Естетика класицизму, 2 страница

Релігійний характер естетики мав величезне значення для подальшої долі європейської культурної традиції. Початкове християнство висуває нові духовні ідеали й основні принципи моральності — рівність і братерство усіх людей, любов до ближнього як відбиток Божої любові до людини, заради Спасіння якої Христос приніс себе в Жертву. Християнство висунуло вчення про те, що умовою порятунку і знаходження Благодаті є не зовнішнє, а внутрішнє діяння людини.

У відношенні до античної культури один з філософських напрямків цього часу – естетики апологетів, ранніх Отців церкви, відбивав позицію повного неприйняття культури і естетичних принципів античності. Для найяскравіших представників цього напрямку — Татіана, Тертулліана, папи Григорія I та ін., антична культура і естетика з її матеріальністю, тілесністю, чуттєвістю — це «витвір диявола», гідний лише того, щоб його викривати як згубну помилку.

З самого початку цій традиції християнської культури протистоїть Юстин, якому наслідують Климент Олександрійський, Ориген, Боецій та інші Отці Церкви. Це були діячі того раннєхристиянського періоду культури, коли почалося активне формування основних ідей і принципів власне візантійської естетики (І—Ш ст. н. е.).

Розвиток цих ідей знайшов відображення у видатному пам’ятнику філософської думки раннього середньовіччя — Ареопагитиках. Ареопагитиками називають, зазвичай, чотири твори: «Про божественні імена», «Таємниче богослов’я», «Про небесну ієрархію», «Про церковну ієрархію», що були подані на Константинопольському соборі 532 р. нібито як твори св. Дионісія — легендарного діяча раннього християнства, сподвижника апостола Павла. (У естетичній літературі його частіше називають Псевдо-Дионісієм Ареопагитом.) Ці твори були канонізовані і зробили значний вплив на всю середньовічну філософію і, особливо, естетику.

Концепція прекрасного, що розвивається в Ареопагитиках, містить у собі такі елементи: ідею про ієрархію краси, що походить від Бога як витоку Прекрасного у створеному світі, вчення про Світло як модифікацію Божої краси і сферу присутності Бога. У творах Псевдо-Дионісія досягнуто органічного для християнського світогляду поєднання онтології, гносеології й естетики; естетика подається як вчення про Божу красу і одне із імен Бога. В візантійській естетиці однією із основних і своєрідних в теоретичному плані виступає проблема образу (грецьк. ікони). Образ (3.8.) розумівся піздньоантичною естетикою як носій особливого, недискурсивного знання. При цьому на перший план виступав його емоційно-естетичний бік, його функції відтворення, вираження і позначення першообразу.

3.8. Образ – в естетиці – це суб’єктивна духовно-психічна реальність, що народжується у внутрішньому світіт людини в акті сприйняття їм любої дійсності. У філософському плані, образ – це суб’єктивна копія об’єктивної реальності. Художній образ – це образ мистецтва, що спеціально створюється митцем у процесі творчої діяльності.

Климент Олександрійський першим із християнських мислителів зробив вчення про образ головним пунктом своєї світоглядної системи. У нього і подальших мислителів, зокрема Псевдо-Діонісія, образу надаються онтологічні властивості і він починає грати роль структурного принципу, що гарантує цілісність усієї системи створеного всесвіту. Бог — вихідний пункт образної ієрархії, Першообраз для наступних відображень. Його втіленням є Логос, що уособлюється у особистості Христа – Боголюдини. Світ розглядається як образ – ікона, як художній витвір Бога як Найвищого Майстра.

Людина як така є ще однією із уособлень замислу Бога як його «образ і подоба». І на останньому рівні відстоїть від істини інший щабель образів — витвори образотворчого мистецтва, зокрема статуї, живописні або вербальні зображення.

У період іконоборства (726—843) проблема образа обговорювалася в якості найважливішої богословської теми і проблеми, що торкалася самої спроможності існування християнської духовної культури, яка має виключно іконічний характер. Супротивники ікон спиралися в основному на біблійні старозаповітні ідеї про те, що Бог є Дух і його ніхто не бачив, і на вказівку заповіді із Декалогу «не роби собі кумира і ніякого зображення того, що на небі вгорі і що на землі насподі, і що у водах нижче землі» (Втор. 5, 8). Із цього вони робили висновок про те, що антропоморфне зображення особистості Христа протиречить цієї старозаповітної заповіді.

Захисники ікон спирались не на старозаповітну заповідь, що мала історичний і педагогічний характер, і привчала давніх іудеїв вірувати у єдиного Бога Всесвіту, а не у безчислених язичницьких богів, що їм поклонялись як ідолам, створеним самою людиною, тобто несправжнім, вигаданим богам (саме про це й говориться у другій заповіді). Апологети-захисники ікони звертались до Новозаповідної історії, Євангелія, Благої звістки про історичний факт Боговтілення, до самої постаті Христа, що у єдиній особистості поєднав Божу і людську природу, як несумнівних доказів можливості бачити Бога, що зійшов у світ у образі людини.

Серед захисників іконічних зображень був відомий візантійський богослов, філософ, поет Іоанн Дамаскін (700—750). Ним була написана перша на той час розгорнута апологія релігійних зображень, що містила докладну теорію образа. У своїх «Трьох захисних словах про святі ікони» Іоанн Дамаскін доводить, що ікона як образ є відтворенням Першообразу, Божого архетипу. Коли люди вклоняються іконі, вони вшановують саме Першообраз, і вклоняються не самій іконі, не досці, не матеріалу, із якого вона виготовлена, фарбам і таке інш., а Богу. Тим самим — християни вклоняються не ідолу, на що вказували іконоборці, а Тому, Хто зображений, тобто самому Богу, тому що честь, яка віддається образу, переходить до Першообраза, як писав І.Дамаскін. Розробляючи теорію образа, спираючись на Святе Письмо і християнський досвід, Іоанн Дамаскін розрізняє можливість існування шести видів образів у створеному Богом світі.

Перший вид — образи природні, тобто такі, що виникли «за природою», таким, зокрема, є син стосовно свого батька. Першою «природно.» іконою невидимого Бога Отця є його Син, тобто Христос – Бог Слово.

Другий вид — це задум усього універсума в Бозі, тобто ідеальний прообраз усього світу в його історичному розвитку. Ця думка про світ називається приреченням.

До третього виду Іоанн відносить образ, створений Богом «за подібністю», тобто людину.

Четвертий вид — це символічні й алегоричні образи Святого Письма.

П’ятим видом є знакові образи.

Шостий вид образів — зображення у мистецтві. Цей вид насамперед складається із художніх, образотворчних зображень, проти яких виступала, зокрема, партія іконоборців.

Візантійська естетика створює нову систему естетичних категорій, відмінну від античної. Вона менш приділяє увагу таким категоріям, як гармонія, міра, що створюють основу античної естетики. Набагато більше значення набуває, разом із категорією «образ», «ікона» і «символ», категорія піднесеного — але не стільки на теоретичному рівні, скільки у художньої практиці, де за допомогою ідеї піднесеного виражається концепція Божої краси (осяжної і неосяжної, описуємої і неописуємої, трансцендентної і іманентної) як витоку духовно – піднесеної природи прекрасного і творчості, як об’єкту духовного споглядання і почуття піднесеного, що було, безумовно, пов’язано із теоцентризмом середньовічної естетики. Ця категорія найбільшою мірою відповідала глибокої духовності візантійської культури, мистецтва і естетики.

Західна гілка християнства — римсько-католицька церква — вирішувала ту ж задачу засвоєння античної культурної спадщини. Рішення цієї задачі випало на долю так званих батьків і вчителів західної церкви, що прийшли на зміну апологетам перших столітть християнства. Першість серед них належить Августину (Аврелію Августину Блаженному) (354—430). Про життя цього визначного «Батька церкви» ми дізнаємося з автобіографічної «Сповіді», у якій він розповідає не тільки про своі філософсько-релігійні, але і про естетичні шукання.

Августин розрізнює прекрасне і відповідне як базові категорії естетики. У розумінні Августина прекрасне цінне само по собі, у відповідному ж присутні моменти користі, доцільності. Прекрасне, вважає Августин, є належним само по собі, відповідне — лише стосовно чого-небудь. Прекрасному протистоїть «ганебне і потворне», тоді як протилежністю відповідного є «недбале». Таким чином, Августин відокремлює від прекрасного моменти користі, доцільності, що складають поняття «відповідне». Якщо така поляризація була неможлива в античній естетиці, де практичні цілі включалися у сферу краси, то середньовічна естетика починає з цього самого поділу. Центральним пунктом естетики Августина є поняття «єдність». Чим досконаліша річ, тим більше в ній єдності. У Августина поняття «єдність» служить засобом подолання захоплень вченням про трагічну роздвоєність світу, про споконвічну боротьбу світла і тьми. Прекрасне єдине, тому що єдине саме буття. Аврелій Августин у головному своєму творі «Про град Божий» продовжив роботу ранніх християнських апологетів і створив цілісну філософію історії і культури. В основі його філософії культури лежить протиставлення «двох градів» — божественного і земного. Філософія культури Августина висуває блаженство в якості головного ідеалу і межі людського існування. Сутність блаженства складає безкінечне, нічим не обмежена насолода абсолютною духовністю, що включає в себе вищу Істину, вище Благо і вищу Красу як щось єдине і неподільне.

У період раннього середньовіччя гостро відчувалася потреба в систематизації і класифікації естетичної термінології, успадкованої від античності. Цю задачу взяв на себе Ісидор Севильський.

Іоанн Скот Ериугена (IX ст.) перекладає на латинську мову твори Псевдо-Дионісія Ареопагита, що впливали на всю західноєвропейську естетику середньовіччя. У пізньосередньовічний період з’являються спеціальні естетичні трактати в складі великих філолофсько-релігійних склепінь (так званих сум); підвищується теоретичний інтерес до естетичних проблем, що особливо характерно для мислителів ХІІ—ХІІІ ст., що створили так звану монастирську естетику з властивою для неї простотою й ідеєю заглибленості у споглядання внутрішньої краси. Бернар Клервоський (1090—1153), Гуго Сен-Вікторський (1096—1141) та їхні послідовники багато уваги приділяють видимій красі і мистецтву. У їхніх творах сполучилися елементи містики і пантеїзму, а також переконання в існуванні особливої незримої краси. Гуго Сен-Вікторський вчив про два види краси: вищої — незримої, і нижчої — зримої, що є відбитком вищої краси. Гармонія і красота розуміються ним як єдність взаємовиключних протилежностей, як об’єднання в одному цілому контрастів.

Схоласти XIII ст. Альберт Великий, Фома Аквінський та ін., спираючись на ідеї середньовічної естетики попередніх періодів і використовуючи арістотелівський метод філософської дефініції, завершили систематизацію середньовічної естетики. Так, прекрасне було визначено як те, що «подобається саме по собі», доставляє насолоду в процесі неутилітарного споглядання речі. Краса осмислюється як злиття і просвічування «форми» (ідеї) речі в її матеріальному образі (Альберт Великий).

Найбільш яскравим представником західної середньовічної естетики є Фома Аквінський (1225/26—1274). За допомогою синтезу арістотелізму і християнства він дав раціональне обгрунтовання християнського віровчення, висунув принцип гармонії віри і розуму. В естетиці він розробляв вчення про форму і сутність. Всяке існуюче — як одиничне, так і божественний абсолют — складається із сутності й існування. У Бога сутність тотожна з існуванням. Навпаки, сутність усіх створених речей не узгоджується з існуванням, тому що не походить з їхньої одиничної суті. У розумінні сутності й існування Фома Аквінський використовує категорії Арістотеля — матерія і форма. Матеріальні речі являють собою синтез невизначеної, пасивної матерії й активної форми. Існуючим, реальністю (існуванням) речі стають тому, що форми, які віддільні від матерії, входять до пасивної матерії. Розходження між матеріальним і духовним світом виявляється в тому, що матеріальне, тілесне складається з форми і матерії, у той час як духовне має лише форму. Тим самим Фома Аквінсь-кий кладе початок обговоренню проблем художньої форми.

Починаючи з XI1 ст., у Західній Європі із новим розвитком виробничних сил, центр ваги громадського життя починає переміщатися в міста, у яких виникає новий тип міської культури. У Європі з’являються університети (X111 ст.), що стають центрами культури й освіти. Вони поступово набувають найвищого значення у культурному житті, у порівнянні із монастирськими школами.

Особливу роль у міській середньовічній естетиці відіграє осмислення тогочасної художньої практики і формування відповідних норм художньої творчості, що є розвитком мистецтвознавчої теорії. У XIII ст. Вітелло у своєму творі «Перспектива» переніс у середньовічну християнську естетику ідеї арабського вченого Альхозена (956—1039) — теорію зорового сприйняття, питання геометричної і фізичної оптики. Згодом ці ідеї захопили теоретиків і практиків мистецтва Відродження. Мистецтвознавчий напрямок у середньовічній естетиці пов’язаний і зі спеціальними трактатами з поетики (так звані «Поетрії») і музики. Їхні автори спиралися не на тогочасну практику мистецтва, в основному на античні теорії з посиленням акценту на власне естетичному їхньому боці. Головним у поезії вважався зміст, проте автори «Поетрій» приділяли більше уваги питанням форми, розрізняючи форму зовнішню і внутрішню. У центрі багатьох «Поетрій» була нова естетична категорія — «добірність». Принципово новою явилася теорія контрапункту, що обгрунтувала принцип поліфонії в музичній практиці. У живопису теоретики середньовічної естетики цінують красу, змістовність, алегоризм; у скульптурі — життєподібність; в архітектурі — розмір, домірність, блиск, світлоносність, пропорційні співвідношення. Геометрія і математика розглядаються як найважливіші основи архітектури, а також і живопису.

У естетичних вченнях середньовіччя знайшли відбиток нові у порівнянні з античністю процеси в розвитку культури.

Значною мірою західна естетика була теологічною, відзначалася духовністю, теоретичністю, мала виражений схоластичний характер. Вона обгрунтовувала, узагальнювала теоретичні положення про мистецтво, що розвивалося як релігійне, церковне. Теорія двох реальностей, властива середньовічній свідомості, лежить в основі як художнього світовідчуття, так і в цілому середньовічного мистецтва. У середньовічній художній культурі земний світ є символ світу позачуттєвого, на пізнанні якого і зосередилася середньовічна естетика.

За часи середньовіччя було досягнуто специфічного синкретизму різних видів мистецтва в церковно-обрядовому комплексі. Архітектура, відійшовши від співмірності з людиною, піднесла дух її, створила звеличений простір; фресковий живопис населив цей простір релігійною історією; реальне і водночас символічне сбоголужіння об'єднало віруючого з божественним світом через співучасть в діях таїнств; церковний спів і музика будували стан душевної гармонії і молитовності; мерехтіння свічок і лампад, запах мірри давали тепло душевний спокій. А уся ця зворушлива атмосфера створювала те особливе самопочуття, яке допомагало людині зібрати і зберегти духовну цілісність, піднесеність, стан благочестя.

Цілісність змісту середньовічного мистецтва забезпечував цілісний християнський світогляд. Саме це значною мірою сприяло єдності християнської середньовічної культури, давало можливість взаємного обміну художніми досягненнями. Та навіть в такому, здебільшого безіменному, безособистісному художньому утворенні з бігом часу окреслювалась своєрідність національних конфесійних художніх шкіл. Відмінність візантійського і романського стилів, а також готики, яка розповсюдилася переважно у нероманізованих країнах Європи, оригінальність мистецтва Київської Русі - свідчення внутрішнього розмаїття середньовічного християнського мистецтва. Значними надбаннями характеризується і світське мистецтво особливо пізнього середньовіччя.

Романський стиль (ІХ-ХІІст.) - архітектурний стиль, що сформувався в період інтенсивного будівництва за часів правління Карла Великого. У ньому чітко простежуються запозичення конструктивних елементів з римської архітектури, пристосованих до нових умов і потреб. Основні форми його - храм, монастир, князівський замок.

Поєднання масивності і внутрішнього декоративного оздоблення особливо характерне для французької романської архітектури. Стилістичні особливості романської епохи певною мірою позначилися на будівництв житлових будинків і громадських споруд.

Готичний стиль зародився у Франції в середин XII ст. і став провідним у міському будівництві, особливо ж церков і громадських будов, аж до XVI ст. Поява готики пов'язана з зростаючою роллю міст і міської культури, що, у свою чергу, позбавляло церкву монополії на церковне будівництво. Воно перейшло до рук міських ремісників, об'єднаних у відповідні цехи, як розгорнули будівництво не тільки громадських, а й церковних споруд. Більше того, співзамовниками будівництва церков часто виступали жителі міста, хоч формальне керівництво залишалось за церковнослужителями. Поряд з міським собором будувалась, як правило ратуша.

Характерними конструктивними елементами готичної архітектури є арка і склепіння. Масивність стін зменшується, бо арки спираються на контрфорси. Значні ділянки стіни замінюються вікнами, заскленими кольоровими вітражами. Зовнішні стіни та інтер'єр храму декоративно насичені як архітектурними елементами, так і скульптурою. Сюжетами для рельєфних зображень, вітражів найчастіше стають звичайні жанрові сценки, а також персонажі народних казок.

Готичний стиль поширився на живопис, книжкову мініатюру, скульптуру і навіть на зовнішній вигляд людини: одяг, прикраси, зачіски. Саме в готичну епоху значною мірою активізується розвиток середньовічної літератури. Це передусім рицарський епос - «Пісня про Роланда», «Пісня про Нібелунгів». В їхній основі поетична обробка історичних легенд, які прославляють воєнні подвиги феодалів - лицарів.

Візантійський стиль має ту особливість, що у Візантії антична традиція ніколи не переривалась, як це відбулося на Заході. Тут мистецтво значною мірою виконувало функцію ретрансляції і дидактики проти всебічно використати ту культурну спадщину, яку зберегла антична традиція, Візантія не змогла.

Другою незаперечною ознакою візантійського стилю був вплив на нього східну - елліністичних художніх стилів, особливо сірійського і палестинського. Саме з цим впливом пов'язують розквіт мистецтва Візантії у ІХст., коли сформувався новий архітектурний і живописний канон, в якому вже відчутною була певна художня завершеність.

На цей період припадає й активізація контактів з Візантією Київської Русі. Прийнявши християнство, Русь відкрила двері візантійським зодчим, майстрам, художникам. Пам'ятки Київської Русі яскраво свідчать про значний вплив візантійської художньої школи на давньоруську. Сила візантійської культури помітно позначилася на розвиткові Західної Європи взагалі, особливо під час Хрестових походів у XIII ст.

3.4.Епоха Відродження.

Новий період формування естетики в Західній Європі, що йшов на зміну добі середньовіччя, одержав назву естетики Відродження (3.9.).

3.9. Естетика Відродження – характерна для доби Ренесансу. Головними типологічними особливостями естетики цього періоду можна назвати: антропоцентризм, гуманізм, титанізм, культ творчої особистості, живописність, відновлення інтересу до тілесності, чуттєвості.  

Людина цієї епохи дійсно була визначена як титанічна людина, що відрізняється універсалізмом інтересів і творчих здібностей. Для неї характерне й те, що вона живе у гущі проблем свого часу, бере безпосередню участь у практичній політичній боротьбі, стає на сторону тієї або іншої партії і бореться, хто словом і пером, хто мечем, а хто і тим і іншим разом. Звідси та надія на повноту сил і здібностей людини, надмірні очікування, що зробили саме людину як таку центром роздумів та споглядання, на відміну від середньовічної теології, для якої головною виступає ідея Боголюдини, що втілюється у виключно духовному трактуванні смислу буття, краси, добра.

В естетиці Відродження за зразок розуміння прекрасного береться зразки мистецтва і ідеї філософії античності, наново відкриті, відроджені, які потребують нового синтезу із християнським спадком, очищеним від схоластики. Звідси і назва епохи — Відродження (Ренесанс), що вперше зустрічається в 1550 р. у «Життєписах» художників, складених італійцем Джорджіо Вазарі (1511—1574).

Другий бік цієї епохи відкриває Північне Відродження, що пов’язано із появою Протестантизму. Римо-католицької Церкві не вдається протистояти духові часу, що потребує змін. Наступає епоха Реформації, приводом до якої став сміливий виклик, кинутий М. Лютером у 1517 р. католицькому Риму, що погряз в розкоші, брехні і лицемірстві. Реформатори потребували релігії, що доходить до серця і розуму, що говорить у кожній країні на своїй національній мові, а не на латині. Переклади Біблії національними мовами стали важливим чинником у становленні національних культур європейської спільноти.

Відродження означало спробу створити нову, світську культуру, що протиставляє себе суто-церковній культурі середньовіччя. Діячи цієї епохи, що були названи гуманістами сформулювали нову концепцію людини. Вони славили людську особистість, виражали віру в її безмежні можливості і свободу самовираження. Гуманісти починають вивчати багатьох античних мислителів: Платона, Арістотеля, Плутарха, Лукіана, перекладають Архімеда, знайомлять суспільство з вченням Лукреція. Особливо багато уваги приділяється збиранню, вивченню і коментуванню памяток античного мистецтва. Проте неправильно було б уявляти, що Відродження звернулося до античності через заперечення середньовіччя, нічого від нього не сприйнявши. Самі гуманісти — Ф. Петрарка (1304—1374), Дж. Піко делла Мирандола (1463—1494) та ін. — розуміли свою діяльність як синтез світової думки, не випадала із нього і спадщина християнської культури.

Християнство, що перенесло центр уваги на духовні цінності, привчило бачити у внутрішньому світі людини більшу глибину, ніж та, що її знала античність, і яку тепер потрібно було наповнити істинно гуманістичним змістом. Людина осягала себе, відкриваючи в собі спроможність і потребу бути дюдиною як такою, земною, чуттєвою, що тяжіє до насолоди.

Вже середньовічна лицарська поезія обирає об’єктом любові і поклоніння не Бога, а земне втілення божої краси — реальну жінку, що уособлює чесноти Богоматері як найвищого жіночого ідеалу. Саме жінку, кохання, дружбу зробили основною темою лірики ренесансні митці: Данте Аліг’єрі (1265—1321) і Ф. Петрарка, в збірниках сонетів – П’єр де Ронсар (1524—1584) і Вільям Шекспір (1564—1616).

Дуже могутнім в епоху Відродження був вплив народної культури, теорію якого створив відомий російський філософ і літературознавець М.М. Бахтін. Він довів, як народна свідомість не переставала жити радісним відчуттям земного буття. Але народний сміх, з його універсальністю, гротескністю, відсутністю ієрархії і будь яких заборон, втілений у різноманітній за жанрами сатиричній літературі, мав двучасну амбивалентну природу, тому що він не тільки зображав низьке (наприклад, людські пороки), але й підтверджував тим самим цінність високого, духовного боку людського життя, знижуючи – підносив людину до найвищого.

Цей сміх звучить у книзі Джованні Боккаччо (1313—1375) «Декамерон» (1350—1353), яка започатковує багату новелістичну традицію: жанр із його схильністю до гострої інтриги, що зображує різноманітні пригоди, давав можливість показати людину діяльною, спритною, такою, що зацікавлено вдивляється в барвистий світ. Новелістика Відродження стала своєрідною літературною лабораторією, в якій наново перевірялася у процесі переказування вся попередня література.

Кругозір людини знаходить перспективу. Не випадково в живопису вона, забута з часів античності, стала відкриттям саме цієї епохи. Середньовічне площинне зображення відповідало погляду, що поспішав від земного звернутися до небесного, де світ розташовувався у свідомості нібито вертикально: від пекельних глибин до райського блаженства на небі. Тепер людина напружено вдивляється у дійсність, що перестала здаватися лише знаком якихось вищих, потойбічних цінностей, але й має свою власну мальовничість і глибину. Ідеї гуманізму сформували передумови для нового розквіту мистецтва, що відродило античні традиції художнього ствердження живої, чуттєвої, вільної людини. Художники цього часу рішуче поривають зв’язки з ремісничими цехами, із яких вийшли, де одержали фахові навички. Це період остаточного відділення мистецтва від ремесла, початок фахового поділу в самому мистецтві.

У першу чергу це стосується мистецтва поезії. Першу поетику в епоху Відродження створив італієць Марко Ієронім Вида (1485—1566). Його поетика написана латинською мовою, імітуючи Горація, носить нормативний характер. Проте праця Вида не стільки перейнята турботою про створення правил поетичної творчості, скільки прагненням виробити канони правильного виховання поета. Це виховання повинно починатися з організації перших вражень юності майбутнього поета. Виховувати смак потрібно на вищих зразках поезії, якими є Вергілій і Гомер. Вони повинні увести юнака в храм муз. В уявленнях Вида художній зміст відбивається, а не зливається з формою. У зв’язку з цим він вбачє два етапи в написанні поетичного твору: нижчий — вираження задуму в прозі; і вищий — переклад прози на вірші. У своїй поетиці Вида висловлює міркування і про стиль епічних віршів.

У поетиках Відродження література часто трактується як «весела наука», що повчає в барвистій формі, що підносить гіркі, але цілющі ліки в келиху, краї якого змазані медом. Винахід друкарства додав міжнаціональному культурному спілкуванню небаченого розмаху, а удосконалюванню людських пізнань — різноманіття книжкових джерел. Зусилля філологів, перекладачів і поетів Відродження з різних боків були спрямовані до однієї цілі — знайти у своїй мові можливості для передачі нових тем і жанрів, почерпнутих у античних авторів.

Важливим для естетики був «принцип імітації антиків», що затвердився в теоріях і поетичній практиці Відродження. «Принцип імітації антиків» містив у собі і засіб здійснення нових досягнень поета і поезії. Здавалося б, парадоксально, але орієнтація на образи античності поєдналася у письменників Відродження з твердженнями, що щирий майстер «наслідує тільки самого себе». Поет Відродження вже не «робить» вірші, а творить їх. Він — не тільки майстер і знавець ремесла «цеху поетів», але подвижник мистецтва слова. «Поетична самостійність» стає, так би мовити, зовнішньою подобою подвигу християнина, ідеалу аскета. Але самота, утеча від суєтності має іншу ціль: зосередження на самопізнанні і поетичній праці. Поет віршами споруджує «нерукотворний пам’ятник» собі, своїй коханій, друзям, поетам минулого і сучасникам. При цьому кожний із поетів, визначаючи власні «поетичні заслуги», варіює гораціанську тему, вносячи в її конкретність перелік своїх творчих завоювань, імен поетів минулого, які йому особливо близькі, і інше, тобто у будь-якому випадку цей мотив одержує, хоча й у заданих межах, але індивідуальне наповнення.

Однією з найважливіших особливостей естетики Відродження є тісний зв’язок із художньою практикою. Це не абстрактно-філософська естетика, а естетика предметна, що ставить своєю ціллю вирішення конкретних питань мистецтва. Вона виникла з запитів практики і була покликана розв’язувати практичні задачі. Так, наприклад, Леонардо да Вінчі розробляє складну систему правил і законів, якою повинен користуватися художник при створенні картини.

Головним видом мистецтва для Леонардо да Вінчі (1452— 1519) був саме живопис, що він вважав одним із засобів пізнання дійсності. Перевагу живопису перед іншими мистецтвами Леонардо виводив із тієї ролі, яку відіграє в пізнанні зір. Краса для Леонардо да Вінчі — у першу чергу зорова краса: колір, форма, композиція, співвідношення частин. Друга причина, в силу якої живопис є головним видом мистецтва, полягає в тому, що на відміну від літератури живопис не потребує перекладу на іншу мову, і будь-який іноземець може зрозуміти його сутність. Мова живопису більш універсальна, міжнаціональна, ніж мова літератури. Хоча в судженнях Леонардо да Вінчі є відома абсолютизація ролі живопису, їх варто розглядати як історично обумовлену й таку, що відповідає тому дійсно головному значенню, якого в епоху Ренесансу набув живопис.

Художник, на думку Леонардо, втілює у вигляді пропорцій закономірності природи, і в такий спосіб відбиває якість предметів і явищ, тобто «красу природи». Краса існує в природі, і художник повинний показати її. Не випадково в центрі уваги гуманістів стоїть проблема відтворення прекрасного. Краса, гармонія, пропорційність, добірність — ось на чому зосереджений їхній дослідницький пафос, тому що в людині, на їхню думку, закладене невичерпне прагнення до споглядання краси, у всіх видах її втілення: духовної, душевної, тілесної.

На думку Леона Батісти Альберті (1404—1472), судити про красу дозволяє «притаманне душам знання». У Альберті тому виникають труднощі у визначенні краси, що її ми «краще зрозуміємо почуттями», ніж висловимо. Наслідуючи античні традиції, він шукає об’єктивні основи прекрасного. Краса зовсім не є щось потойбічне, вона – не відбиток божественного, а якість речей, що чуттєво сприймаються, «щось властиве і природжене тілу, розлите по всьому тілу в тій мірі, у якій воно прекрасне». Але, незважаючи на заяву, що красу легше відчути, ніж висловити, Альберті все ж прагне дати визначення прекрасного. «Краса, — пише він, — є певна згода і співзвуччя частин у тому, частинами чого вони є». Краса укоренена в природі самих речей. Тому завдання художників – це імітація природи — «кращого майстра форм». Світ за своєю глибинною сутністю прекрасний, і краса знаходиться у його основі. Мистецтво повинно відкрити об’єктивні закони краси і керуватися ними. Говорячи про архітектуру, Альберті заявляє, що будинок «є нібито жива істота, створюючи яку варто наслідувати природі».

Дата добавления: 2014-11-29