Градостроительство и архитектура периода эллинизма. 4 страница. К несколько более раннему времени относится храм Афины Полиады в Приене, датой которому служит сохранившаяся надпись Александра Македонского 334 г

К несколько более раннему времени относится храм Афины Полиады в Приене, датой которому служит сохранившаяся надпись Александра Македонского 334 г. Он был сооружен строителем Мавсолея, архитектором Пифеем, и знаменовал собой попытку возвращения к более простым формам в архитектуре.

Сооруженный из мрамора ионийский периптер был небольшим (22 х 12 м, 6 х 11 колонн). Внутреннее помещение храма состояло из пронаоса, целлы и опистодома. Антаблемент был облегченного типа, между архитравом и карнизом фриз отсутствовал, скульптур на фронтонах не было, зато весьма богатыми рельефными орнаментами были украшены другие части здания (карнизы, желоба, кассеты потолка и пр.).

Динамика эллинистических архитектурных форм в храме Афины проявлялась в эффекте захватывания пространства выдвинутыми вперед боковыми крыльями, украшенными колоннадами, воздействием втягивающей и влекущей посетителя наверх, лестницы. Продолженный в алатре храма Артемиды в Магнесии на Меандре (II в. до н.э.), этот принцип взаимодействия архитектуры с человеком особенно ярко выступил в алтаре Зевса в Пергаме (180 г. до н.э.).

В эллинистическую эпоху снова расцвел, пострадавший от персов, Милет. В конце IV в. до н.э. заново начинает отстраиваться храм Аполлона Филесия в Дидимах, некогда разрушенный персами. Пэоний из Эфеса и Дафнис из Милета были строителями нового храма. Постройка Дидимейона затянулась, даже в середине II в. до н.э. храм не был закончен. Новый храм был грандиозных размеров – 109 м в длину и 51 м в ширину; вышина колонны равнялась почти 20 м. Он стоял на постаменте в виде большой семиступенчатой лестницы.

Храм представлял собой ионийский периптер, по фасадным сторонам которого было по 10, а по длинным – по 21 колонне. Большое внутреннее помещение храма отстояло от обрамлявших его колоннад на один интерколумний и имело глухую стену с задней стороны. В передней части храма за колоннадой находился обрамленный антами глубокий пронаос, потолок которого поддерживали двенадцать расположенных в три ряда колонн. За пронаосом был небольшой аванзал с двумя колоннами, по обеим сторонам которого, находились ведшие наверх лестницы. Пол аванзала был на 1,5 м выше пола пронаоса. Три двери из аванзала вели в гипетральную целлу, 58 м длиной, куда нужно было опуститься по большой лестнице, так как пол ее был ниже на 4.5 м. Стены целлы с задней и боковых сторон были расчленены столбами. Целла, не имела крыши, в ней находился священный лавр и источник.

Наружное убранство храма отличалось исключительным богатством. Базы колонн были украшены роскошными орнаментами. На капителях колонн, помимо обычных орнаментов, были вкомпонованы в волюты головы Зевса и Аполлона, а также букрании. Фриз был обильно украшен рельефными масками медуз и орнаментами.

Милет. План города.

В Милете сохранился построенный около 170 г. до н.э., булевтерий (место заседаний буле — городского совета). Он представлял собой опыт переработки элементов открытого античного театра. Как и в театре, места (числом около 1500), постепенно возвышаясь, располагались по полукругу. Там, где обычно помещалась «скена», поднималась стена, расчлененная пилястрами дорического ордера с окнами между ними. Четыре ионические колонны, расположенные внутри зала, служили промежуточными опорами перекрытия. Внутреннее помещение булевтерия производило величественное впечатление. Характерно, что наружные стены булевтерия были расчленены дорическими полуколоннами, соответствовавшими дорическим пилястрам внутренней отделки. Мы наблюдаем здесь одну из первых попыток установить взаимосвязь между внутренним архитектурным решением и решением фасада.

Булевтерий в Милете. Реконструкция

Булевтерий в Милете. Реконструкция

Наиболее полное представление об ансамбле монументальных сооружений эллинистического столичного центра дают постройки Пергама.

Пергам – столица Пергамского царства, находившегося под властью династии Атталидов, сначала располагался на высоком холме. Но с середины III в. до н.э. город начал увеличиваться, и через столетие вершина холма была предоставлена для общественных зданий акрополя, а город раскинулся на склонах холма. Успешно отразив в конце III в. до н.э. натиск кельтского племени галатов (галлов), Пергам пережил свой расцвет в первой половине II в. до н.э. при царе Эвмене II.

Пергамский акрополь - блестящий пример использования естественных природных условий для создания комплекса монументальных архитектурных сооружений. Вместо Гипподамовой системы с прямыми, пересекающимися под прямым углом улицами, здания акрополя были развернуты веером, обступив котловину театра.

Пергамский акрополь. План и реконструкция.

Самая высокая точка акрополя поднималась на 270 м над уровнем города. Здесь, на вершине холма находились арсенал и казармы — цитадель города. Несколько ниже арсенала располагались дворцы пергамских царей. Ещё ниже, на широкой террасе было воздвигнуто пышное святилище Афины и примыкавшее к нему здание знаменитой Пергамской библиотеки, второй по значению после Александрийской. Площадь у святилища Афины была окружена с трех сторон двухъярусными мраморными портиками стройных, изящных пропорций; 5-метровые колонны нижнего яруса были дорического ордера, 3-метровые верхнего яруса — ионического. Расстановка их была очень свободной, на каждый интерколумний приходилось по четыре метопы. Поддерживаемый этими колоннами антаблемент был смешанных ордеров: с ионийским архитравом сочетался дорийский триглифный фриз, причем на интерколумний приходилось по пять метоп. Балюстрада между колоннами верхнего яруса была украшена рельефами с изображениями трофеев.

С наружной стороны галерея обрамлялась глухой стеной, оживлявшейся только находившимся на восточной стороне двухъярусным портиком входа.

С северной стороны, у библиотеки, параллельно дорийской колоннаде галереи, проходил второй ряд весьма своеобразных колонн, заставляющий вспомнить о колоннах палатки Птолемея II; на небольшой базе поднимался гладкий ствол, увенчанный довольно простой пальмовидной капителью.

Старый и новый дворцы пергамских царей не отличались от эллинистических домов. Так, больший по размерам новый дворец, сооруженный Евменом II (197-159), имел в центре квадратный перистильный двор, обрамленный тридцатью девятью колоннами дорийского ордера. Размеры двора – около 22 кв м. По сторонам двора располагались главный зал, небольшая капелла с мраморными стенами и мозаичным полом и ряд других помещений. Перистильный двор, только не квадратный, а прямоугольный, лежал в центре другого, более старого дворца.

Расположенный на юг от храма Афины Полиады алтарь Зевса также имел сходство с перистилем. Терраса алтаря находилась почти на 25 м ниже прочих зданий и была видна со всех сторон. С неё открывался прекрасный вид на нижний город с храмом бога врачевания Асклепия, святилищем богини Деметры и другими сооружениями. Новшество состояло в том, что алтарь был вынесен за пределы храмов и превращен в самостоятельное архитектурное сооружение. Почти квадратный в плане алтарь (34 х 36 м) стоял на четырехступенном постаменте. Над ним возвышался высокий цоколь в виде прямоугольной ограды, замыкавшей жертвенное место со всех сторон, кроме передней. Ко входу вела широкая лестница, внутри алтарь был украшен рельефами на тему мифа о Телефе – сыне Геракла, который почитался царями Пергама как их родоначальник.

Снаружи ограду алтаря опоясывал грандиозный фриз (длина фриза достигала 130 м, высота – 2,3 м) с изображением мифологической битвы олимпийских богов с их соперниками-гигантами за верховную власть. Фриз был увенчан карнизом, верхний край которого находился на уровне пола площадки жертвенника. Над карнизом, по краю площадки, проходила колоннада ионийского ордера.

План алтаря Зевса в Пергаме

Алтарь Зевса в Пергаме.

Еще ниже, у самого города, была распланирована агора. На западном крутом склоне находился театр на 14 тысяч мест.

Эстетическая выразительность ансамбля пергамского акрополя строилась на смене архитектурных впечатлений. Уже издали мощно вздымающиеся ярусы архитектурных сооружений, сияние мрамора, блеск позолоты, многочисленные бронзовые скульптуры, игра света и тени создавали яркую впечатляющую картину. Перед зрителем, вступавшим в пределы акрополя, в рассчитанной последовательности развертывались монументальные постройки, обнесенные колоннадами площади, статуи, скульптурные группы, рельефные композиции.

Но, вступая в диалог с величавым спокойствием классических ансамблей, пергамские архитекторы вносили новую тему - напряжение. Усложнение композиции построек, размещенных на склонах крутой возвышенности, точки восприятия, когда, например, перед зрителем Пергамского театра, находившемся на верхних рядах зрительских мест орхестра представала совсем маленькой, - все вместе нагнетало напряжение, которое физически и эмоционально выступало везде и во всем.

Зодчие эллинизма, не оставившие потомкам художественных образов, по глубине подобных Парфенону или Эрехтейону, превзошли классических мастеров в создании огромных строительных комплексов, стремились решить проблему размещения крупных ансамблей в пространстве, разработали принципы парковой архитектуры (великолепными, богато украшенными скульптурой парками славились Александрия и Антиохия), дали возможность в формах архитектуры почувствовать свойственную эллинизму динамику мировых просторов, подготовив в этом отношении почву для зодчих императорского Рима.

Вопросы для самопроверки:

1.Какому природному образу следовал Кносский дворец.

2. Чем отличались города острова Крит от городов материковой Греции.

3. Что такое мегарон.

4.Проследите развитие греческого храма от священной пещеры до периптера.

5. Какие виды ордера существовали в Древней Греции.

6.Что символизировали собой колонны, а что колоннада.

7.Расскажите об архитектурном комплексе Аполлона в Дельфах.

8.Перечислите основные части ионического и дорийского ордеров.

9.Чем отличались храмы материковой Греции от культовых памятников в греческих колониях.

10.Перечислите главные храмы Древней Греции периода архаики.

11. Расскажите об ансамбле Зевса в Олимпии.

12.Перечислите главные храмы Древней Греции периода классики.

13.Расскажите об ансамбле Афинского Акрополя.

14. Расскажите о традиции реставрации храмов в Греции и о наиболее известных реставрированных храмах.

15. Перечислите главные храмы Древней Греции периода эллинизма.

16.Расскажите о возникновение греческого театра. Перечислите его основные части и приведите примеры наиболее известных театральных сооружений.

17. Объясните принципы градостроительной системы Гипподама Милетского.

18.Как Платон представлял себе идеальный город.

19.В каких греческих сооружениях применялся коринфский ордер.

20.Перечислите самые значительные эллинистические города.

21.Расскажите об архитектурном ансамбле Пергама.

22.Вспомните имена греческих архитекторов.

23.Назовите инженерные сооружения Древней Греции.

24.Что такое перистиль.

25.В каких сооружениях Древней Греции сделана попытка увеличить внутреннее пространство здания.

Наиболее выдающимися особенностями храма были скульптурные фронтоны с восточной и западной сторон. Треугольные фронтоны, каждый размером 26,5х3,5 м. содержали большое количество скульптур, созданных неизвестным скульптором.
Статуи на восточном фронтоне изображают один из самых популярных мифов, связанных с созданием Олимпийских игр — гонка на колесницах между Эномаем и Пелопом. Сцена на фронтоне показывала подготовку к гонкам. В центре фронтона стоял Зевс, судья гонки и всех действий людей. Справа и слева от него находились две соревнующиеся пары — с одной стороны Эномай и Стеропа, с другой — Пелоп и Гипподамия. За парами находились колесницы, в каждую из которых были запряжены по четыре лошади, удерживаемые слугами. Ближе к краям фронтона были изображены двое предсказателей и в самом углу — статуи, изображающие богов рек Кладея и Алфея. В отличие от западного фронтона, статуи, изображенные здесь, изображены со спокойным выражением лиц в статическом действии, характерном для классического реализма.
Несмотря на то, что существует много версий легенды, наиболее общая такая: Царю Писы Эномаю было предсказано, что он будет лишен жизни собственным зятем. Поэтому царь объявил, что отдаст свою дочь Гипподамию в жены только тому, кто одолеет его в ристаниях, в случае же поражения претендент лишался головы. Но поскольку у царя были кони, подаренные Аресом, способные мчаться быстрее Борея, Пелоп решил пойти на хитрость. Он подговорил возничего Эномая, Миртила, чтобы тот привел в негодность колесницу царя. В разгар гонок соскочило колесо, и Эномай насмерть расшибся. Пелоп женился на Гипподамии и стал царем Писы. Согласно легенде, гонки проходили в Олимпии и судьей на них был Зевс.
Сцена, изображенная на западном фронтоне, взята из мифа о свадьбе Пирифоя. Статуи изображают битву между кентаврами и гостями на свадьбе. В центре фронтона стоял Аполлон. Существуют, однако, споры относительно роли Аполлона в этой сцене. Одни исследователи думают, что он представляет божественную силу, контролирующую исторические события, другие говорят, что его присутствие означало то, что в храме выполнялись функции оракула. С каждой стороны Аполлона Пирифой и Тесей борются с кентаврами, чтобы спасти свадебных гостей от кентавров. Остальная часть фронтона заполнена переплетенными телами гостей и кентавров, дерущихся за победу.
Храм был сожжен по приказу Феодосия II в 426 г. н. э. Сильно поврежденный огнем, он полностью разрушился землетрясениями 551 и 552 г. н. э.

Алтарь был предназначен для богослужений под открытым небом. Он представлял собой поднятый на пятиступенчатом фундаменте высокий цоколь (36,44 x 34,20 м). С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическим портиком. Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался собственно жертвенник (высотой 3-4 м). Площадка второго яруса была ограничена с трёх сторон глухими стенами. Крышу сооружения увенчивали статуи. Целиком строение достигало высотой около 9 м.

По периметру цоколя непрерывной лентой тянулся знаменитый Большой фриз (высотой 2,3 м и длиной в 120 м), покрывая высокую гладкую стену цоколя и боковые стены лестницы. Верхний край фриза завершал зубчатый карниз. На внутренних стенах алтарного дворика находился второй фриз Пергамского алтаря, Малый, посвященный истории Телефа (высотой 1 м).

Темой основного фриза алтаря — Большого, является изображение гигантомахии, битвы богов-олимпийцев с гигантами. Кроме олимпийцев на стороне богов борется ряд древних, а также вымышленных скульпторами божеств. Богам противостоят крылатые и змееногие гиганты, возглавляемые царём Порфирионом.

Гигантомахия была распространённым сюжетом античной пластики. Но данный сюжет был осмыслен при пергамском дворе в соответствии с политическими событиями. Алтарь отразил восприятие правящей династией и официальной идеологией государства победы над галатами. Вдобавок, пергамцы воспринимали эту победу глубоко символически, как победу величайшей греческой культуры над варварством.

«Смысловую основу рельефа составляет ясная аллегория: боги олицетворяют собой мир греков, гиганты — галлов. Боги воплощают в себе идею устроенной упорядоченной государственной жизни, гиганты — неизжитые родоплеменные традиции пришельцев, их исключительную воинственность и агрессивность. Аллегория ещё одного рода составляет основу содержания знаменитого фриза: Зевс, Геракл, Дионис, Афина служат олицетворением династии пергамских царей».

Всего на фризе изображено около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов. Боги располагаются в верхней части фриза, а их противники — в нижней, что подчеркивает противопоставление двух миров, «верхнего» (божественного) и «нижнего» (хтонического). Боги антропоморфны, гиганты сохраняют черты животных и птиц: у некоторых из них вместо ног змеи, за спиной крылья. Имена каждого из богов и гигантов, поясняющие изображения, аккуратно вырезаны под фигурами на карнизе.

Особенность Пергамского алтаря — наглядная передача психологии, настроения изображённых. Отчетливо читается восторг победителей и трагизм обречённых гигантов. Сцены смерти полны глухой скорби и подлинного отчаяния. Перед зрителем разворачиваются все оттенки страдания. В пластике лиц, поз, движений и жестов передано сочетание физической боли и глубокого морального страдания побежденных.

Олимпийские боги больше не несут на своем лице печать олимпийского спокойствия: мускулы напряжены и брови нахмурены. При этом авторы рельефов не отказываются от концепции красоты — все участники битвы прекрасны лицом и пропорциями, сцен, вызывающих ужас и отвращение нет. Тем не менее, гармония духа уже колеблется — лица искажены страданием, видны глубокие тени глазных орбит, змеевидные пряди волос.

Храм Согласия в Агридженто ок.425 г. до н.э.

Дата добавления: 2014-12-27