Вступление 3 страница

Я мню и о тебе, исподняя одежда,

Чтоб и тебе спастись худа была надежда!..

«Уморительным» нашел великий поэт разговор Зевса с Меркурием и «весь образ седалища», отпечатавшийся на песке после падения героя. Поэма Майкова имела и свой «политический» подтекст, пародируя в целом ряде мест «Энеиду» В. Петрова, в которой под видом мудрой Дидоны воспевалась Екатерина II. Напрашивавшаяся параллель между парами Дидона – Эней, ямщик Елисей – развратная начальница Калинкинского дома (где должны были перевоспитываться падшие деви­цы) свидетельствует о гражданском мужестве Майкова, а обличение подьячих, откупщика, описание тюрьмы, осмеяние галломании ставит

его поэму в один ряд с самыми острыми сатирическими произведениями того времени.

В литературный процесс в последней трети века начинают включать­ся «третьесословные», «мелкотравчатые», как называл себя М.Д. Чулков (1743–1792), писатели. Характерно, что сам Михаил Дмитрие­вич Чулков подчеркнуто афиширует свое недворянское происхождение и материальную скудность («Дому я не имею, хозяином не слывал от рождения и, может быть, до самой смерти не буду иметь сего назва­ния»). Эстетические установки этих писателей в ряде случаев были на­правлены против художественных принципов классицизма.

В «Стихах на Семик» (1769) Чулков, хотя и в шутливой форме, производит «переоценку ценностей» классицизма. По его «тарифу» са­мым дешевым жанром оказывается ода, да и остальные жанры недоро­го стоят:

Копейка мадригал, с полушкой эпиграмма,

Три денежки рондо, а пять копеек драма,

Элегия алтын, пять денежек сонет,

Идиллия хоть грошь, полушка за билет,

Дешевле всех стихов спускаю с рук я оды.

В качестве прозаика Чулков начал свою деятельность выпуском сборника «Пересмешник, или Славянские сказки» (Ч. I – IV. Спб., 1766–1768), близкого к авантюрно-волшебной рукописной повести XVII – начала XVIII века. В этом направлении он был поддержан М.И. Поповым и позже В.А. Левшиным. Принято считать, что эти писатели впервые проявили сознательный интерес к «народности» в литературе. Примечательно также то, что Чулков опирается на жанр занимательного, приключенческого романа, отвергнутого поэтикой классицизма. В «Пересмешник» наряду с развлекательными новелла­ми, фантастическими рассказами, с идеализацией славянской старины, с: собранием «слов и речей» включены и жанровые образования типа. плутовской повести («Сказка о рождении тафтяной мушки»).

Противопоставление художественных принципов Чулкова эстетике классицизма явно просматривается и в его романе «Пригожая повари­ха, или Похождения развратной женщины». Судьба Мартоны, ее «па­дение» зависит от обстоятельств, понимаемых автором как цепь слу­чайностей («Я держалась всегда такого мнения, что все в свете непо­стоянно»), когда фортуна не всегда увенчивает достойного («Счастье никому не дает отчету в своих делах, вольно ему пожаловать и осла гу­бернатором, а филина произвести в воеводские товарищи»). Героине

романа надо выжить любой ценой, а для этого этическое начало было бы только помехой. «Добродетель мне была и издали незнакома», – говорит о себе Мартона. Чулкову важно, чтобы читатель понял его героиню, а уже затем дал ей оценку («увидит свет, увидев, разберет: а разобрав и взвеся мои дела, пускай наименует меня, какою он изволит»).

На пути создания индивидуального характера в его конкретности] Чулков добивается определенных успехов, сосредоточивая свое внима­ние (из двух начал в человеческой природе – разумного и эмоциональ­ного) на изображении страстей.

Литературу, близкую по художественным принципам творчеству Чулкова (М. Попов, А. Аблесимов, М. Матинский и др.), называют «натурализмом», наивно-бытовым, эмпирическим реализмом. Писателей этого лагеря объединяли «стихийный демократизм», чувство «ущемленности и социальной неполноправности», но осознанной борьбы за права личности с каких-то определенных идеологических позиций они не вели.

Демократизация объекта художественного изображения (бытовые сцены, правдивые зарисовки из жизни крепостного крестьянства, купечества) начинает охватывать и драматургию, прежде всего жанр комической оперы. Однако наиболее глубоко положение крепостного крестьянства было показано в журналах Н.И. Новикова (1744–1818) «Трутень» (1769–1779) и «Живописец» (1772–1773). Антагонизм в положения крестьян и помещиков в обществе фиксируется в эпиграфе к первой части «Трутня»: «Они работают, а вы их труд ядите». В этом журнале создана целая галерея портретов оголтелых крепостников с «говорящими» именами – Змеян, Недоум, Безрассуд, Злорад. Они убеждены, что «крестьяне не суть человеки... а... рабы», «они для то­го и сотворены, чтобы, претерпевая всякие нужды, и день и ночь рабо­тать», что слуг к исполнению своих обязанностей необходимо принуж­дать «зверством и жестокими побоями», которые необходимы рабам, «как и дневная пища».

В «рецепте» Безрассуду от «вредной болезни» (жестокости и тиранства) Николай Иванович Новиков предлагает «всякий день по два I раза рассматривать кости господские и крестьянские до тех пор, поку­да он найдет различие между господином и крестьянином». Здесь Но­виков выступает сторонником естественного равенства людей, но выво­ды его из этого просветительского постулата оказываются ограниченными. На это указал Добролюбов: «Вместо прямого вывода: «крестьяне тоже человеки, следовательно, помещики не имеют над ними никаких

прав», поставлен другой, очень неполный: «крестьяне тоже человеки, следовательно, не нужно над ними тиранствовать».

Портреты извергов-помещиков даны пока еще абстрактно, а их жертвы и вовсе безлики. Типизация носит «механический» характер, близкий к способу «портретной галереи» в ряде сатир Кантемира. Но вскоре появляются «Копии с отписок» и «Копии с помещичьего указа», в которых абстрактность уступает место конкретности и нарочитой безыскусности изложения. В центре «Копий с отписок» – «горькая участь» крестьянина-должника Филатки. «Он лето прохворал, хлеба не сеял, работать в доме некому, лошади пали», – сообщает о нем староста. Недоимки он не заплатил, «клети» (избы) его проданы, также и корова. Ребята большие померли, остался он с четырьмя ребятишками мал-мала меньше, кормить их нечем. И если бы не помощь собратьев-крестьян («над ребятишками сжалился мир... дал им корову»), то и млад­шие дети Филатки не избежали бы участи старших. Челобитную бари­ну Филатка заканчивает проникновенной просьбой: «Неужто у твоей милости каменное сердце, что ты над моим сиротством не сжалишься?» В ответ Филатке поступил приказ, «чтобы он впредь пустыми своими челобитными не утруждал и платил бы оброк без всяких отговорок бездоимочно».

Характерно, что помещик в этом цикле не носит условного «говоря­щего» имени (Недоум, Безрассуд и т.п.), а назван Григорием Сидоровичем, его бездушие и неимоверное корыстолюбие показаны реалистич­но. Никаким «отцом» своим крестьянам быть он не может, да и автор не подсказывает ему такой роли. Более того, с крестьянина Антошки, на­звавшего его «с глупости» в челобитной «отцом, а не господином», взя­то пять рублей и он еще был высечен на сходе.

Если в «Копиях с отписок» была показана судьба одной крепостной деревни у одного помещика, то напечатанный в «Живописце» «Отры­вок путешествия в *** И***Т***» давал широкую, обобщенную кар­тину мужицкого рабства и разорения. Путешественник, проехавший целых три дня, останавливаясь «во всяком почти селе и деревне», увидел «бедность и рабство» повсюду. Виновниками повсеместного бедствен­ного положения крестьян были помещики – таков его вывод. После итого деревня Разоренная, эта «обитель плача», уже не воспринимается читателем как явление единичное, исключительное.

«С великим содроганием чувствительного сердца» путешественник рисует «символическую» картину страданий брошенных без присмотра младенцев: у одного упал сосок с молоком и он испытывал муки голода, другой задыхался, уткнувшись «лицом к подушонке из самой толстой

холстины», третьего немилосердно мучило множество мух, покрывши «лицо его и тело». Устами младенцев закрепощенные крестьяне как бы требовали «необходимо нужного только пропитания», «чтобы только не отнимали у них жизнь» и «чтобы их не мучили». Автор понимает, что «мертвый в законе» (как позже скажет Радищев) взрослый крепостной не сможет даже и этого потребовать: «Кричите, бедные твари, – сказал я, проливая слезы, – произносите жалобы свои, наслаждайтесь последним сим удовольствием во младенчестве: когда возмужаете, тогда и сего утешения лишитесь».

В «Отрывке путешествия...» реализуется настойчивое стремление к изображению жизненного факта («Истина пером моим руководствует!»), абстрактно-классицистическое обобщение и реакция чувствительного путешественника, хотя и не достигшие органического сплава, подчинены единой цели – защите порабощенного крестьянства.

Новиков-издатель не ограничивался показом только жертв этого гнета, но и разоблачал в живой, конкретной форме виновников крестьянской каторги. Таким произведением в «Живописце» был цикл, ус­ловно названный «Письма Фалалею». В нем действуют не безликий Безрассуды и Недоумы, а живые, колоритные фигуры поместных дворян. Связанные между собой семейными узами, они во многом явились предшественниками семейства Простаковых-Скотининых из «Недоросля». Как и их «потомки», они нещадно эксплуатируют и обирак своих крестьян («Я, кажется, и так не плошаю, да што ты изволии сделать: пять дней ходят они на мою работу, да много ли в пять дне сделают: секу их нещадно, а все прибыли нет; год от году все болью мужики нищают», – пишет сыну Трифон Панкратьевич). С едкой злой иронией дано автором «разделение» труда (по Трифону Панкратьевичу) между дворянами и крестьянами: «Они на нас работают, a мы их сечем, ежели станут лениться, так мы и равны».

Огромная заслуга Новикова состояла в том, что он пресек попытку Екатерины II увести отечественную литературу с магистральных путей развития в сторону «улыбательной» сатиры, превратить ее в официозно-верноподданническую. Отстаивая сатиру «на лицо» (любого ранга) вместо сатиры «на порок» (как правило, на общечеловеческий, абстрактный), Новиков требовал от писателей высокого мужества и при­стального внимания к самым существенным сторонам общественной жизни. Это мужество проявил и сам писатель, не только осмеивая литературную продукцию императрицы, но и обличия самовластие.

Для литературного процесса 60-х годов характерно также появле­ние ранних сентиментально-романтических веяний. Возникновение ин­гредиентов будущих идейно-эстетических систем (сентиментализма и романтизма) было связано с разочарованием в рационализме, в прак­тических возможностях осуществления просветительских идеалов. Не последнюю роль в развитии и распространении сентиментально-роман­тической линии в литературе сыграло возрастание в поэзии личностного начала, в том числе и у писателей-классицистов. В этом плане особенно характерна фигура А.П. Сумарокова. Он одним из первых стал гото­вить почву для русского «дворянского» варианта «руссоизма». Так, еще в 1759 году в письме «О красоте природы» читателю было предложено следующее лирическое излияние: «Оставь меня, мой друг, в моем уеди­нении и не привлекай меня видеть великолепие города и пышность бога­тых... Какое здание столько меня удивить может, как огромная вселен­ная?.. Приятный мне вечер на бережках журчащих и по камешкам быс­тро текущих потоков сладко утомляет мысли и радостно возбуждает сердце... Притворства я здесь не вижу. Лукавство здесь неизвестно... Что делается на свете, я знать не любопытствую... и в моем уединении обретаю время златого века».

С иных позиций стали подходить к решению этих проблем М.М. Хе­расков (1733 – 1807) и его единомышленники. Хотя не следует забы­вать, что группа Михаила Матвеевича Хераскова нередко в своих про­изведениях осмеивала и даже обличала общественные пороки в духе «гражданского рационализма» Сумарокова, приближаясь в ряде случа­ев и к его энергичному сатирическому стилю. Изображая погрязший в пороках свет, отличающийся «развращенностью чувств», «мерзостными желаниями», лицемерием, высокомерием, ненавистью, они открыто вы­ражали свое неприятие действительности.

Жизнь человеческая предстает пред нами ежедневным повторением («Боже мой, Боже! Всякий день то же») бессмысленных и «злобнопорочных» деяний, когда «рвут, как тираны. Люди людей», когда один «богатится», другой «наг бредет», «тот веселится, слезы тот льет», всех мучат «строги уставы» и все ждут «денег и славы». В итоге «век чело­века» признается «бременем», а всякое проявление активной деятельно­сти суетным.

Отрицая бесполезные забавы и поступки людей, несущие вред окру­жающим, эти поэты предлагали взамен удовлетвориться скромной не­приметной жизнью в тишине, скрывшись от житейских бурь на лоне природы. Раз человеческий род неспособен достигнуть совершенства, то всем, кто «мысль взводит выше», рекомендовалось «только лучше

жить потише» (Херасков). «Добродетель» как категория общественно-гражданская, требующая борьбы с социальным злом, переводилась в категорию моралистическую, смысл которой заключался прежде всего в непричастности к этому «злу» (А. Ржевский):

Чтоб добродетель нам вождем всегда была,

Чтоб не были ни в чем причастниками зла,

Чтобы подобного себе не утесняли...

В сознании писателей этого круга «зло» моральное и социальное не­редко сливаются воедино, особенно когда они порождены властью де­нег, «злата» («Деньги, деньги вопиют. Честь и разумы дают»), стрем­лением человека к богатству и роскоши. Из-за денег правители начина­ют кровопролитные войны, чинят «разбои», «обманы», люди отказыва­ются от родных и друзей, все становится продажным. Человек не толь­ко не оправдывает своего высокого назначения, но попросту превраща­ется в «скота». В противовес этому создаются картины душевного и фи­зического отдохновения от городских соблазнов и постылых служебных обязанностей в деревенской тиши. Появляются пейзажные зарисовки и описания радостного крестьянского труда в духе будущего сентимента­лизма (М. Херасков, «Тишина»):

Здесь птички по лесам порхают,

Там в роще соловьи поют,

Стада на паствах отдыхают,

При них венки пастушки вьют...

Текущим потом и работой

Крестьянин сердце веселит.

Влачит по нивам плуг с охотой,

Что пищу он ему сулит.

Задумываясь о сущности бытия, писатели прежде всего обращали внимание на непрочность, быстротечность и переменчивость всего су­щего. Это относилось и к природе (макрокосму), и к человеческой жиз­ни (микрокосму).

Идейно-содержательные мотивы лирики Хераскова и поэтов его окружения готовили почву для сентиментализма и романтизма. Словес­но-изобразительные средства ее будут учтены в дальнейшем преимуще­ственно в сентиментальной поэзии («дух томный», «лужок», «цветоч­ки», «печальное», «нежное» сердце, «сладость», почерпнутая «из самыя натуры», «нежные», «тихие» «зефиры», «приятные рощи», «чистые по­токи», достаточно часто употребляемые междометия «Ах!», «О!» и т.п.).

Вслед за Херасковым большой вклад в развитие сентиментально-ро­мантических настроений в русской литературе был внесен М.Н. Мура­вьевым.

Вопросы и задания

1. Почему Н.А. Добролюбов называл XVIII столетие «веком развития сатиры»?

2. Какова тематика и характер полемики русских сатирических журналов 1769 – 1774 годов?

Ъ. Раскройте роль М.Д. Чулкова в развитии русского романа и повести.

4. Осветите историю русской комической оперы XVIII века.

5. Дайте оценку «легкой поэзии» в русской литературе 60 – 90-х годов XVIII столетия.

Литература последней четверти XVIII века

Последняя четверть XVIII века отмечена значительными успехами во всех родах литературы – в драматургии, поэзии, прозе. Все больше крепнет национальное своеобразие отечественной литературы. Вместе с тем продолжается углубленное знакомство с достижениями зарубежно­го искусства, где просветительская эстетика все решительнее отодвига­ла на второй план нормативную поэтику классицизма (этот процесс Ге­те назвал «революцией в искусстве»).

Новаторские движения в русской литературе раньше всего появи­лись в драматургии, и связаны они с творчеством Д.И. Фонвизина (1745–1792). После переводов (достаточно свободных) «Басен нра­воучительных» датского просветителя Гольберга и сентиментальной драмы Грессе «Сидней» драматург поставил перед собой задачу создать истинно национальную комедию. Ее решение не заставило себя долго ждать: в 1769 году появился «Бригадир». Новаторство Дениса Ивано­вича Фонвизина проявилось уже с первой ремарки, в которой он дает характеристику своим персонажам, не забывает упомянуть и об их одежде. На русской сцене был реализован совет Д. Дидро «перенести в театр гостиную... так, как она есть».

Основная задача драматурга в «Бригадире» – показать истинное неприглядное лицо дворянства, которое отчетливо проступает сквозь внешнюю почти водевильную фабулу. Еще ни одна русская комедия не была так тесно связана с общественными событиями, как «Бригадир».

Идеологический настрой комедии был близок выступлениям передовых депутатов недавно созванной Екатериной II Комиссии по составлению нового уложения. Образы Советника, Бригадира и Иванушки убеди­тельно опровергали кичливые заявления представителей реакционно-консервативного лагеря о неоценимых заслугах «благородного» корпуса перед отечеством. Дворянские идеологи считали, что ничем не ограни­ченное право помещика над крепостными оправдывается ролью дворя­нина в качестве военного, чиновника и рачительного хозяина крестьян. Поэтому разоблачить дворянина в указанных функциях – означало по­колебать его право на бесконтрольное владение крестьянами. В «Брига­дире» Фонвизин осмеивал пока дворянина-военного и дворянина-чи­новника, а через 13 лет, в «Недоросле», им будет поставлен к позорно­му столбу и дворянин-помещик.

«Бригадир» написан в основном по правилам высокой комедии классицизма. Но это вместе с тем, по определению современника, «первая в наших нравах комедия» (Н.И. Панин). А характер и нрав в понимании теоретиков того времени имели определенное различие. Как писал Н.Ф. Остолопов, «характер есть врожденное расположение действовать таким, а не другим образом; через нрав разуметь должно расположение действовать, приобретенное навыком, воспитанием, примерами». По мнению П.Н. Беркова, в «Бригадире» нравы преоб­ладают над характерами. Фонвизин, хотя и кратко, знакомит зрителя с обстоятельствами жизни персонажей до появления их на сцене, с той средой, которая формировала их нравы, ведет поиск пути созидания национального, типического характера. За схему классицизма выходят и Бригадир, и Советник, но особенно примечателен образ Бригадир­ши. Невежественная, забитая, мелочная и жадная, она оказалась един­ственной, кто способен проявить сочувствие и сострадание к подобным ей униженным, забитым и оскорбленным.

Достижения Фонвизина в «Бригадире» были учтены другими коме­диографами. В новом показе быта на сцене, а именно русского провин­циального помещичьего быта в первую очередь, он был поддержан Су­мароковым, прежде всего в «Рогоносце по воображению». В свою оче­редь опыт Сумарокова тоже не прошел бесследно для Фонвизина при создании им «Недоросля».

«Недоросль» справедливо считается вершиной творчества Фонви­зина и всей отечественной драматургии XVIII века. Это произведение глубоко новаторское. Прежде всего был новым его жанр: это первая со­циально-политическая комедия на русской сцене. «Недоросль» ставит

множество самых актуальных проблем. Но основным структурообра­зующим компонентом, ведущим конфликтом в нем оказывается борьба передовых дворян с невежественной реакционной массой «благородно­го сословия» за истребление рабства, диких форм крепостничества. Со­четая яркие правдивые сцены из жизни поместного дворянства со стра­стной проповедью просветительских идей об обязанностях правительст­ва, «прямо честного» гражданина, органично соединяя осмеяние с обли­чением, Фонвизин превращает театр в общественную арену. «Недорос­лем» было положено начало тому жанру общественно-социальной коме­дии, в котором будут созданы «Горе от ума» Грибоедова и «Ревизор» Гоголя.

Зоркость Фонвизина была предельно острой и превратила его ко­медию в «бесподобное зеркало» (В.О. Ключевский) жизни дворян «злонравных». Но не меньшая заслуга писателя состоит в том, что он не ограничивается только воспроизведением действительности: он вскрывает причины, порождающие те или иные явления, то есть выяв­ляет роль обстоятельств в формировании характера индивидуума.

Название комедии «Недоросль» как будто говорит о том, что основ­ная в ней проблема – ложное и истинное воспитание. Она действитель­но была одной из центральных для просветителей. Но Фонвизин соци­ально заостряет ее. Заключительные слова Старо дума («Вот злонравия достойные плоды!») неразрывно связывают плоды дурного воспитания с растлевающим влиянием крепостного права. Это влияние распростра­няется и на народ, и на дворянство.

Обличительный пафос Фонвизина сводился к требованию уничто­жить рабство крестьян («угнетать рабством себе подобных беззакон­но»), а не сам институт крепостного права. Но Фонвизин-художник опережал Фонвизина-идеолога. Художественная глубина и убедитель­ность изображения общественных язв придали «Недорослю» антикре­постническое звучание, а его автор в кругу декабристов и Пушкина был признан «другом свободы».

Новый подход Фонвизина к конструированию характеров сказался также в его стремлении показать многогранность (хотя бы некоторых) образов, выявить не только сословную, но и внутрисословную диффе­ренциацию персонажей, индивидуализировать их язык. Так, образ Простаковой, по замечанию П.А. Вяземского, «стоит на меже трагедии и комедии». Эта невежественная и корыстолюбивая «презлая фурия», безжалостная крепостница, страшная в сцене «бешенства», по-своему чадолюбива. Способная на протяжении всей пьесы вызывать лишь пре­зрение или гнев, она в финальной сцене, потеряв свою неограниченную

власть над крепостными, будучи отвергнута сыном, становится жалкой и униженной. И не исключена возможность того, что зритель на какой-то момент может проявить к ней сочувствие.

Другие образы более прямолинейны. Но даже Митрофан не только комический персонаж, вызывающий лишь смех: он не просто бесполезен для отечества, митрофаны опасны для нации, ибо, как отметил В.О. Ключевский, мстят за себя своей плодовитостью.

Индивидуализация действующих лиц достигается Фонвизиным преимущественно путем использования языковых средств. И снова наибольший успех достигнут драматургом в речи Простаковой. Все ее качества отражаются в ее языке. Озверевшая крепостница не знает дру­гих обращений к слугам, кроме как «собачья дочь», «бестия», «скот», «воровская харя», «канальи», «воры»... Заботлива и ласкова она в об­ращениях к Митрофану: «друг мой сердешный», «душенька». Но даже и в этом случае Простакова (в девичестве Скотинина) проявляет свою животную сущность: «Слыхано ль, чтоб сука щенят своих выдавала». Язык Простаковой меняется не только в зависимости от адресата, но и от ситуации. Он не лишен налета «светскости» при встрече гостей («ре­комендую вам дорогого гостя», «милости просим») и близок к народной речи в ее униженных причитаниях, когда после неудавшегося похищения Софьи она вымаливает себе прощение: «Ах, мои батюшки, повинную голову меч не сечет... Умилосердись надо мною и над бедными сирота­ми». Наличие в языке Простаковой просторечия и элементов народной лексики закономерно: необразованность поместных дворян, их постоян­ное общение с крестьянами стирали различия в обиходном языке между «верхним» и «нижним» сословиями.

Основу языка положительных действующих лиц составляет «пра­вильный», книжный язык, но полной унификации все же не произош­ло. Речь Стародума бывает афористичной («тщетно звать врача к больным неисцельно», «наглость в женщине есть вывеска порочного поведения» и др.), в ней встречаются архаизмы, она близка к слогу ста­тей, писем и даже переводов самого автора. Исследователями отмече­ны прямые заимствования в речах Стародума из прозаических произ­ведений Фонвизина, что вполне объяснимо: Стародум выражает ав­торские взгляды. Для Правдина характерны канцеляризмы. В языке молодых людей Милона и Софьи встречаются сентиментальные оборо­ты. Положительные герои сравнительно с отрицательными восприни­маются как менее колоритные. Но они тоже несли жизненную правду и не были, по справедливому утверждению П.Н. Беркова, созданием фантазии Фонвизина.

«Комедией народной» назвал Пушкин «Недоросля», а Горький ска­зал о ее авторе, что он стал зачинателем «великолепнейшей и, может быть, наиболее социально плодотворной линии русской литературы – линии обличительно-реалистической».

В последней трети XVIII века в поэзии, как и в драматургии, про­изошли большие изменения. Устойчивость поэтических принципов клас­сицизма охранялась сложившейся системой. Поэтому дальнейшее раз­витие поэзии не могло осуществляться без нарушений, а затем и разру­шений канонических форм жанровых образований. Эти нарушения ста­ли допускать, как было отмечено, сами писатели-классицисты (Ломоно­сов, Сумароков, Майков), Херасков и молодые поэты из его окруже­ния. Но настоящий бунт в царстве жанров совершил Г.Р. Державин (1743–1816). Молодой поэт учился у своих именитых предшествен­ников: правилам версификации – у Тредиаковского, поэтической прак­тике – у Ломоносова и Сумарокова. Но так уж сложилась биография Гаврилы Романовича Державина, что с самых первых его шагов в по­эзии наставницей ему была сама жизнь. Подтверждение этому – твор­чество поэта и его собственное признание (1805):

Кто вел его на Геликон

И управлял его шаги?

Не школ витийственных содом, –

Природа, нужда и враги!

К этому четверостишию Державин добавил, что «объяснение четы­рех сих строк составит историю моего стихотворства, причины оного и необходимость». Действительно, поэт увидел истинную природу, мир многозвучный и многоцветный, в его вечном движении и изменениях, безгранично раздвинул рамки поэтического. Главными же врагами Дер­жавина были все те, кто забывал «общественное благо», интересы наро­да, предавшись сибаритству при дворе.

Значительное расширение объекта поэзии требовало новых форм выражения. Этот поиск Державин начал с трансформации установив­шейся жанровой системы классицизма. В 1779 году, когда, по словам самого поэта, «избрал он совсем другой путь», были опубликованы два его произведения: «На смерть князя Мещерского» и «На рождение в Севере порфирородного отрока». Оба они приближаются к жанру оды: первое – по серьезности темы, второе – по адресату (порфирород­ный отрок – будущий император Александр I). Но между этими про­изведениями Державина и канонической торжественной одой обнару­живается значительно больше различия, чем сходства. Это различие

подчеркивается в том числе «графически». Поэт отказался от ставшей традиционной для оды десятистишной строфы (строфа «На смерть кня­зя Мещерского» состоит из восьми строк, а стихи «На рождение...» астрофичны). «На смерть князя Мещерского» – это элегические размы­шления о неизбежности смерти, равняющей перед собой «монарха и уз­ника», глотающей целые «царства», сокрушающей «звезды», гасящей «солнца» и грозящей «мирам». Все житейские радости, любовь, пирше­ства обрываются смертью: «Где стол был яств, там гроб стоит». Но за­ключительная строфа резко меняет тон всего произведения. Дается со­вет в духе гедонизма («Жизнь есть небес мгновенный дар; Устрой ее себе к покою»). По этой же строфе можно предположить, что перед на­ми элегия-послание (автор обращается к другу Мещерского: «Сей день, иль завтра умереть, Перфильев! Должно нам конечно...»).

В стихах «На рождение в Севере...» обнаруживается прямая поле­мика с Ломоносовым. Они написаны хореем (вместо четырехстопного ямба). Чтобы у читателя не было сомнения, с кем из поэтов ведет здесь спор Державин, он начинает свои стихи строкой (с небольшим измене­нием) из известной оды 1747 года Ломоносова («С белыми Борей вла­сами» – у Державина; «Где с белыми Борей власами» – у Ломоно­сова). Державин вводит новый мотив в свои наставления царям, при­чем пожелание, которое отсутствовало у Ломоносова, у него становится главным:

Будь страстей твоих владетель,

Будь на троне человек!

Непосредственное «разрушение» жанра торжественной оды Держа­вин начал своей «Фелицей» (1783), соединив в ней похвалу с сатирой. Ее подлинно новаторский характер был отмечен по живым следам со­временниками. Так, поэт Е.И. Костров, приветствуя «творца оды, со­чиненной в похвалу Фелице, царице Киргиз-кайсацкой», отметил, что «парящая» («высокопарная») ода уже перестала удовлетворять изме­нившийся вкус публики, а в особую заслугу Державину поставил «про­стоту» его стиля:

Наш слух оглох от громких лирных тонов.

Признаться, видно, что из моды

Уж вывелись парящи оды.

Ты простотой умел себя средь нас вознесть!

Сам Державин в полной мере осознавал новизну «Фелицы», отнеся ее к «такого рода сочинению, какого на нашем языке еще не бывало».

Соединяя похвалу императрице с сатирой на ее приближенных, поэт резко нарушает чистоту жанра, требуемую классицистами. В ней появ­ляется новый принцип типизации: собирательный образ мурзы не явля­ется механической суммой отвлеченных «портретов». Державинский мурза – это сам поэт с присущей ему откровенностью, а порой и лукав­ством. И вместе с тем в нем нашли свое отражение многие характерные черты известных екатерининских вельмож. Вот поэт роскошествует, как Г.А. Потемкин, исчезает со службы на охоту, как П.И. Панин, не дает спать по ночам соседям, тешась роговой музыкой, как С.К. Нарышкин, веселит свой дух кулачными боями, как А. Г. Орлов, «просвещает» свой ум чтением «Полкана» и «Бовы», как А.А. Вяземский. Сейчас, чтобы установить «прототипы» мурзы, нужны комментарии. Современники же узнавали их без труда. Типичность образа мурзы была ясна и само­му поэту – он закончил рассказ о нем многозначительными словами: «Таков, Фелица, я развратен! Но на меня весь свет похож». В эту хва­лебную оду органично вписаны бытовые картины, описания домашних забав (игра поэта с женой «в дурака», «жмурки»; «То в свайку с нею веселюся, То ею в голове ищуся».

Дата добавления: 2014-11-29