Дом полон музыки

В 1738 году появился в доме Баха двоюродный брат его, тридцатидвухлетний Иоганн Элиас.

Сохранилась переписка Иоганна Элиаса с его родны­ми и Себастьяном. Кузен был лет на восемнадцать мо­ложе Иоганна Себастьяна и, можно сказать, с благого­вением относился к искусству и личности своего двою­родного брата.

Два желания влекли Элиаса в Лейпциг: прослушать лекции по богословию в университете — новое время требовало от канторов солидных знаний — и поучиться у знаменитого родича. Бахи любили ясность в делах. По контракту с братом Элиас брал на себя обязанности домашнего учителя трех младших детей и приватного секретаря господина кантора, за что и получал кров и питание. Он помогал Анне Магдалене в доме, занимал­ся с Генрихом, обучал наукам двенадцатилетнюю Лиз-хен и знакомил с азбукой маленького Фридриха.

Элиас упражнялся под наблюдением брата в игре на органе и клавире. Спустя три года он покинет дом и зай­мет должность кантора в своем родном городе...

В письмах Иоганна Элиаса к родным немало строк свидетельствуют об уважении к Анне Магдалене. Мы узнаем, что она любила цветы, высаживала их, на­верно, под окнами квартиры, что выходили в сторону Променад-аллеи. Элиас просил свою мать прислать ко­решки желтой гвоздики. И даже сердился на нее за то, что она обещания своего долго не выполняла. Года два пришлось ждать! И лишь однажды осенью кто-то из родственников привез корешки. Расцвели наконец жел­тые гвоздики у Анны Магадалены. Еще любила жена кантора певчих птиц. Как-то Иоганн Себастьян приехал из Галле и рассказал, какая обученная пению канарей­ка живет у тамошнего кантора. Анна Магдалена попро­сила Элиаса написать этому кантору в Галле, не уступит ли тот по сходной цене певчую птицу и не пришлет ли с оказией пернатого певца...

Сохранены Иоганном Элиасом свидетельства о радо­стном лете 1739 года. Из Дрездена приехал провести от­пуск в отчем доме Фридеман. Приехал с двумя друзьями, превосходными лютнистами Сильвиусом Вейсом и Иоганном Кропфгансом. Друзья сына по-родному приня­ты Иоганном Себастьяном и Анной Магдаленой. Гости проводят в Лейпциге очаровательный месяц. Элиас со­общает в очередном письме кантору Коху в Ронненбург, что в это время в доме Баха особенно хорошо музициро­вали.

Стояли светлые летние вечера. Собирались в гости­ной. Музыка неслась в открытые окна, в Променад-ал­лею и далее в гущу зелени Апельских садов. Звучали чембало, клавикорды, скрипки, гамбы. Звучали и лютни. С детства Себастьян любил этот старинный щипковый инструмент. Выпуклое овальное тело лютни с шейкой, имеющей множество струн, откинутая назад головка, которую музыкант иногда клал на левое плечо. Даже внешние приметы выделяли этот инструмент своей изысканностью. Столетиями звучала лютня, накаплива­лись навыки игры на ней. И хотя она уже давно усту­пила первенство сольного инструмента другим, но в ру­ках искусных музыкантов по-прежнему завораживала слушателей. У Баха давно зрела мысль улучшить лют­ню, создать подобие ее — лютню-клавицимбал. Через

два года такой инструмент, задуманный Бахом и создан­ный мастером Захариасом Гильдебрандом, зазвучит в Лейпциге.

Трудно допустить, чтобы Иоганн Себастьян не пока­зал сыну и гостям свою музыку. Лист за листом появля­лись в свет из нотопечатни пробные оттиски новых кла-вирных пьес Баха. Элиас писал об этом родственнику-кантору: «Мой господин кузен готовится издать несколь­ко клавикордных произведений, которые главным обра­зом предназначены для господ органистов и сочинены чрезвычайно хорошо... Не могли бы Вы, дорогой брат, найти несколько подписчиков...»

Тетрадь, включающая около восьмидесяти страниц, вышла из печати, в издании автора, только осенью. Об этом тоже сообщил Элиас в Ронненбург 28 сентября: «...Двоюродный брат перегружен работой... В ближай­шую пятницу снова начнет занятия с Collegium musi-cum» и вскоре «ко дню рождения его королевского ве­личества» исполнит «Ночную музыку». И добавляет де­ловито: «...Сочинение господина кузена, гравированное на меди, готово, его можно получить у него по три тале­ра за экземпляр». 30 сентября о выходе издания «люби­телям баховских клавирных упражнений» сообщила лейпцигская газета.

Это была третья часть сборника «Упражнений для клавира». Задумана она была как сборник органных про­изведений (552, 669—689); их, впрочем, можно было иг­рать и на клавесинах с двумя клавиатурами и педалью. Как был принят этот сборник немецкими органиста­ми? Единственные слова похвалы оставил все тот же Иоганн Элиас. В своем январском письме приятелю он сказал о печатающихся в типографии «Упражнениях»; «Сочинены необыкновенно хорошо».

Двадцати двум хоральным обработкам сборника с прелюдией и фугой си-бемоль мажор суждено было вой­ти в музыкальную литературу под названием «Органной мессы». Редкий концертный сезон в больших музыкаль­ных городах в наше время проходит бел исполнения это­го произведения. Очень протяженно по времени испол­нение всего цикла; установилась традиция выборочного исполнения примерно десяти номеров, предваряемых прелюдией, а завершаемых фугой. Такая программа за­полняет оба отделения сольного органного концерта.

Каждое исполнение «Органной мессы» — это в боль-200

шей или меньшей мере новая трактовка цикла. Один музыкант исполнит прелюдии как «вероисповедальные песни», соответственно стилизуя игру под времена со­здания «Упражнений». Другой увлечет слушателей дра­матургией цикла, пройдет череда пьес разного эмоцио­нального склада — величальных, лирических, упоитель­но-мелодичных... Соответственно подчинен цели и выбор регистров. Слушатель иной раз и не заглянет в програм­му с кратким названием хоральных обработок, он живет в этот час в высоком мире противопоставлений и согла­сных сочетаний чисто музыкального характера.

Может быть услышана «Органная месса» и в такой трактовке: органист предлагает нам представить Баха живого среди живых, знатока душ людских. Образ чело­веческой жизни с ее земным содержанием, включающим и тягу к возвышенному, не оставляет нас во время тако­го исполнения... Органиста Баха слушали не только дво­ряне и чиновники Лейпцига. Слушали ремесленники раз­ных цехов и простые бюргеры, купцы и учителя, садов­ники и почтовые форейторы. Слушали с женами и деть­ми. Бах помогал своей музыкой возносить молитвы, пом­нить о прегрешениях и с душевной веселостью радовать­ся жизни со всеми ее благами. Вместе со слушателями своими ходил по грешной земле уже почтенного возра­ста кантор Томаскирхе. Как же не послушать еще и еще раз его музыку — в церкви ли, в летнем ли заведе­нии Циммермана или зимой, в просторной кофейне на Катариненштрассе?..

После отъезда дрезденских гостей осенью Бах испол­нил по традиции кантату по случаю переизбрания маги­страта. Он продолжал занятия и концертные выступле­ния со студентами Музыкальной коллегии; исполнял с ними и «ночную музыку». В сентябре Иоганн Себастьян успел побывать в городе Альтенбурге и испытать там долго строившийся орган. В архиве этого города найде­ны документы, позволившие установить, что по случаю испытания нового органа там одновременно с Бахом по­бывал «капельмейстер из Гамбурга» Шейбе. Очевидно, встреча с издателем музыкального журнала, Шейбе-младшим, прошла дружески. Критик довольно часто и с уважением отзывался теперь о разных сторонах музы­кальной деятельности лейпцигского мастера.

В наше время, когда изучены и опубликованы собра­ния баховских документов, стало видно, что известность

Баха к концу тридцатых годов была в Германии доволь­но большой.

Эту известность поддерживали и ученики, музыканты уже двух поколений. Старшие из них разъехались по го­родам и землям Германии — органисты, чембалисты, канторы и капельмейстеры. Кроме Фридемана и учени­ков Иоганна Себастьяна, поселившихся в столичном Дрездене, в другой столице поддерживал своим талантом фамильную честь второй сын — Карл Филипп Эмману-ель. Оставив увлечение юриспруденцией и всецело отдав жизнь музыке, по приглашению короля Фридриха он переехал в столицу Пруссии Берлин и получил пожиз­ненное назначение камерным чембалистом, аккомпаниа­тором короля, увлеченного любителя флейты. Меценат­ствующий король создал капеллу, где играли отличные музыканты. Королевский чембалист встретился в капел­ле и с бывшими учениками отца, это были музыканты одной выучки.

ЦЕЛЬНОСТЬ ЛИЧНОСТИ

(третье

авторское

отступление)

В 1740 году Баху исполнилось пятьдесят пять лет. Потеря Готфрида, третьего сына, смягчена радостями, приносимыми младшими детьми. Подрастает Христоф Фридрих, ему уже девятый год. По комнатам бегает пя­тилетний Иоганн Христиан, будущий «лондонский Бах»,

который вместе со старшими братьями заслонит на дол­гое время славу отца... С Христианом пытается играть в догонялки трехлетняя Каролина.

У Иоганна Себастьяна родится еще один ребенок, двадцатый, дочь Регина Сюзанна; это произойдет в 1742 году. И все-таки едва ли не с конца тридцатых го­дов биографы великого композитора начинают отсчет последней поры его жизни. Не рано ли для художника, полного сил, замыслов, энергии, воли? Еще многое пред­стоит свершить Иоганну Себастьяну.

В предвестии далекого заката приостановим повество­вание. Еще одно отступление от последовательного рас­сказа о событиях жизни Баха: сосредоточим внимание на некоторых чертах самой личности его.

Обрисуем внешность Баха. Время еще не наложило на него мету увядания. Он крепко и правильно сложен, среднего роста, довольно широкоплеч, подвижен, с пла­стичной походкой. Всю жизнь отличается здоровьем. Вы­носливый, не знающий устали мастер, не жалея бли­зоруких с детства глаз, занимается за столом своей ком­наты до позднего часа. Он сочиняет быстро, ноты пи­шет скорописью; небрежно зачеркивая целые куски, тут же заполняет нотоносцы новой редакцией фраг­мента.

Во время игры на инструменте или в час дирижиро­вания его лицо выказывает энергию и волю; полна дви­жения мимика, точно и тонко действуют руки; дирижер управляет музыкантами и с помощью живых глаз под густыми подвижными бровями. Лоб высок. Между бровя­ми с годами легла «строгая и сумрачная морщина». Она участвует в приказаниях, но исчезает, как только за­кончится игра. Тогда лицо музыканта с легкой улыбкой на губах и доверчивым взглядом приобретает черты рас­полагающего к себе добродушием, обходительного, мяг­кого, приветливого человека — таким Бах был и в до­машней обстановке, в дружеских беседах, в кругу добро­желателей.

Одевался Иоганн Себастьян строго, без расчета на внешний эффект, как подобало кантору. Но и достойно артиста, всегда готового выступить перед людьми имени­тыми и власть имущими или на «вечерней музыке» — перед горожанами, студентами и заезжими купцами. Нет и намека в свидетельствах современников на не­брежность в одежде или прическе музыканта, а молва

204
как известно, во все времена беспощадна даже к мелким промахам артистов.

На прижизненных портретах Баха он одет в наряд­ные цветные камзолы, чаще всего в зеленые с красным. Однако даже в портретах известного живописца Хаусма-на Иоганн Себастьян изображается на нейтральном фо­не, без принятых в ту пору предметов — символов про­фессии человека и положения его в обществе. В обычае века были фоны, на которых изображались шкафы с фо­лиантами, раскрытые книги или свитки нот, атрибуты обстановки кабинета. Платья рисовались с утрирован­ными тяжелыми складками, что как бы свидетельствова­ло о принадлежности человека к сословию избранных. Так написаны портреты Генделя и Телемана, Маттесона и Геснера. Портреты внушительные. Даже лейпцигский городской трубач Готфрид Рейхе изображен на портрете в богатом одеянии с декоративно выписанным духовым инструментом в руках. Портреты Баха без «возвышаю­щих» декоративных фонов и аксессуаров — немаловаж­ная добавка к характеристике личности художника.

Никогда не покидавший пределов Германии, церков­ный музыкант и светский капельмейстер провинциаль­ных городов в жизни отличался трудолюбием и скромно­стью. Если современники за редким исключением так и не поняли величия его композиторского дара, то для бу­дущих далеких поколений Бах обратился в трудно раз­гадываемую тайну. Как могла сочетаться тернистая, пол­ная мелких конфликтов будничная жизнь служивого провинциального органиста и кантора с величием фило­софически-глубокой и обращенной в будущие века му­зыки гениального композитора? Подобное сочетание — едва ли не единственный феномен в истории музыки.

Исследователи жизни и творчества Баха, исходившие из его преданности религии, искали и ищут разгадку противоречий Баха именно в религиозном его миросозер­цании.

«Поэт Бахианы» Альберт Швейцер в юности написал в своей книге: «В конце концов сам Бах для нас загад­ка, ибо внешний и внутренний человек в нем настолько разъединены и независимы, что один не имеет никако­го отношения к другому...» «Он — человек двух миров: его художественное восприятие и творчество протекают, словно не соприкасаясь с почти банальным бюргерским существованием, независимо от него». И далее: «Музыка

для него — богослужение. Искусство было для него ре­лигией. Поэтому оно не имело ничего общего с миром, ни с успехом в мире. Оно было самоцелью. Религия у Ба­ха входит в определение искусства». В таком идеалисти­ческом аспекте иные исследователи обращают художни­ка в богослова, в «пятого евангелиста», в «святого Се­бастьяна».

Религиозность Баха исторически обусловлена. Вер­ный традициям своей музыкантской фамилии, традици­ям тюрингского простонародья, Иоганн Себастьян с юных лет оставался предан реформатскому учению Лю­тера в чистоте его, учению революционизировавшему в свое время народные массы. Но он до конца жизни так и не нашел в церковных кругах авторитетной опоры сво­им художественным воззрениям и своей творческой му­зыкальной практике.

Бах верил в непреложность евангельских истин, в непреложность учения Лютера. И как художник входил в противоречия со взглядами церковников. Так же как и со взглядами чиновничьей знати или представителей ус­лужливой бюргерской правящей верхушки.

Да, окружавшая рутина была для него трудно выно­симой. Но когда Себастьян садился за рабочий стол, за инструмент, духовно сильный и преданный искусству художник, он сбрасывал с себя все эти тяготы.

Здесь проступают уникальные черты личности Иоган­на Себастьяна Баха.

Как исполнитель-музыкант и капельмейстер, Бах был признан, равнодушие же к его композиторскому дару мало волновало Иоганна Себастьяна. Бах не боролся за признание себя как композитора, и мир признает его искусство без заметного участия в том современников. Он не стремился к утверждению своего искусства как лидер школы. Разгадку этого надо искать в самой нату­ре художника и человека.

Жизнеописания многих художников, в частности ком­позиторов, содержат рассказы о взлетах и падениях, о поражениях и победах. Условия социальной среды, строя феодального, феодально-буржуазного или капиталисти­ческого, усугубляют противоречия между личностью художника и обществом.

Все искусства знают великих художников, борцов в искусстве, наделенных признаками надломленности, бо­лезненной рапимости. Такие художники часто вносят

высокие ценности в мир искусства, их произведения вле­кут к себе с неотразимой властью. Надо сказать, что жизнь и деятельность подобного рода творцов вызывают повышенный интерес у исследователей психологии художественного творчества. Справедливо отмечается в научной литературе, что концепции личности часто опи­раются на данные невропатологии.

Личность Себастьяна Баха несравнима с подобным типом художников. Порой кажется, что его жизнь всег­да оставалась внутренне неизменной, не знала ни стрем­нин, ни приливов, ни отливов. Нет, великий упрямец был борцом и смело может быть отнесен к творцам, пре­одолевавшим рутину, косность в искусстве. Это была то­же форма своеобразной борьбы с системой взглядов, ца­ривших, пользуясь снова словами Б. Асафьева, на «фео­дально-бюргерском перекрестке» Германии. Но при этом как художника Баха отличает величайшее нрав­ственное, духовное, психическое здоровье. Его жизнен­ный путь — совсем не эффектный материал для бел­летриста, драматурга, киносценариста или поэта. Нату­ры художников с невротическими проявлениями дают куда более благодарный материал авторам. Бытие семья­нина Баха полно досадных служебных неприятностей, что трудно примиряется с величием его как художника. И уход его устремлений в область мистики казался неко­торым биографам подходящей и многое объясняющей формой «перевода» его художнических желаний в лоно религиозности.

Однако слишком твердо стоял на земле Себастьян Бах. Признаками личности своей он, пожалуй, мало схож с вождем религиозной реформации Мартином Лютером. Тот, будучи в Вартбурге, бросил чернильницу в черта, «явившегося» к нему, чтобы помешать переводу Библии на немецкий язык. Баху были далеки видения и призра­ки. И единственный раз в жизни — факт, известный биографам, — не в черта-искусителя, а в органиста церк­ви св. Фомы господина Гёрнера он запустил сорванным со своей головы париком, когда тот что-то напутал в пар­тии органа во время исполнения кантаты...

Объяснение «феномена Баха» его близостью мистике не достигает цели. Возникают новые направления в пси­хологических науках, которые ведут изучение личности, исходя из осмысления признаков личности здоровой (на­пример, теория американского ученого А. Маслоу).

Отнюдь не все устанавливаемые психологами черты «здоровья личности» относимы к Баху. Его натура, по-видимому, не была лишена некоторых частных отклоне­ний от нормы. Но господствовали признаки, характери­зующие цельность здоровой личности. Это очевидно.

Он исходил в своем творчестве и своих действиях из постоянных представлений о неизменном идеале. Он не чувствовал невротической вины или тревоги из-за неспо­собности изменить мир; он верил в торжество гармонии в мире; строил свое музыкальное мировоззрение прочно, на века. Его череп вмещал воистину безбрежность мело­дических форм. Творец Бах подобен Демиургу в искус­стве. Он не испытывал неуверенности в творчестве. Он знал степень своего всевластного умения и не таил в себе зависти по отношению к более преуспевающим в жизни композиторам и музыкантам. Он не переставал учиться у каждого, кто мог чему-то научить в музыке, и в юности, и в зрелые годы. Он впитал в себя музыку композиторов стран Европы и не считал, что его пре­стиж подрывают заимствования с радикальной переработ­кой чужого материала. Баху чужда была агрессивность лидера в искусстве.

Бах ставил перед собой все новые и новые трудные цели и достигал их как художник; при этом процесс создания был ему более дорог и приятен, чем похвалы или успех после исполнения сочинений. Как мало зна­чили для него как художника дворцовые триумфы, мишура почестей! И звание придворного королевского компози­тора ему нужно было только для обретения возможности создавать «урегулированную музыку». Произведения мог­ли лежать в партитурах и нотах «молчащей музыкой», но они были сотворены. И само сознание творца объектив­ных ценностей в мире человеческой духовной культуры удовлетворяло этого скромного гения, великого упрямца, убежденного в гармоничности своих актов творения.

Личность Баха была наделена признаками универ­сальности: он был исполнителем и композитором, изобре­тателем и мастером, сведущим в законах акустики. Кон­струировал инструменты; досконально знал технику строительства органов.

К признакам цельной натуры художника, достигшей «уровня самоактуализации», относимо необычайное бо­гатство эмоциональной жизни в мире его искусства. Несмотря на строгость форм, в которых творил он му-

зыку, его произведения содержат по-шекспировски необъ­ятные трагические и драматические противопоставления (кантаты, «Страсти», прелюдии и фуги).

Здесь уместно сказать и о признаках цельности лич­ности Баха как семьянина.

Личная жизнь Иоганна Себастьяна не знала перемен­чивости в любви. Конечно же, куда выигрышнее просту­пает в жизнеописаниях художников, поэтов, композито­ров фабула, изобилующая драмами любви! Бах любил и был любим. Чувство любви и нюансы этого чувства на­полняют множество страниц произведений Баха в разных жанрах. Чистота таких мотивов сравнима с красотой их. Свежесть музыкальной интерпретации, непереводимой на слова, захватывает, пленяет слушателей своей вечной новизной.

Две женщины, Мария Барбара из рода Бахов и Ан­на Магдалена, урожденная Вильке, вошли в жизнь ком­позитора и артиста спутницами его и хранительницами семейного уклада. Две женщины, две жены, матери его детей. Иоганн Себастьян лишен был тревоги и сомнений в отношениях с любимыми. В любви царили безгранич ное доверие, взаимная забота.

Филипп Вольфрум заметил в портретах Баха при­знаки чувственности в очертаниях полных и пухлых губ. Песни, посвященные Анне Магдалене в «Нотной тетра­ди», косвенно дополняют слова наблюдательного Вольф-рума. Любовь для Иоганна Себастьяна была наделена здоровой чувственностью, однако без самодовлеющего господства ее, не лишена признаков игры, веселости, есте­ственной простоты. И пусть скорбь, горе часто навещали семью композитора, любовь как постоянное обновление ценности жизни побеждала. Познавалась неотвратимость вечной связи любви, скорби, смерти и нового радостного акта творения жизни. Натура Баха как художника из­влекала из опыта любви многое, недоступное заурядной личности или личности надломленной.

Улыбка радости и вздох страдания, мотивы восхище­ния жизнью, мотивы красоты, любви и смерти едва ли не на равных выступали в творениях композитора. Тема смерти у Баха — неминуемая ипостась таинства жизни. Художник-мыслитель принимал смерть как закономер­ность в потоке постоянно обновляющейся жизни. Что-то предвосхищающее моцартовское начало таилось в фило­софии музыки и в глуби личности Баха. Скорбь и стра-

дания человеческой души он показал полно. Но не вос­ставал против скорби, считая ее неизбежной спутницей жизни. Слова писателя нашей эпохи, исследователя лич­ности и творчества Моцарта, приложили в этом све­те к Баху: «Положительное восприятие всеобщей жиз­ни и преодоление в ней скорби без уничтожения послед­ней» *.

И переживания любви в своем искусстве мыслитель Бах сопрягал с предвестиями смерти. Не допускал он от­чаяния в сопоставлении этих вечных спутников. Тема переживания смерти как естественного переживания са­мой жизни находила в произведениях Баха высокий поэтически-философский смысл.

Не избегает Иоганн Себастьян сатиры, озорной весе­лости. В выражении чувства юмора он был незлобив, а это тоже один из признаков здоровья, цельности лич­ности. В музыкальных драмах, «Страстях», композитор клеймил низость, предательство, неистовство алчущих крови, зависть и вероломство и одновременно выражал идеальные запросы человеческой души. В сатирических концертных пьесах он шутил непринужденно и «азартно».

Нет, никак не вписывается в обрисовку личности композитора образ «старого парика», так же как далек его жизненный облик от неуравновешенных, порой болез­ненно неуравновешенных натур многих великих худож­ников. Однако и в пропись психологов, исследующих па­раметры «здоровой личности», не укладываются некото­рые черты характера Баха. Он нес в себе и отклонения от идеальной нормы, которую не без успеха стремятся определить исследователи.

Себастьян Бах был естествен в своем поведенип: не принимал лжи, чванства в окружающих его обще­ственных условиях. Здесь он оказывался «чужаком» и вел себя соответствующим образом, идя на конфликты, очень частые, хотя и мелкие. Он нередко устраивал «шум из-за пустяков»; будучи задетым извне, подчас терял способность непредубежденно оценить ситуацию. Великий упрямец терял тогда чувство реального. Одно­образные ситуации, складывающиеся в отношениях с пе­дантично мыслившими чиновниками, повторялись в те­чение всей жизни композитора. И это тоже определяет

* Г. Чичерин. Моцарт. М., «Музыка», 1970, с. 181.

его личность как довольно устойчивую «модель поведе­ния» в возникающих однотипных положениях.

Читатель осведомлен о причинах и следствиях его столкновений в разные периоды жизни с представите­лями светских и церковных властей. Филипп Шпитта, описывая поведение Баха, отметил, ч"то он «не избегал борьбы». Быть может, даже вызывающе шел на конфлик­ты. Он допускал вспышки в отношениях с отдельными людьми и группами, ограждая свой престиж, хотя враж­дебность и не была заложена в его натуре. Иногда пред­ставляется, что конфликтные ситуации даже были нуж­ны ему. Это уже не признак умозрительно представ­ляемой «здоровой личности». Но подобные отклонения от нормы лишь подтверждают цельность натуры Баха, проявлявшуюся в основных направлениях его жизнедея­тельности.

Поступки Баха при конфликтах чаще носят «реактив­ный» характер. Вспышки раздражения длились долго, но оставались как бы на поверхности его личности. Бах оставался сосредоточенным художником и мыслите­лем, какой бы силы удар ни наносился ему конфликтной ситуацией. Невротическая личность выходила бы из рав­новесия, личность Баха выстаивала. И он знал дни от­чаяния, и он испытывал крайние лишения. Но парадок­сально: эти переживания не сказывались на замысле и выполнении создаваемых Бахом произведений.

Иоганн Себастьян Бах выполнял свою миссию худож­ника с внеличной ориентацией творца объективных цен­ностей. Так сама природа следует своим законам, неза­висимо от потрясений и катаклизмов, которые суть лишь частные случаи нарушения общей гармонии.

Дата добавления: 2014-11-29