Больше и меньше

Кадр Ю

технически несовершенен: в нем явно недостает резкости изображения.

Кадр 10, б — пример более удач­ного решения этой же темы. Найдена простая композиция с ясно вы­раженным центром, четко показана суть происходящего, а кадр, кроме того, удачен по светотональному ри­сунку.

Рассматривать фотографию зритель может не спеша, размышляя над ее содержанием, задумываясь над оценкой формы. А в кинотеатре он этой возможности лишен: каждую секунду с экрана идут сигналы, посланные двадцатью четырьмя кад­рами, и каждый несет свою инфор­мацию. Реагировать на них прихо­дится немедленно. Если учесть, что экран одновременно является и ис­точником звука, то понятно, что за­дача полноценного восприятия ки­нофильма — процесс сложный. Именно поэтому грамотное компо­зиционное решение кадра во многом способствует успеху авторского за­мысла, так как оно дает возможность донести до зрителя содержание и эмоциональную окраску экранного действия.

— Но вы рассматривали компо­
зицию отдельных кадров, а в кино
они так никогда не появляются, —
мог упрекнуть нас пещерный ху­
дожник. — В кино пленка движется
и композиция не статичная, а живая...

— Совершенно верно, коллега, —
сказали бы мы. — Несмотря на то,
что каждый кинокадрик фиксируется
отдельно и его можно рассмотреть на
кинопленке, кинокомпозиция не
существует в отрыве от всей мон­
тажной цепи снятых кадров. Поэто­
му, несмотря на то, что в основе изо­
бразительного построения кинокадра
и живописного произведения лежат
общие принципы, на экране
композиция всегда развивается, она
складывается из многих статичных
композиций в динамичную структуру,
которая свойственна только ки­
нематографу. И хотя кинооператор
учитывает правила, которые соблю-

дает фотограф, рассчитывающий на неподвижное изображение, пере­мещение объектов съемки и движе­ние кинокамеры вносит в этот про­цесс дополнительные проблемы. Ки­нематографист выстраивает каждый отдельный кадрик, следя за тем, чтобы эти отдельные композиции слились в динамичную структуру кинокадра, отражающую реальное движение реальных объектов. В сущ­ности, кинокомпозиция кадра — это сумма композиций, соединенных в единый зрительный ряд.

Советский искусствовед Г. П. Ча-хирьян назвал такие изобразительные построения поликомпозяцион-ными, обозначив этим термином то разнообразие композиционных схем, которые переходят друг в друга на протяжении съемочного плана. Сложность операторской работы за­ключается в том, что, думая об от­дельном кинокадре и выстраивая монокомпозицию для каждого мо­мента съемки, кинооператор должен следить за тем, чтобы они соедини­лись в единую динамическую ком­позицию, раскрывающую суть про­исходящего действия.

Мы не задаем себе вопрос, почему слон большой, а мышь маленькая. Все, что нас окружает, — объектив­ная реальность, и именно так мы ее воспринимаем.

А как относиться к творениям ху­дожников? Они создают копии мо­дели, образы людей, вещей, явлений, причем размеры и соотношения частей произведения зависят целое относилось к большему отрезку, как этот большой отрезок — к меньшему. Это правило выражается отношением а:х=х:(а—х), или в числовом обозначении эти части составляют приблизительно 62% и 38% всего отрезка.

Впервые эта пропорциональность встречается в «Началах» — труде древнегреческого математика Евклида еще в III веке до нашей эры.

В эпоху Возрождения, в XV— XVI веках, художники, архитекторы и ученые вернулись к находке античного искусства. Итальянский математик Лука Пачоли посвятил ей восторженную книгу «Божественная пропорция». Об этом соотношении много писал немецкий астроном Иоганн Кеплер. А Леонардо да Винчи назвал его «золотым сечением»,

В середине ХГХ века немецкий ученый А. Цейзинг провозгласил «золотое сечение» универсальной пропорцией, якобы характерной и для совершенных творений природы, и для произведений искусства. Немало формалистических теорий говорило о «золотом сечении» как о главном законе творчества. По расчетам «золотого сечения» мастера искусств соотносили линейные показатели, площади плоскостей, объемы форм, отмеряли части музы­кальных произведений во времени, делили ритмические и звуковые со­ставляющие, вели монтаж кино­фильмов... В действительности, это одна из систем, которая создает впе­чатление определенной гармонии, но рядом с ней существует множество замечательных примеров, когда авторы исходили из других худо­жественных принципов.

— Зачем думать о пропорциях? — мог спросить косматый предок. — Я о них ничего не знал, а рисовал так, что через тридцать тысяч лет все смотрят и радуются!..

Не будем возражать и указывать, что в его рисунках тоже есть пропор­циональные сочетания. Правда, ху­дожник палеолита отражал признаки самого объекта и дальше этого не шел. Он видел, что голова у бизона меньше, чем туловище, и рисовал именно так. Он мог изображать только совершенно очевидные, понятные ему вещи. На примитивной ступени развития искусства он вполне мог обойтись без понимания пропорций как соотношения различных элемен­тов. В конце концов ему не с чем было компоновать единичное. Ком­понуется только множество.

Вопрос о пропорциональных соот­ношениях возник только тогда, когда мастерам живописи понадобилось показать взаимодействие объектов реального мира.

Безвестный египетский мастер, вы­резая рельеф на стене Большого Храма в Абу Симбеле, сделал фигуру Рамзеса II в два раза выше, чем фи­гуры поверженных, молящих о по­щаде пленников. Рамзес увенчан ко­роной правителя Верхнего Египта, в левой руке у него «хекет» — крюкообразный скипетр, который могли держать только бог Осирис и фарао­ны. В то далекое время эти атрибуты были известны каждому египтя­нину, известны они и нам. Тут все ясно. Но почему фараон такого раз­мера? Художник исказил реальные пропорции для того, чтобы передать идею силы и власти. Рамзес победил своих врагов, и его величие было вы­ражено простым сопоставлением ве­личин.

Древнеегипетские мастера хорошо понимали роль линейных соотноше­ний и часто пользовались этим при­емом. Так, на одной из гробниц в Луксоре изображена группа девушек и среди них маленькая фигурка прислужницы. Она — рабыня, и художник нашел внешнее выра­жение этого обстоятельства.

Но не следует думать, что боль­ший размер всегда обозначает зна­чимость образа, а меньший, наобо-

рот, его незначительность. Пропор­циональные показатели вовсе не подменяют смысл, они лишь способ­ствуют его выявлению, а приоритет каждый раз остается за содержани­ем, которое раскрывает идею произ­ведения.

Художник А. А. Иванов на своей картине, которую он писал четверть века, тщательно обдумывая роль каждого фрагмента громадной ком­позиции, показывает зрителям Христа, являющегося народу.

На этом полотне, по сравнению с изображением фигуры Рамзеса II из Абу Симбела, принцип противо­положный: самая главная фигура самая маленькая.

Суть пропорциональных соотно­шений в этих случаях не в том, что нужно было сделать обе фигуры большими или обе маленькими. Ху­дожники захотели выделить своих героев и в обоих случаях сделали это при помощи пропорциональных соотношений. Мастер-египтянин большое противопоставил малому, и автор «Явления Христа народу» единичное противопоставил мно­жеству.

Пропорциональность — это всегда соотношение каких-то количествен­ных показателей: линейных величин, площадей, объемов, — которые могут быть выражены в числовом обозначении. Но цель художника — дать зрителю не эти цифровые дан­ные, а сделать так, чтобы количество перешло в качественную категорию и было воспринято как выражение смысла.

Библейский сюжет скомпонован живописцем так, что он сразу вызы­вает ощущение уникальности, обо­собленности маленькой фигуры

Христа, которая движется к толпе людей, занимающих большую часть картинной плоскости. В этом соот­ношении малого и большого зало-, жена мысль о том, что зародившееся учение будет иметь массу последо­вателей, ожидающих утешения и го­товых отозваться на доброе слово Учителя.

Конечно, работа над композицией не ограничивается одними поисками пропорций. Все неизмеримо сложнее. И каждый раз художник выражает свою идею целой системой изо­бразительных приемов. Центр гро­мадного полотна размером в семь с половиной метров на пять метров сорок сантиметров — фигура иду­щего Христа. Это точка, куда стяги­ваются все силовые линии картины. Даже те персонажи, которые впря­мую не реагируют на происходящее, все равно выражают свою связь с источником общего волнения.

Психологическая характеристика действующих лиц, мощный жест Иоанна Крестителя, ритмика движе­ния Христа и толпы, светотональ-ные соотношения, линейная перспектива, выраженная масштабами че­ловеческих фигур, — все подчинено сюжетно-композиционному центру — идущему к людям Христу. Идея выражена не только пропорциями компонентов. Она выражена всем комплексом изобразительных средств, которые привлек художник.

Пропорциональность выявляет

смысл изобразительных компонентов, и поэтому поиск пропорциональных зависимостей — очень важная творческая задача, от которой зави­сит, как зритель примет ту или иную часть композиции. На съемке кино­оператор определяет пропорции ав-

Дата добавления: 2014-12-23