Загальні твори 2 страница

Доля драматичних творів Старицького парадоксальна: вони не поприходили на сцену в їх первісній авторській формі. М. Старицький мусив (чому, — скажемо далі) сам спричинитись до їх змін або навіть до їх «псування»...

Прозові твори Старицького українською мовою присвячені здебільшого селянському життю. М. Старицький малює пореформенне село, не ідеалізуючи селян і не захоплюючись етнографічними подробицями. Оповідання з життя дрібної інтеліґенції (зокрема, театральних артистів) писане часто російською мовою, як і деякі повісті з сільського життя. Великий успіх мали романи і повісті з української історії, переважно з XVII ст., інколи — із XVIII-го.

Незважаючи на джерельні студії автора, зображення подій у нього часто примітизоване і виходить інколи з помилкового уявлення про повну і повсякчасну єдність українського народу, пункт погляду, що після Гоголівського «Тараса Бульби» був панівним в українській белетристиці (хоч П. Куліш у «Чорній раді» не без успіху намагався це уявлення перебороти). Мовні труднощі приводили, між іншим, до того, що історичні повісті М. Старицький друкував здебільшого російською мовою.

Велика кількість російськомовних творів Старицького є не лише доказом, що «кування» слів не є справою кожного поета, але й відсутності на Наддніпрянщині читачів, котрі б могли з задоволенням сприймати нові твори.

Були й інші письменники, що працювали над збагаченням української мови. На Наддніпрянщині треба назвати, наприклад, Бориса Грінченка (1863 — 1910), який писав і твори з сільського життя, але не цурався також чужих «західних» тем. Не без значення були його численні переклади та популяризаційні твори з нашої географії, збирання етнографічних матеріалів та, нарешті, видання словника української мови (Б. Грінченко фактично був лише впорядником зібраного іншими працівниками матеріалу).

З інших оповідачів звернемо увагу на Володимира Леонтовича (псевдонім — Левенко, 1866 — 1938), що торкається в своїх творах життя ремісників та панів, на українізацію яких він покладав великі надії; добре написані оповідання, присвячені різним соціальним проблемам і майже не зачіпають особистих переживань дійових осіб, зокрема — переживань еротичних.

Зовсім іншою була ситуація в Західній Україні. Там не треба було вести пропаганду за поширення літературної мови на всі культурні сфери. Навпаки, існували примусові сили, що вимагали саме такого поширення, це були, зокрема, урядові чинники, що, між іншим, боялися поширення російської мови та «москвофільства». Українське суспільство боялось водночас поширення та успіхів польської мови, яка, незважаючи на всі спротиви, залишалася впливовою в мішаному населенні міст. Вона залишала сліди у вимові української мови і навіть у побудові фрази (відомий артист Гнат Юра привіз з Галичини, де був на театральних гастролях перед війною 1914 р., таке враження від мови дітей своїх галицьких колег: «ші шміє» замість наддніпрянського «сміється»).

З наддніпрянців до галицькою літературного життя найближче стояв публіцист та біограф Шевченка О. Кониський (1836 — 1900), який, щоправда, писав і російські оповідання. Тимофій Бордуляк (1863 — 1938), католицький священик, що писав оповідання переважно з селянського життя, змушений був мотивувати певну однобічність своєї сільської тематики власним походженням із села; закинути йому звуження мовних завдань у такому напрямі, як це робив Нечуй-Левицький, зовсім неможливо. З численних, хоч і не завжди активних співробітників часописів та видавців своїх творів треба згадати в першу чергу Наталію Кобринську (1855 — 1920), безумовно талановиту письменницю, що почала з оповідань традиційно-реалістичного характеру з народного життя, але вже в 90-х роках писала також оповідання та «казки», що своїм психологічним та символічним змістом наближаються до українського модерну, який, до речі, не відірвався «революційнj» від реалізму (як це було у поляків та росіян).

Але, розуміється, Галичина мала провідного письменника в особі Івана Франка (1856 — 1916), який, одначе, зовсім не стояв на чолі галицької літератури; він був соціалістом, і тому багато галицьких письменників трималися від нього осторонь, а інші були навіть його одвертими ворогами. Франко був і талановитим прозаїком, і поетом, вірші якого багатьма мотивами випереджали його прозові твори; до того ж він був талановитим і пильним ученим-славістом, твори якого знаходили прихильників і серед тих, хто його літературною діяльністю не цікавився, та які не втратили свого значення ще й досі.

І. Франко цілком поділяв погляди на розвиток мови Олени Пчілки та тих, хто стояв на тих самих позиціях. Він відіграв лише для галицької, але, ймовірно, і для всієї української літератури роль, що була так само визначна, як і роль Шевченка. Характеризувати цілість його творчості навряд чи варто в цьому короткому огляді, але дещо про його місце в українському реалізмі та в його розвитку, зокрема в історії української віршованої поезії, треба сказати.

Франкові доводилося не лише виборювати місце для реалізму в Західній Україні, яка мала в літературі та журналістиці хоч і не дуже довгу, та не дуже блискучу, але тим певнішу традицію; він мусив разом з тим здобувати права на власну мовну позицію та разом з цим боротися і за певну політику, що спершу здавалась галицьким сучасникам безнадійною, боротися за соціалізм. Лише неймовірна творча енергія Франка, що міг працювати одночасно над різними завданнями, з яких кожне вимагало б цілковитої сили та відданості окремої людини. Для реалізму Франка не достатньо вказівки на його літературні твори, бо він подав також теоретичне освітлення свого розуміння реалізму, чого в такій формі не зробив ніхто з наддніпрянців, де реалізм зріс непомітно і не без значного впливу розвитку російської літератури — прийшов, власне, на «готовий ґрунт». Франко ставить своєму реалізму певні та немінімальні завдання: хоч він сам називає себе «мікроскопістом», тобто письменником, що бачить та малює деталі, але бачить не в цьому своє глибше завдання: він хоче «в партикулярному, частковому, випадковому показувати загальне, вічне і безсмертне». Це ліпше та ясніше означення реалізму, аніж мова про типізацію; це останнє означення доречне там, де є досить матеріалу для малювання типів. Франко ранній, навіть «передчасний» український соціаліст «привик знаходити цілий світ у краплі води», тобто дивитись до дрібниць на дійсність крізь творчий мікроскоп... Він стояв ближче до європейського світу і через це міг дивитися крізь свій мікроскоп у майбутнє («мікроскопічна астрономія»), яке Україну тоді лише зачепило своїм крилом. І деякі східноукраїнські поети вважали себе соціалістами, але їх соціалізм був орієнтований на зовсім не соціалістичне село; Франко мав змогу висловлювати надії на пролетарський (ніби «науковий») соціалізм. Через це його малюнки яскравіші та виразніші (пор. «Бориславські оповідання»). Він мусив підтримувати наддніпрянців у їхній боротьбі за мову, та вже навіть учився наддніпрянської мови, навіть у Нечуя-Левицького, але стилістично він вчився більше на Заході (що не зменшує його заслуги) або й змушений був сам творити свій стиль. Лише з Лесею Українкою І. Франка зв’язував також певний світогляд...

Не треба забувати, що Франко був також учений і публіцист (дослідження його різних мовних засобів у цих різних галузях вжитку літературної мови є ще завданням окремого дослідження). І через це він з окремою увагою шукає початків, зародків сучасних йому або майбутніх конфліктів; крім оповідань про дітей і детального зображення мотивів дорослих дійових осіб його прози, він звертається навіть у тринадцяте століття, щоб знайти там генезу сучасності («Захар Беркут»). Отже, І. Франко дивиться на дійсність з вищого» пункту погляду і до його художнього хисту належить те, що читач не помічає за митцем ученого та політика. Психологічний малюнок Франка характеристичний: він знаходив споріднене вміння лише у Панаса Мирного, менш блискучого і більш позитивного. В боротьбі проти примітивізму змісту і форми Франко шукав спільників поза межами України: психологічне вміння Толстого, Тургенєва та навіть Достоєвського він вважав взірцевим і для себе.

Франко бачив соціальні конфлікти, що розривали український народ, бачив і зображував, як ніхто інший (хоч чужий Франкові романтик Куліш побачив ці противенства ще в змальованому ним минулому в «Чорній раді»), ці різнобарвні малюнки Франка (див., наприклад, «Перехресні стежки») і є найкращим плодом його «мікроскопічної астрономії». В його творах ми бачимо не лише селян та пролетаріат, але й українську та чужу буржуазію, модерних капіталістів, духовенство. Зображення цієї різноманітності нерідко навіть символічне (не можемо вважати через це його «символістом», як і значно пізніше Горького за його символіку: про Горького у зв’язку з Франком нині пишуть так, ніби Франко вчився у Горького, забуваючи, що цей

Горький писав значно пізніше; або полягає значення Франка лише і тому, що пізніше про нього щось досить безбарвне міг сказати Горький).

І. Франко написав близько 100 прозових літературних творів (з них дев’ять більших повістей). Але він був і автором віршованих поезій, які часто ведуть нас до живої, інтимної сфери переживань поета. Треба сказати, що шерег окремих його віршованих збірок робить враження, ніби перед нами шерег окремих поетів, оскільки ці збірки формально і за змістом дуже різнорідні. Але це не свідчить про зміни поета, його нестійкий світогляд; це розвиток форми і приєднання до ліричних мотивів з інших сфер його діяльності — публіцистичної («полемічні вірші») та наукової праці (пор. «Мій Ізмарагд» та інші збірки). Такого інтенсивного інтересу до форми не мали українські реалістичні віршописці (крім не дуже вдалих спроб Старицького), а ще менш — російські. У Франка є різні форми: терцети різного змісту; він наслідував українською мовою античні метри (наприклад, Горація), дворядкові епіграми, наслідував українські вже традиційні форми, як «співомовки». В «Ізмарагді» він подавав теми староукраїнських збірників такої назви; наслідував апокрифічні оповідання (наприклад, про п’яницю, якого мусять впустити в рай, або пародії на життя святих (у югославській традиції «святий Гроздій», а у Франка — «св. Селедій»), перекладав або наслідував античні або індуські твори, не говорячи вже про західні та слов’янські.

Його вірші датовані вже 70-ми роками; велика збірка «З вершин та низин» вийшла 1887 р. (2-ге видання — 1893 р.), далі йдуть збірки «Зів’яле листя» (1896 р.), «Мій Ізмарагд» (1897 р.), «Із днів журби» (1900 p.), «Semper tiro» (1906 р.), «Давнє й нове» (перероблений «Ізмарагд» доповнений політичними «Злобами дня», 1911 р.), нарешті — «Із літ моєї молодості» (1914 р.). В збірках є великі цикли та окремі поеми («Вишенський» в «Із днів журби»), окремо вийшов переповнений політичною символікою «Мойсей» (1905 р.). Цікава політична спрямованість багатьох віршів, гумор та сатира і політична полеміка, до найстарших віршів належать «Каменярі» (1878 р.), а перша збірка починається характеристичним віршем «Вічний революціонер» — це є «Дух», якого зміст розкривається в подальших образах «науки», «думки», «волі».,.

У 20-му столітті «модерністи» приймали збірки віршів І. Франка як цілком «свої», так само, як і одночасні «драматичні поеми» Лесі Українки. Як і її окремі твори, збірки

І. Франка та окремі вірші мали назви іноземними мовами: «Semper tiro», «Excelsior», «Ex nihilo», «Plain Air»; такі назви вживали й інші модерністи (та і «декаденти» — це слово без підстав прикладалось і до модерністів узагалі, а невдалим полемістом — навіть до Франка). Модерністи хотіли чужомовними титулами відгородитись від простого люду як читача. Творчість Франка була працею для інтеліґентів, хоч би й з «простого народу»: в ці часи були вже й такі! Франко, до речі, весь час пристосовував свою мову до наддніпрянської: коли маємо в нього галицькестудентське «спік мене» в сенсі «зрізав на іспиті» (як кажуть на Наддніпрянщині), і це не перешкоджало читачеві, то в національно-трагічній поемі «Іван Вишенський» читаємо ще про церковні дзвони на Афоні: «окликаєсь Ватопед», «розливаєсь Іверон» (на Наддніпрянщині — «відкликається», «розливається»), хоч і це друге слово навряд чи вжили б у Східній Україні стосовно церковних дзвонів... І. Франко завжди хотів бути поетом не місцевим, а загальноукраїнським і став таким... Може, варто було б сказати ще кілька слів про «учнів» І. Франка, зокрема, про Ольгу Кобилянську (1863 — 1942), але вона належить уже майже цілком до «модерни».

Визначну роль в історії української реалістичної літератури грав театр. Це почасти відповідало ролі театру у деяких інших слов’янських народів, але, здається, ніде театр об’єктивно не придбав такого значення, як на Україні. Тут він іноді стояв ніби в центрі літературного розвитку, що, на жаль, зовсім не відповідало справжній літературній вартості театральних п’єс. У цьому, звичайно, не можна звинувачувати лише їх авторів. Але характеристичне, що театральні п’єси визначних письменників, про яких ми вже говорили, до української сцени на Наддніпрянщині не доходили або — як це було з творами Старицького — якщо й доходили, то авторові доводилось знижувати їх якість і не лише через вимоги цензури. Щоправда, поруч із політичною цензурою існувала ще спеціальна «театральна цензура», що могла забороняти вихід на сцену дозволених і вже опублікованих творів. Більше того, навіть місцеві урядовці могли не випускати на сцену п’єси, що пройшли через згадані обидві цензури. Але була ще й «цензура» самого українського театру. Український театр міг грати велику роль у розвитку національної свідомості, але разом з тим не сприяти її підвищенню та навіть знижувати її рівень, викликаючи в межах російської імперії ілюзію, що ніякої української «повної» нації немає та й не може бути (див. у нашій книзі «Історія української літератури» замітки про це поняття в розділі про український класицизм). Якщо говорити одверто, то причина такого стану українського театру пояснювалася рівнем авторів п’єс, впливом на них старшої театральної традиції України, а може найбільше — низьким культурним рівнем споживачів української театральної продукції. Зміст цього твердження треба, очевидно, пояснити. Український театр мав довшу традицію: коли вже говорити про театр народною мовою, то він завдячував свої перші кроки інтермедіям барокового польського та українсько-церковнослов’янського театру. Далі вели комедії Котляревського та Василя Гоголя. Безумовно, оповідачі анекдотів та історій з життя («коміки», якими цікавився Нечуй-Левицький) були попередниками видатних українських артистів, Соленика та Михайла Щепкіна, які здобули собі славу лише почасти в українських тоді нечисленних п’єсах, а головне — в творах російською мовою, наприклад, Миколи Гоголя (та навіть Шаховського). Талант таких артистів не мав повного застосування. Були ще досить примітивними п’єси Квітки та таких уже майже забутих авторів, як Тополя, Кухаренко тощо. Перші українські вистави були аматорські: їх уже наприкінці 50-х років влаштовували Марко Вовчок зі своїм чоловіком Маркевичем. Аматорські вистави організувалися тоді в Чернігові та Києві. Але організація постійної театральної трупи виходила з ініціативи М. Кропивницького в Бобринці та братів Тобілевичів у Єлисаветі (Єлисаветграді). І знову виявився не вперше в історії театру факт, що театральні якості п’єс зовсім не мусять бути тотожні з їх літературними якостями. Спроби ставити старші п’єси (напр., російсько-українські двомовні п’єси Квітки про Шельменка (волосного писаря, потім «денщика»), або й «Назара Стодолю» Шевченка, не могли задовільнити самих артистів-аматорів. Потрібні були нові п’єси. І їх постачав спочатку аматор М. Кропивницький. Трохи пізніше виявилось, що один із братів Тобілевичів під псевдонімом Карпенка-Карого був ще ліпшим театральним автором. Театральним, але навряд чи літературно добрим! Його братів, як артистів, ці п’єси цілком задовільняли, вони дуже придалися і для нових артисток, що теж були аматорками. Брати Тобілевичі з’являлись на сцені як справжні професіонали (як Садовський та Саксаганський); добрими артистами були і Кропивницький, і сам Карпенко-Карий. Якість гри цих артистів викликала захоплення не лише в українських глядачів, а й у чужих містах (Петербург) та для українців нейтральної чи й ворожої публіки. Успіхи поза межами України були сполучені з довшими періодами заборони українського театру на Україні. До того діячі українського театру багато разів підлягали адміністративному переслідуванню.

М. Л. Кропивницький (1840 — 1910) походив з Херсонщини; не мавши доброї освіти, він працював як канцелярист у суді. З 1871р. почав грати спочатку російських трупах, що іноді виставляли і українські п’єси. В 1874 році йому пощастило працювати в Галичині, що спричинилося до його подальшого розвитку як театрального діяча. Після 1881 р. Кропивницький організував українську трупу на Наддніпрянщині і об’їздив великі райони російської імперії. Вже в 60-х роках він почав опрацьовувати власні п’єси («Дай серцю волю, заведе в неволю», 1863; пізніше значно перероблена). Інші речі були обробками тем Шевченка («Невільник»), Гоголя («Тарас Бульба»), а також власних драм («Поки сонце зійде, роса очі виїсть», «Глитай, або ж павук» та ін.)| в кінці свого життя М. Кропивницький пише п’єси, що заглиблені в проблеми сучасності. Безумовна сила М. Кропивницького в знанні сцени і в умінні наснажувати художній матеріал елементами гумору. Показова в цьому плані популярна комедія «По ревізії», в якій показано побут сільської «бюрократії». Але, переглядаючи зміст окремих п’єс, бачимо, що автор дає лише загальновідомі картини соціального гніту («Глитай») та дуже примітивно змальовані трагічні напруження, які вже й сучасники скептично сприймали, як «мелодрами». А з огляду на цікавість справді народної публіки, яку можна було б повчати, але не пристосовуватись до її смаку, Кропивницький, як це стає традицією в українському театрі, поєднує з трагічною напругою драм різні співи і танці (такі сцени українські інтеліґенти характеризували словами: «вип’ємо горілки — потанцюємо»). У зв’язку з цим трупи потребували танцюристів, співаків та майже циркового характеру коміків, яким дозволялися імпровізації, тобто власні гумористичні сцени, що вставлялись до будь-якої п’єси, де такий (нерідко навіть дуже добрий!) комік міг, стоячи перед шинком, майже в трагічному тоні Гамлета роздумувати над питанням «Чи йти? чи не йти?» (до шинку), або «Пити? Чи не пити?» М. Кропивницькому належали також гумористичні жіночі типи, а до того й окремі сцени з декламацією віршів, що стояли вже майже поза межами власне літератури.

М. Кропивницький своїми виставами доводив певним прошаркам міського населення, що український театр є справжній театр, що українська мова є літературна мова, але з іншого боку майже весь характер такого театру повертався до часів Котляревського або до часів «інтерлюдій» ще перед Котляревським і привів до наслідування театральних підприємців, які бачили, що з українським театром можна було робити добрі «ґешефти», і які без стиду скорочували українські п’єси або компонували з них власні твори. Показова тут п’єса «Пан мірошник або сатана у бочці». Пізніше українській інтеліґенції доводилось боротися проти таких підприємців, яким В. Винниченко дав колективне ім’я «Гаркун-Задунайський».

З Кропивницьким можна лише почасти порівняти І. Карпенка-Карого (псевд. І. Тобілевича, 1845 — 1907); він подібний до Кропивницького спочатку тим, чого ми в обох не находимо: серйозних осмислень проблем, які вони малюють у своїх творах; але Карпенко-Карий наслідує і деякі негативні риси Кропивницького, мабуть, з огляду на успіхи, до яких вели Кропивницького саме хиби його театру!

І. Карпенко-Карий у театральній практиці співробітничав спочатку зі своїми братами (їх псевдоніми — М. Садовський та П. Саксаганський). Починав службу І. КарпенкоКарий як дрібний урядовець, але був звільнений за «неблагонадійність» та висланий до Новочеркаська (1884), пізніше — на власний хутір (1889 р.), де він і присвятив свій час самоосвіті та літературній праці. Працюючи пильно, аж до важкої хвороби (1904 р.), він написав вісімнадцять ориґінальних п’єс та переробив кілька чужих творів. З його репертуаром могли існувати будь-які тогочасні українські театри, не полюючи за чужим репертуаром. Перші праці Карпенка-Карого були побутовими п’єсами з сільського життя, з відомими на той час соціальними мотивами. Автору стало в нагоді його знання сцени, отже, кожна п’єса мала привабливі чоловічі й жіночі ролі і була добре побудована як художня структура. Але п’єси мали в традиції Кропивницького ту саму мішанину трагедії з співами та танцями (частину їх нерідко «досипали» в виставу самі режисери). Лише останні п’єси І. Карпенка-Карого відчутно підносяться над середнім рівнем, але в кінці XIX століття це вже було запізно. Різноманітність типів (які почасти вже належали минулому) вразила читачів п’єси «Чумаки» (1897 р.), де ставиться, на жаль, дуже примітивно питання про щастя людини. Навряд чи треба було тоді доводити, що щастя не полягає в грошах! Але ще раніше

І. Карпенко-Карий дав свої найліпші твори, якими можна б було збудувати добре театральне життя. Це «Мартин Боруля» (1886 р.), «Хазяїн» (1900 р.) та «Суєта» (1903 р.). До цього можна було б ще додати тенденційну, але добре написану п’єсу «Понад Дніпром» (1897 р.), що присвячена тодішнім спробам українських народників організувати селянські спілки. Але виявилось, що ці п’єси могли бути справді добре виставлені лише в часи вже по смерті автора, коли з’явилися артисти, котрі хотіли б грати ролі не тільки наївного селянина (або ще гірше — селянки). Ці найліпші п’єси Карпенка-Карого все ж могли обходитись без горілки та без танцюристів, але не обходились без дуже примітивного гумору. І єством їх був, — може, відповідно для народного глядача застарілий дидактизм: Мартин Боруля хотів довести своє ніби шляхетське походження і коли це не вдалося, втратив психічну рівновагу, але чи подібні бажання були типові? Герой комедії «Хазяїн» Терентій Пузир (як і герой ранішої п’єси «Сто тисяч» 1889 р.) вже забагатів і веде господарство в своїх добре організованих «економіях»; він безсоромно визискує своїх наймитів, не слухає скарг, що доходять до нього через його доньку, він не здатний зв’язатися з інтеліґентними людьми зі свого оточення. І. Карпенко-Карий навіть уже бачить початки народного руху проти визискування «хазяїв». Але чи це завше мусить так бути у збагатілих українців? Український культурний рух саме тоді підтримувався багатими господарями такого типу, як Є. Чикаленко або Симиренко... Найслабші повчання автора в п’єсі, що найбільш захоплювала дітей старшого віку (але й дорослих), викладені в «Суєті». Там діти заможного селянина Барильченка дістали добру освіту, і його син, шкільний інспектор став соромитися своїх батьків, коли вони приїздять до його міського помешкання в селянському вбранні та з українською мовою. І тут у глядачів-селян виникали питання: чи це завжди так буває? І чи не треба з огляду на це не давати дітям високої освіти і ліпше залишати їх у селянському стані батьків? Занадто примітивна хоч і до певної міри блискуче продемонстрована мораль цих ліпших п’єс Карпенка-Карого на початку XX-го століття, могла, як бачимо, приводити до непорозумінь і навіть шкодити розвитку українського села.

І. Карпенко-Карий не обійшовся і без п’єс історичної тематики («Паливода 18-го століття», 1893 р., «Лиха іскра...», 1896 р., «Сава Чалий», 1899 р. та «Гандзя», 1902 р.). Є в них достатньо українського патріотизму, але дуже мало розуміння історичних подій (у «Гандзі» політична боротьба між Дорошенком та Ханенком зводиться до їхніх змагань за жінку — Гандзю). Історичні драми давали матеріал для барвистих постановок із псевдоісторичними костюмами та декораціями, з фантастичними постатями героїв з небувалими вусами тощо. Це був уже дуже неприємний поворот до дошевченківських часів українського театру. Найбільше дивує сучасного читача той факт, що до театральних традицій Кропивницького приєднався такий ідеолог культурного розвитку української мови, як Михайло Старицький. Ми маємо кілька його п’єс, що пізніше виставлялися українськими режисерами типу Гаркунів-Задунайських. Власне трупу завів саме цей культурний поміщик, який, до речі, українською мовою перекладав «Гамлета», але не виставляв його. Українські п’єси драматурга пристосовані до тодішнього рівня. І оскільки він писав і п’єси з історичною українською тематикою, до його театру належали українські довжелезні вуса, широкі, як Чорне море, штани, вишивані сорочки і співи та танці з усіма їхніми зовнішніми ефектами; в такому дусі він працював до кінця життя (1904), підтримуючи, як знаємо, думки Олени Пчілки про потребу культурного розвитку української мови. Але в своїх театральних творах він покірно йде за прикладами Кропивницького. В деяких випадках він навіть «виправляв» свої твори, збагачуючи їх етнографічні прикраси. Чому? Єдина можлива відповідь, що його вразив той успіх, який мали вистави Кропивницького, і він пішов протореною стежкою, поставивши з великим успіхом (!) водевіль «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка» (1873), що відрізняється від славетної комедії «По ревізії» лише тим, що тут немає навіть тіні опозиційної ідеології, котра хоч будь-як-будь виявлялася в тому творі. Інші п’єси Старицького (деякі на сцену не допустила цензура) були так само популярні, як і найгірші речі з українського репертуару. Це були, зокрема, п’єси «Не судилось» (1881, виставлена лише 1884), де автор скептично малював «народолюбців»-лібералів; «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці» (1887), де трагічна доля Гриця змальована на тлі співів та танців. Драма «У темряві» (1892) належить ще до п’єс з сільського оточення, «За двома зайцями» — з міського життя, потім маємо спроби творів з життя інтеліґенції («Талан» — доля театральної артистки (1893), пізніше — навіть історичні п’єси — «Хмельницький» (1897), «Оборона Буші» (1899) з неможливою ідеалізацією козацьких провідників. Політичні та соціальні мотиви у п’єсах М. Старицького також присутні. Але автор писав у статтях та приватних листах про потребу сценічних ефектів, «барвистих» етнографічних сцен тощо. На цих шляхах, зрозуміло, театр не міг бути виховною школою для народу, а ще менше — для інтеліґенції!

Зовсім іншою була доля театру в Західній Україні. Там протягом певного часу не було блискучого театрального життя. Мандрівні трупи жили з перекладів та запозичень (перевалено з австрійського театру). Навіть І. Франко, що написав кілька п’єс, не оживив театрального життя. Він не помітив слабких сторінок наддніпрянського театру, а для Галичини мріяв про конкретне зображення тодішньої сучасності на сцені. Лише в 90-х роках він написав чотири великих драми та кілька дрібних театральних етюдів. Більшість з них довго залишалась лише книгами для читання. Тільки психологічно тонка п’єса «Украдене щастя» була поставлена у Львові 1893 р. і в Києві — 1904 р., але справжній вплив та розуміння у наддніпрянців вона здобула тільки в останні часи.

Щоправда, доля українського театру залежала не лише від авторів та артистів, а й від «споживачів» театрального мистецтва. І саме в цьому була трагедія українського наддніпрянського реалістичного театру. Важко сказати, чи досягли б українські театральні вистави такого успіху, якби вони якщо не взагалі відмовились від співів та танців, то не ставили б їх у такі контексти, що майже цілком знищували виховний характер сцени. До театру на Наддніпрянщині приходили зрідка селяни, що перебували в містах, але в інших випадках це була розвага для дрібних міщан та служниць, пізніше — для солдатів, яких після 1905 року стали «запрошувати» до театрів. Тим часом в української молоді зникала повага до «свого театру», внаслідок театр втрачав свій вплив. Залишалось тільки одне: можна було почути українську мову в суспільній установі, але зате помічали непорозуміння неосвічених глядачів, їх сміх при трагічних сценах або й без усякої причини, чуючи «незвичайну» і інакше не дозволену в суспільстві мову — це все приводило інтеліґентну молодь до розпачу і до почуття національного сорому та ганьби...

Розуміється, в літературній свідомості часів реалізму досить визначну роль грала віршована поезія. Цікаво, що нічого помітнішого вона за межами творчості І. Франка не дала. Ми вже згадували Глібова та Руданського, що дали зразки доброї реалістичної поезії, — Глібов, звертаючись до застарілої форми (власне, ще класицистичної) — байки, Руданський — до співомовок, що нагадували селянський анекдот (з гротескним перебільшенням хабарництва, безправ’я та панських примх: пор. «їхав якось засідатель»...). Це були ориґінальні не запозичення, а паралелі до віршів єдиного видатного реалістичного поета росіян М. Некрасова. Поезія Франка знаходила до кінця віку лише незначний відгук на Наддніпрянщині; Старицький як лірик для ширшого загалу залишався чужим.

В Україні, безумовно, була потреба в віршованій ліриці, котра могла б служити ширшим колам, як, наприклад, пісня. З часів романтики було перейнято (злюдовіло) чимало віршів романтичних поетів. За часів реалізму цей процес продовжувався. Але цікаво, що формальних революційних новин Шевченківського вірша майже ніхто не наслідував. А кількість поетів, що залишили свій слід в історії української пісні, була чимала. Не все було ориґінальне. Слова пісні «Коли розлучаються двоє» є лише переклад М. Славинського з Гайне (а мелодія співу є сентиментально спотвореним Шубертом). У Галичині була своя лірика, згадаємо хоча б численні твори С. Воробкевича (1836 — 1903), який був і композитором (між іншим, компонував на слова Шевченка). На Наддніпрянщині можна згадати кількох поетів: П. Грабовського (1864 — 1902), І. Манжуру (1851 — 1893), Володимира Самійленка (1864 — 1925), від них, як і від інших авторів, залишились і революційні пісні, але найбільшого поширення набули сатиричні та ліричні. Справжнє ліричне обдаровання мав Яків Щоголів (1824 — 1898), в свої раніші роки — супутник романтиків, а пізніше дав — поруч із Глібовим — деякі придбання українській ліричній пісні і, здається, сприяв також збагаченню мови.

Дата добавления: 2014-12-07