам кантаты и оратории Иоганна Себастьяна сохранили свое великое значение в истории.

Исполнение духовных кантат и ораторий непосред-

ственно связывало кантора-композитора со слушателями. Это очень важное обстоятельство биографии Баха. Не го­сти феодала, не светская концертная публика, а прихо­жане — люди разных сословий были свидетелями «пре­мьер» Баха в лейпцигских церквах: чиновники, купцы, ремесленный люд; в Томаскирхе было 1500 мест.

Кантаты сочинялись с расчетом на большой, разно­сословный состав слушателей и раскрывали содержание посредством системы музыкальных символов.

Исследователи изучили своеобразный «код» символов, какими передавал Бах картины или явления природы, состояние души, «аффекты» чувств, действия и движения человека и людских масс. Волны, туман, облака, ветер, восход и закат солнца, смех, конвульсии, блаженство, тре­вога, бег, ходьба, моменты возвышения и унижения, про­явление скорби и радости — десятки жизненных мотивов вводились в музыку кантат. Композитор сообразовался со способностями восприятия и понимания картин-символов слушателями.

Этот «музыкальный язык» в чем-то сопоставим с изоб­разительным языком древней живописи восточнохристи-анской церкви, в частности Древней Руси. «Знаковая си­стема» иконописи была понятна и простолюдинам. Вы­бор, сочетание, компоновка изображений древней живопи­си создавали наглядные образы, доступные для понима­ния. Таков был язык привычных символов.

В лютеранской церкви, которая не знала икон, наде­ленную информацией систему знаков содержали вокаль­но-инструментальные произведения. Изобразительная сто­рона духовной музыки Баха чрезвычайно сильна. Но ны­нешний слушатель, знакомый с искуснейше разработан­ными приемами изобразительности в музыке композито­ров XIX и XX веков, эту сторону духовных кантат Баха не может уже воспринять с той непосредственностью, с какой воспринимались «звуковые картины» прихожанами веймарских или лейпцигских церквей первой половины XVIII века. Произошли неизбежные утери. Вокально-ин­струментальные произведения Баха волнуют нас, трево­жат ум и сердце красотой полифонии.

Не будем забывать, что содержание кантат и орато­рий Иоганна Себастьяна завершало целую эпоху рели­гиозного искусства. В евангельских повествованиях, в строфах хоралов и псалмов Бах видел глубинную реаль-ность бытия. Немецкий композитор может быть сравним

с английским поэтом Джоном Мильтоном, автором «Поте­рянного рая». Мир Нового завета служил Баху самой реальностью, как Мильтону служили реальностью мифы Ветхого завета. Космические картины фантастичной борьбы воинств бога и полчищ отпавшего ангела, дни в раю Адама и Евы, их грехопадение — все это изображено Мильтоном как исторические, свершившиеся некогда со­бытия, Современник Кромвеля, Мильтон идеи буржуаз­ного революционного движения облачал в религиозные одежды.

Карл Маркс заметил в работе «Восемнадцатое брю­мера Луи Бонапарта»: «...Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции язы­ком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Вет­хого завета». Великий современник Баха Фридрих Ген­дель, живя в Англии, тоже по традиции создавал ора­тории на сюжеты из Ветхого завета, хотя, например, его образ, Самсона наделен чертами передовых борцов бур­жуазного общества XVIII века.

Себастьян Бах, как и многие другие композиторы, жи­вописцы и поэты Европы, заимствовал сюжеты и символы нравственно-этического содержания преимущественно из евангельских текстов.

В середине двадцатых годов нашего столетия возник­ла дискуссия о значении для культуры социализма искус­ства прошлого. «Можно ли показывать картину Иванова «Явление Христа народу»? — спрашивал в одной из сво­их статей 1926 года Луначарский. — Ведь в ней заложена огромная религиозная энергия, которая, можно сказать, излучается со всей ее поверхности на зрителя. Не следует ли объявить под запретом всю католическую и проте­стантскую музыку, которая представляет собою одно из величайших достижений человеческого гения?..» *

Этот несколько риторический вопрос задан был А. В. Луначарским уже после того, как двумя страни­цами раньше автор статьи положительно решил его. Имея в виду современных зрителей и слушателей, Луначарский писал:

«...эти освободившиеся от религии люди, люди, стоя­щие над ней, смотрящие на нее сверху, могут найти в творчестве, обусловленном религиями, много красоты...

* А. В. Лу н а ч а р с к и й. В мире музыки. Статьи и речи. Изд. 2. М., «Советский композитор», 1971, с. 312, 314.

Они могут упиваться «Страстями» Баха или религиозной живописью Фра Анжелико и Микельанджело».

За последние десятилетия советское искусствоведение ввело в обиход культуры народа великое наследие древ­нерусской живописи. Сделано много открытий на этом пути. Повышение интереса к исполнению духовных кан­тат и ораторий Баха в концертных залах Советского Сою­за совпало по времени с усилением работ по реставрации, расшифровке «крюковой» записи произведений русских и украинских композиторов давних времен, с появлением в концертных программах старинной музыки народов на­шей страны.

Среди кантат Баха есть монументальные, двухчаст­ные; кантаты для двух хоров, двух и более солистов, со­лирующих и концертирующих инструментов, сопровож­дающего ансамбля, с участием клавишных — органа и чембало. Есть кантаты для одного солирующего голоса и нескольких инструментов, даже без хора. Как правило, кантаты содержали хоровые вступления, арии, речитати­вы. Господствует в кантатах полифония, лишь отдель­ные номера писались в форме гомофонной. Современни­ки Баха свободно улавливали и признаки фуги в канта­тах. На слуху были мелодии, заимствуемые из старин­ных — для того времени! — хоралов и народных песен.

...Духовные кантаты Баха — область его драматической и лирической поэзии. Некоторые исследователи вели ин­тересные поиски соответствия образов кантат Баха с его переживаниями, связанными с жизненными ситуациями. Так, «следы» удрученного состояния Иоганна Себастьяна в годы препирательств его с лейпцигским начальством об­наружил в кантатах Э. Розенов. Эту мысль развил затем Г. Хубов, приведя в книге «Себастьян Бах» анализ тек­стового содержания кантат. По его мнению, сами назва­ния кантат — по начальным словам первого вокального номера, — выбор сюжета, толкование его выражают «тра­гедию внутренней душевной борьбы музыканта, высокие помыслы и стремления которого оказались в непримири­мом противоречии с действительностью».

Автор приводит названия некоторых духовных кантат: «Слезы, вздохи, трепет, горе» (12), «Стою одной ногой в могиле» (156), «Лживый свет, тебе не верю» (52), «Иду и страстно ищу» (49), «Кто знает свой последний час» (27), «Нести я буду крест» (56), «Довольно» (82), «Как много слез и сердца мук» (3), «Из глубины ночи взы-

ваю» (38) и др. Исследователь считает такой выбор сю­жетов проявлением «субъективного лиризма», отмечен­ного у Баха «чувством тоски и глубокой неудовлетворен­ности».

Но достаточно ли убедителен подобный вывод? И до­казуем ли он вообще?

Ведь названные кантаты создавались в течение двух десятилетий! С 1724 по 1744 год. Бах бывал и счастлив в те годы как семьянин и как композитор, как исполни­тель и как педагог. А мотивы скорби, трагизма проявля­лись и в его сочинениях ранних лет (вспомним кантату «Actus tragicus»).

Видимо, при определении психологического содержа­ния кантат нужно прежде всего исходить из того, что Бах писал их применительно к церковной службе того или иного воскресного или праздничного дня. Литургическая поэзия находится в зависимости от календарно-обрядово-го ежегодного тематического цикла. Бах оставался верен этим традициям в жанре духовной кантаты.

Пусть в музыке звучат и скорбь и страдание, но урав­новешиваются они мудростью, покоем, а то и отблеском счастья, радостью преодоления жизненных тягот. Так что в целом кантаты воспринимаются в ином ключе, чем чи­таемые вне музыкального восприятия начальные строки текста, то есть названия произведений. Поэзия духовных кантат — это область «объективной лирики» Баха.

Точная датировка кантат лейпцигского времени ока­залась для исследователей баховского творчества задачей трудноразрешимой. Многие кантаты в академических справочниках датированы так: между 1731 —1742 годами. К ним относится кантата № 140. «Пробудитесь, зовет нас голос» — это слова начального хора. Спокойные куплеты хора сменяются длительными «высказываниями» орке­стровых инструментов. Слух улавливает господство муж­ских голосов, лишь иногда уравновешиваемых выходящи­ми на первый план женскими голосами. Прекрасна ком­позиция этого вступительного хорового номера. Чаруют речитатив тенора в сопровождении аккордов клавишного инструмента и ария-дуэт сопрано и баса, предваряемая лирическим инструментальным вступлением.

За хоралом и речитативом баса затем следует вто­рая ария-дуэт сопрано и баса с начальными словами: «Мой друг — мой, и я — твой». Вот пример баховской арии, оживленностью своею близкой к оперной. Впрочем,

финальный хорал возвращает к строгости и придает идеальное равновесие всей композиции кантаты.

Назовем еще хотя бы две кантаты для сольного голо­са; обе сочинены примерно в 1731 — 1732 годах.

Полна внутреннего драматизма, мудрой, покойной уравновешенности кантата № 56 для солиста-баса, хора и инструментов сопровождения: «Нести я буду крест». Вот пример, когда слова кантаты, выражающие тяжкую долю в духе, близком «субъективной лирике», умиротворены, мужественно облагорожены. И мотивы смерти тончай­шим образом смягчены — как это умел делать Бах! — характером вокальной партии и голосами инструментов. Мужество жизненной стойкости господствует в кантате и утверждается финальным хоралом.

Контрастом этой драматической кантате может слу­жить сочинение № 51: «Ликует творец во всех землях». Эта кантата для соло сопрано, соло трубы и струнных (двух скрипок, виолончели) и клавишного инструмента (чембало). Кантата без хора!

Ликующая вступительная ария женского голоса с со­лирующей трубой; речитатив и ария сопрано, сопровож­даемая только чембало; заключительный номер — хораль­ная тема, которую ведут инструменты, развертывают фи­нал соло сопрано и трубача — они на равных господ­ствуют в этой кантате.

В быстром, энергичном, можно сказать, даже в насту­пательном темпе иной раз исполняется эта духовная кан­тата Баха на нынешней концертной эстраде. Допустимо, что кантор церкви св. Фомы был далек от такой трактов­ки ее, и имел ли он солистов, которые столь виртуозно, как профессионалы артисты наших дней, могли бы так показать эту музыку? Впрочем, если кантата исполнялась в день службы как «выборная», тогда для сольной партии назначался лучший дискантист школы, а почему бы тру­бачом не выступить в такой день знаменитому лейпциг-скому музыканту Рейхе? О нем еще пойдет речь в нашей книге.

Десятки, нет, сотни духовных кантат Баха — много­сторонний мир творчества художника. Приведем краткую, удачную по обобщению характеристику произведений этого жанра, данную в обзоре произведений великого композитора: «Разнообразие кантат Баха чрезвычайно велико. Среди них — духовные пасторали, библейские картины, лирико-эпические поэмы, драматические сце-

ны, приближающиеся к ораториям, произведения молит­венно-созерцательного характера. Кантаты Баха вклю­чают такие сложившиеся в его время формы, как вступи­тельные симфонии, арии да капо, оперные ариозо и речи­тативы, увертюры и танцевальные сюиты и др. В кан­татах большое место занимает протестантский хорал» *. При всей любви к жанру кантаты Бах в Лейпциге на­правлял помыслы свои к более монументальным вокаль­но-драматическим жанрам. Три духовные кантаты он сам назвал ораториями. Шедеврами по драматургическим и музыкальным достоинствам вошли в историю европей­ской музыки баховские «Пасеионы» — «Страсти», напи­санные на евангельские повествования о последних днях жизни Иисуса.

За годы службы кантором Иоганн Себастьян больше двадцати раз исполнял «Пассивны» своего сочинения и, возможно, других авторов, проноравливаясь к возмож­ностям лейпцигских певцов и музыкантов. Исполнялись они в пятницу страстной педели. Богослужение начина­лось во втором часу пополудни. Пели хоралы, шла пер­вая часть трагедии. Потом, после пяти часов, исполня­лась, тоже вместе с хоралами, вторая часть «Пассионов». Если нынче «Страсти» ставились в Томаскирхе, то через год — в церкви св. Николая. Этот обычай соблюдался неукоснительно.

Высказывалось предположение, что в течение жизни Бах сочинил пять «Страстей». Это число назвал и один из сыновей композитора. Однако ныне известно только о четырех произведениях этого жанра. «Страсти» по Евангелию от Луки, относимые к веймарским годам жиз­ни Баха, хотя и включены в собрание его сочинений, но, по компетентному мнению исследователей, принадлежат перу какого-то другого автора; предполагают, что Иоганн Себастьян переписал ноты для исполнения, введя незна­чительные поправки.

«Страсти по Марку» написаны Бахом по либретто Генрицы, лейпцигского чиновника и довольно известного в ту пору поэта, печатавшего свои стихи под псевдони­мом Пикандер. Сохранилось перечисление всех 132 но­меров этого величественно задуманного произведения. Но музыка утеряна. Установлено только, что в эти «Стра-

* В. Д. К о н е н, Бах. «Музыкальная энциклопедия», т. 1.М.., «Советская энциклопедия», 1973, с. 357,

сти» Бахом были включены пять лирических номеров из дошедшей до нашего времени рукописи «Траурной оды» 1727 года.

Сохранились полностью и в завершенной редакции вошли в собрание сочинений Баха «Страсти по Иоан­ну» (245) и «Страсти по Матфею» (244).

Эти два монументальных произведения вместе с «Маг-нйфикатом» и «Высокой мессой», о которой еще пойдет рассказ в книге, составляют четыре наивысших пика грандиозной горной цепи — вокально-инструментальных сочинений Баха.

Сюжет «Страстей» традиционен: рассказ о тайной ве­чере, когда Христос сообщает ученикам, что один из них предаст его («Не я ли, не я ли?» — вопрошают взвол­нованные ученики в этом эпизоде «Страстей по Мат­фею»); далее следуют события в Гефсиманском саду; мо­литва Христа; смущенные ученики, которых после своего молитвенного уединения учитель нашел спящими. За­тем проходят эпизоды сговора первосвященников против Христа, предательства Иуды, взятия Иисуса стражей. Да­лее ночь во дворе пыток; отступничество Петра и его раскаяние; эпизод у римского наместника Пилата; фана­тичная толпа иудеев требует распятия Христа; путь на Голгофу, страдания и смерть Христа, сопровождающиеся небесными знамениями. Эти события по-разному изла­гаются евангелистами, что давало возможность и авторам «Страстей» видоизменять ведение драматического, музы­кального повествования.

Непременные участники вокально-драматического дей­ства: Евангелист (у Баха — тенор) — речитативом, иногда с признаками ариозо, он ведет рассказ о событиях, отдельные реплики передаются другим персонажам тра­гедии, Иисус (в партитуре — партия баса, ныне чаще ведомая баритоном); Петр, Пилат (бас); первосвященни­ки, лжесвидетели. Многообразны задачи хора или хоров. Хор исполняет назидательную роль нравственного настав­ника общины; хор — это сама народная мудрость, ком­ментирующая события и осуждающая низкое поведение предателей, лжесвидетелей, корыстных возбудителей сле­пой толпы. Хор — действующее лицо в самых напряжен­ных сценах, и это глас народа, благословляющий конеч­ное торжество добра над злом.

Лирический пафос, душевные излияния, мотивы по­каяния и очищения, поэтическая трактовка идеальных

образов верности и любви отданы сольным голосам — сопрано, альту, тенору, басу.

Как и в лучших духовных кантатах, слово подчинено Бахом музыке. Развитие собственно музыкальных образов создает то гуманистическое наполнение трагедии, какое привлекает к себе, близко слушателям нашего времени;

Две части «Страстей по Иоанну» содержат 68 номе­ров. Первая часть — развернутая картина подготовки предательства, вторая — предательство, страдания и смерть героя трагедии.

В музыке много зримо ощутимых образов: приметы вечера, ночи, утра, дня, картины натиска безумствую­щей толпы, даже жесты; бичевание жертвы и внутрен­ний покой героя трагедии, суетливость мелких корысто­любцев в эпизоде деления одежды казненного, звуки гро­зы, треск раздираемой завесы в храме... В сценах обли­чения носителей зла Бах допускает гротескные ритмы, даже танцевальные.

Одна из лучших страниц баховского творчества — пространный хор начала второй части, в динамике его как бы зримо воплощен многосложный образ неистовой толпы... Однако изобразительные мотивы в «Страстях» уступают господство выразительным речитативам, элеги­ческим ариям и эпическим хорам — эти номера вовле­кают слушателей в сферу нравственно-этических идей.

«Страсти по Матфею», сочиненные Бахом при уча­стии Пикандера в 1728—1729 годах, превышают по своим размером lohannespassion. В двух частях их 78 номе­ров. Более трех часов звучащей музыки!

Весьма развернутая роль отдана в «Страстях по Мат­фею» ариозо, их девять в оратории, в «Пассионах» же по Иоанну — только два. Ариозо следуют за речитатива­ми, которые обычно выражают собственно действие тра­гедии; ариозо содержат размышления о действии и гото­вят слушателя к звучащей затем арии. По всем призна­кам «Страсти по Матфею» отличаются от «Страстей по Иоанну» большой последовательностью в развитии дра­матургического действия. Как и в других «Страстях», хо­ралы обобщают оценку событий, подымая мнение народа над суетой преходящего.

Если искать изобразительную аналогию, то можно сказать, что заключительный хор «Страстей по Матфею» подобен фреске. Могучий хор с участием всего оркестра. Глубокая скорбь, преклонение перед жертвенностью ге-

роя. В музыке финала господствуют именно «напевы пре­клонения». Порождается сравнение с подобными мотива­ми «положения во гроб » в живописи стран Западной Ев­ропы и в живописи древнерусской: ритмы скорбящих склоненных фигур, чередования «цветовых пятен», ритм

величания.

Даже для любителей концертов старинной музыки редчайшее событие — прослушать полностью какие-либо из «Страстей» Баха. В концертах обычно исполняются фрагменты — арии, дуэты солистов в сопровождении ин­струментов. Как бы в фокусе, лучи баховского гения со­бираются в ярчайших ариях «Страстей». Назовем лишь одну арию альта (№ 47) из «Страстей по Матфею». Она полна предвестий неминуемого горя. В многообразии чувств, переданных сольным голосом в сопровождении инструментов, слышатся и отзвуки рыданий, и боль за неверность, и укор предателю, клеветникам. Но как чи­ста мелодия голоса, как сокровенно мудра партия орке­стровых голосов! В своей безымянной ясности, в музы­ке ли, за музыкой ли, встает истина, подымаясь в величии своем над горестным преходящим.

...«Страсти по Иоанну» в перерабатываемых редак­циях при жизни Баха исполнялись несколько раз. «Стра­сти по Матфею» — только единожды, 15 апреля 1729 го­да в церкви св. Фомы, а за полгода до того фрагменты этой оратории, которую только еще сочинял Себастьян, прозвучали в день траурной службы в память князя Лео­польда в Кётене.

Не осталось ни одного свидетельства современников о том, как была принята великая музыка. Приводится обыч­но лишь анекдотическое высказывание некой немолодой дамы, занимавшей место в «дворянском приделе» Томас-кирхе. Она заклинала детей не слушать когда-либо такую «оперную музыку». Горше иное обстоятельство; именно в страстную пятницу, в день исполнения Matthauspas-sion, в другой лейпцигской церкви дебютировал новый кантор, и это событие привлекло больше горожан, чем но­вое сочинение «старого Баха»...

Но были же в тот вечер в Томаскирхе доброжелатели кантора, его почитатели? Почему тогда никто из слуша­телей «премьеры» слова не проронил об исполнении «Страстей»?

Между тем биографы Баха много внимания сосредо­точили на том, где и в каком составе располагались в

церкви солисты, хоры и оркестровые ансамбли, как дири­жировал ораториями кантор. Но, слушая «Страсти» в ис­полнении нынешних артистов и музыкантов, трудно пред­ставить, как мог Иоганн Себастьян разыграть громадные трех-четырехчасовые оратории со своими мальчиками и юношами из Томасшуле. Даже если ему разрешили уси­лить оркестр «городскими музыкантами». Делаются пред­положения, что сопрановые и альтовые арий в «Пассио-нах» Бах мог поручить не мальчикам, а студентам. Было в обиходе тогда фальцетное пение. Искусные «фальцети-сты», владея даже колоратурой, могли лучше справиться о ариями в «Страстях», чем подростки, ученики Томас­шуле.

Впрочем, стоит ли уходить в область догадок? Может быть, и сам Бах не придавал такого волнующего значе­ния показу музыки «Страстей». Он исполнял свои слу­жебные обязанности кантора. И сообразовался с действи­тельными возможностями солистов, хора и оркестра То­масшуле.

Нынешние показы монументальных кантат и орато­рий Баха — всегда праздник, и событие — запись их на грампластинки. Исполнители арий, речитатитов, дуэтов, хоровых партий и партий оркестровых инструментов, управляемые опытнейшими дирижерами, следуют воле творца «Страстей», стремясь к доступным им пределам артистизма.

Дата добавления: 2014-11-29